本文從畫(huà)家作畫(huà)的取材環(huán)境入手，分析了龔賢的這種顛沛流離的生活給他繪畫(huà)風(fēng)格帶來(lái)的影響。分析了龔賢對(duì)不同題材所運(yùn)用的不同構(gòu)圖法則、筆墨、點(diǎn)景等，同時(shí)結(jié)合當(dāng)今畫(huà)壇，談?wù)摿她徺t對(duì)當(dāng)代畫(huà)家所帶來(lái)的影響。

龔賢的山水畫(huà)影響了一代又一代人，為山水畫(huà)的發(fā)展做出了突出貢獻(xiàn)。他的獨(dú)特的風(fēng)格，他的積墨和畫(huà)面特有的氣息吸引了一大批山水畫(huà)家對(duì)其深入研究、探索，最終融化在自己的山水畫(huà)體系中，我也就此對(duì)龔賢山水畫(huà)的幾大特點(diǎn)及畫(huà)法做一分析、總結(jié)，分析龔賢如何創(chuàng)作出他這個(gè)時(shí)代特有的山水畫(huà)。并談?wù)匌徺t山水畫(huà)對(duì)現(xiàn)代山水畫(huà)創(chuàng)作的啟發(fā)及他這種形式的山水畫(huà)在展廳的展示效果。

龔賢生活背景對(duì)其畫(huà)風(fēng)的影響

龔賢生活在明末清初一個(gè)動(dòng)蕩不安、戰(zhàn)爭(zhēng)四起的時(shí)代里，經(jīng)歷過(guò)因朝代的更替而家族沒(méi)落的境況，對(duì)前朝忠心耿耿，不為生活所迫而茍同與清朝政府，選擇了半局半隱、顛沛流離的生活。或許就是因?yàn)樗膱?jiān)定、反叛的性格成就了它獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。龔賢的山水畫(huà)并沒(méi)有走復(fù)古的路線，他很有自己的風(fēng)格特色。仔細(xì)分析他所處的生活環(huán)境和他的繪畫(huà)風(fēng)格，不難看出有著深遠(yuǎn)的影響。

龔賢生活在有著“江南水鄉(xiāng)”之稱的江蘇，多平原、湖泊而少崇山峻嶺，故龔賢的山水則多平原構(gòu)圖。他的開(kāi)闊的構(gòu)圖則源于開(kāi)闊的江南水鄉(xiāng)景色。以橫線條為主要構(gòu)圖方式，點(diǎn)以小景、山丘活躍畫(huà)面、豐富畫(huà)面，主體突出，用自己喜歡的山體部分，或山頂、或山腰、或山腳，取其美的地方而將另一部分放于畫(huà)外，以開(kāi)闊的水面取代天空的白，形式簡(jiǎn)潔、明確，黑白虛實(shí)對(duì)比強(qiáng)烈、厚重。黑處層層積墨，白處完全空白，在當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)界實(shí)屬新穎。當(dāng)然也不乏以曲線為主的深遠(yuǎn)構(gòu)圖和高高低低、大大小小平行線向后遞進(jìn)的，再以斜的白云或其他相破的跌宕起伏的高遠(yuǎn)構(gòu)圖，期間又相間小橋、小道相破的長(zhǎng)短線和可居可游的意境。

龔賢的筆墨形式

（1）不論是從整體上還是從單一的用筆用墨上龔賢都很注重筆法筆法。從單一上講，從第一筆就要講究筆法，且筆法有出處，用筆到位，“第一筆，自上而下，上銳下立，中宜頓挫。頓挫者折處無(wú)棱角也。一筆是畫(huà)樹(shù)身左邊，第一筆即講筆法。筆法要遒勁。遒者柔而不弱，勁者剛而不脆。弱則草，脆則柴，草則薄，柴則枯矣?！庇霉P要筆筆遒勁、圓渾、變化，不可弱、脆、草、柴?！耙还P能下即下，不能到底即斷一斷。不可強(qiáng)下，強(qiáng)下即弱”。筆筆到位，筆、氣融會(huì)貫通。既強(qiáng)調(diào)用筆的力度，又講求變化。從整體上講，他的用筆和用墨和諧統(tǒng)一，用筆也完美的融合在了層層積墨的筆墨排列方式中、章法中，形成了他特有的形式語(yǔ)言。

（2）墨法極其講究?！包c(diǎn)濃葉法，遍遍皆要上濃下淡，然亦不可相懸絕。一遍仍用含漿法，上濃下淡，自上點(diǎn)下。點(diǎn)完不必另和新墨，即用筆中所含未盡之墨，依次自上點(diǎn)下，與初遍或出或入。若所含之墨已干，將預(yù)先和成淡墨稍濡一點(diǎn)于毫內(nèi)，二遍已覺(jué)參差煙潤(rùn)，有濃淡之態(tài)矣。若只點(diǎn)晴林，再將干筆似皴似染，籠罩一遍。若點(diǎn)煙林、雨林、朝林，三遍即用濕墨將前三遍精神合而為一，望之更為蓊蔚。朝林者，露林也，故宜帶濕。此三遍只算得一遍。若點(diǎn)成，墨猶不甚濃，故四遍仍用一遍墨，上濃下淡，自上點(diǎn)下，五遍仍用四遍筆中未盡墨，參差加點(diǎn)一層，六遍仍以淡墨籠罩之。大約一遍為點(diǎn)，二遍為皴，三遍為染，四五六遍仍之。如此可謂深矣，濃矣，濕矣。然又有一種吃墨紙，至五遍仍不見(jiàn)黑，故又用六遍焦墨點(diǎn)于最濃之處以醒之。恐此數(shù)點(diǎn)浮于筆墨外，故又用一遍淡墨以渾之。此中非濃淡燥濕得宜，無(wú)有不成一片者?！鄙绞?、煙云、霧靄亦是如此。樹(shù)身皴法亦講求筆法，樹(shù)枝也層層加染使其渾厚。

正是這種獨(dú)特的漸變式的積墨法形成了龔賢穩(wěn)重工整，黑厚、有重量感和體塊感的，層次清晰、對(duì)比強(qiáng)烈的畫(huà)面效果，賦予裝飾感。他的積墨方法也將用筆方法和諧的統(tǒng)一在畫(huà)面中，為造型服務(wù)，為畫(huà)面的整體氣息服務(wù)，筆墨語(yǔ)言單純整潔。

龔賢的樹(shù)法

《畫(huà)訣》開(kāi)篇始句“學(xué)畫(huà)先畫(huà)樹(shù)，后畫(huà)石……”，后又有“畫(huà)樹(shù)之功，局諸事之半，人看畫(huà)先看樹(shù)，如看詩(shī)者先看二律也?！笨梢?jiàn)畫(huà)樹(shù)的重要性，畫(huà)山水從畫(huà)樹(shù)開(kāi)始也確是如此。首先，樹(shù)是山水畫(huà)中勢(shì)的引導(dǎo)，引導(dǎo)者觀者在畫(huà)面上移動(dòng)的視線；其次，樹(shù)在山水中往往處于近景，筆筆清晰，展露無(wú)遺；而且，樹(shù)在整幅畫(huà)中占比例較多，固然重要。

龔賢在樹(shù)的表現(xiàn)上大致有兩種：

一是白桿黑葉，這種樹(shù)法常出現(xiàn)于結(jié)構(gòu)復(fù)雜的大畫(huà)中，例如長(zhǎng)卷，大的立軸。這種層層積墨的黑葉子大畫(huà)的渾厚、濃密的山石表達(dá)遙相呼應(yīng)搭配和諧。白的樹(shù)干在這黑的樹(shù)葉中又起到了透氣和跳躍的作用，同時(shí)這種白也和煙靄瀑布形成呼應(yīng)作用。

二是黑干枯枝，這種樹(shù)多用在小畫(huà)中，充分的讓樹(shù)展現(xiàn)在畫(huà)面中

龔賢的構(gòu)圖理念

龔賢善用黑白對(duì)比，“濃葉樹(shù)，樹(shù)身不皴，恐皴黑與濃葉不辨”?！吧蕉啾亓粼茪忾g之，使畫(huà)面有虛有實(shí)，有靜有動(dòng)。由于龔賢的畫(huà)多濃重，山川樹(shù)石較黑，所以便有較白的白云，多空白手法表現(xiàn)的水、點(diǎn)、景及樹(shù)干的白的響應(yīng)，真可謂“疏可走馬，密不透風(fēng)”，大黑大白。在對(duì)水景的處理上也是非常講究的，房屋的手法與山石、樹(shù)木較相似：一種黑到灰的漸變的屋頂，白的墻面，將房屋安排在樹(shù)林前、山腳下、溪流旁，被濃密的黑襯托出這一點(diǎn)白，顯得更為突出，更加的難能可貴，小橋的畫(huà)法也以兩邊的簡(jiǎn)單勾線，中間留白，在畫(huà)面中既起到了與房屋相同的白的作用，同時(shí)橋也起到了“線”的作用、畫(huà)面勢(shì)的引導(dǎo)的作用。他還喜畫(huà)船，船往往在空白的水面上，精到的用筆使白的水面上內(nèi)容豐富，又不打破白的

作用。

富有變化，且矛盾統(tǒng)一，“但畫(huà)一尺樹(shù)，更不可有半寸之直，需筆筆轉(zhuǎn)去?！备挥凶兓?，體現(xiàn)著大自然的變化萬(wàn)千，用筆遒勁，抒寫(xiě)著樹(shù)枝的生命力?！靶€三、四、五點(diǎn)，大攢十?dāng)?shù)點(diǎn)，三四十點(diǎn)亦可。點(diǎn)愈少而愈宜大，大而少始疏。多宜橫，氣橫筆圓望之始厚”，葉亦有團(tuán)簇多少、大小、疏密之變化。體現(xiàn)了畫(huà)面的矛盾統(tǒng)一的關(guān)系，有小攢就應(yīng)有大攢對(duì)比，有疏就有密，有大就有小，時(shí)刻體現(xiàn)著矛盾統(tǒng)一的美學(xué)規(guī)律。

形式要順手，順應(yīng)自然之規(guī)律，“凡向左枝皆自上而下，向右枝皆自下而上。此自然之理，即欲反畫(huà)，亦不順手?！睒?shù)枝多的樹(shù)要先畫(huà)樹(shù)枝后畫(huà)樹(shù)身。樹(shù)枝少的樹(shù)則要先畫(huà)樹(shù)身，也是為了順手，使筆順暢?！跋蜃髽?shù)，先身后枝，向右樹(shù)，先枝后身?！表樖謩t氣足，氣足則畫(huà)面穩(wěn)，氣息通暢，不滯氣、泄氣。

布局安排強(qiáng)調(diào)，注意畫(huà)面的賓主關(guān)系，每一個(gè)物象扮演了什么角色，合理布局畫(huà)面?！叭龢?shù)一叢，第一株為主樹(shù)，第二株、第三株為客樹(shù)?！薄皡膊灰朔?，大叢之樹(shù)，跟不長(zhǎng)。叢不宜欹，大叢之樹(shù)枝不齊”總結(jié)樹(shù)石云霧布局之美，“叢宜密，煙補(bǔ)隙。樹(shù)一叢至十樹(shù)十?dāng)?shù)株，其中無(wú)煙而有煙，無(wú)雨而有雨，此妙在虛處、淡處、愈接不接處?！薄皡惨嗣堋焙汀盁熝a(bǔ)隙”的對(duì)比使這無(wú)煙而有煙，無(wú)雨而有雨極妙的呈現(xiàn)。參差變化，布局經(jīng)營(yíng)，濃淡對(duì)比變化，形式美感，曲直樹(shù)交錯(cuò)，樹(shù)多不宜直，直樹(shù)，結(jié)局之樹(shù)也。下垂枝只可一枝、二枝。寒林宜瘦宜長(zhǎng)宜直，愈遠(yuǎn)愈直，遠(yuǎn)樹(shù)枝無(wú)下垂，遠(yuǎn)不宜奇，要向背有情。樹(shù)葉“群立相依，兩欹借勢(shì)，近邊不交，在中勿離。枝參差，葉顯晦。正生奇，同則避?！?/p>

龔賢獨(dú)特的造型

龔賢造型強(qiáng)調(diào)姿態(tài)美。樹(shù)形如人，至美、至靈、概括提煉。樹(shù)之形態(tài)，有的舞蹈、有的召喚，有的神氣逼人、有的蒼翠欲滴，保持用手中筆隨意抒寫(xiě)性情，方才身心愉悅。自由暢游于繪畫(huà)中，將藝術(shù)與生活融為一體、互相陶冶，藝術(shù)家就應(yīng)有此氣概和境界。“凡樹(shù)身如人立，枝如手，根如足，俯仰向背、坐立起舞、徙倚吟望皆宜有致?！薄爱?huà)樹(shù)如人，有直立，有偏倚，有俯仰，有顧盼，有伏臥大枝如臂，頂如頭，根如足”，給樹(shù)賦予生命，使其生動(dòng)感人，耐人尋味?！吧圆缓侠?，如不全之人也”強(qiáng)調(diào)和諧、完整之美。“石有面，有肩，有足，有腹，亦如人之俯仰坐臥。”“正面山如大人，望之儼然聲色不動(dòng)。群山一叢，如列壁朝君之象?！薄案叱鰹轭^，向望為面，反面為背，聯(lián)絡(luò)為脊，旁起為肩，中路為腰，兩分為足?！薄笆嘤忻?，面有向背，向背要有情。石有石嘴，山有山面。山以石為五官，石以山為四體。”他將山水、樹(shù)石賦予了人的姿態(tài)，有姿態(tài)了便可以傳達(dá)情意，使畫(huà)面更多了一份通情，和觀者交流的方式。

善于觀察，歸納。強(qiáng)調(diào)符合自然常理。歸納出春、夏秋冬四季與煙雨朝暮四時(shí)樹(shù)木之變化特點(diǎn)?！爸荽嗾邽楹?，枝柔弱而潤(rùn)澤者為春林，稍著點(diǎn)者為新綠，新綠一色點(diǎn)。分各樣點(diǎn)者為疏林。枝上留白而用淡墨染其枝外為雪樹(shù)?！贝髤矘?shù)中，樹(shù)少盤(pán)曲欹斜，變化奇異，此類(lèi)樹(shù)一般都生活在懸崖峭壁，而懸崖峭壁往往不會(huì)有成叢的樹(shù)，這本是自然規(guī)律。松、柳、梧、柏亦是觀察仔細(xì)，講解詳盡?！爱?huà)石塊上白下黑。白者陽(yáng)也，黑者陰也，石面多平，上承日月照臨，故白。石旁多紋，或草苔所積，或不見(jiàn)日月為伏陰，故黑?！薄爱?huà)石宜穩(wěn)，今人畫(huà)石，不管著落何地?；蛑?，如在水中。或著土，如在土上。今人常畫(huà)一肩倒垂，似懸而無(wú)所依附，可笑可嘆也?！笨梢?jiàn)龔賢重對(duì)自然的尊重，和不尊重自然的強(qiáng)烈惋惜。

善于對(duì)大自然進(jìn)行歸類(lèi)，而后總結(jié)以一種合理的美學(xué)表達(dá)運(yùn)用到自己的畫(huà)面中?！靶∈癁槭?，大石為山，直立而長(zhǎng)者為壁，圓而厚著為嶺。平坦而光者為崗，中留空者為洞?！?/p>

龔賢山水畫(huà)對(duì)現(xiàn)代山水畫(huà)創(chuàng)作的啟示

（1）經(jīng)營(yíng)畫(huà)面要時(shí)刻講究矛盾對(duì)立、和諧統(tǒng)一的關(guān)系，時(shí)刻弄清楚畫(huà)面的主體是什么，在表達(dá)主體的同時(shí)便通過(guò)物象的疏密、虛實(shí)、關(guān)系，大小、墨色變化，對(duì)比的手法使畫(huà)面更加豐富，更加豐富、深刻，有可讀性。又通過(guò)樹(shù)、石、房屋各種物象的顧盼、交流對(duì)話，使個(gè)畫(huà)面用物象的姿態(tài)將畫(huà)面聯(lián)系起來(lái)，相互呼應(yīng)，物象的夸張變化更是多了幾份情態(tài)和與觀者的共鳴。物象的取勢(shì)、墨色的取勢(shì)為畫(huà)面整體感的建立也起到了不可忽視的作用。畫(huà)面的整體感決定著畫(huà)面的高低，畫(huà)面的取勢(shì)、物象的動(dòng)態(tài)造型體現(xiàn)著畫(huà)家的情調(diào)，畫(huà)面的組織形式體現(xiàn)了畫(huà)面的時(shí)代性。

（2）用筆用墨是畫(huà)面的表達(dá)手法，筆墨的功力和講究程度決定了畫(huà)面技法的成熟程度。用筆要有力度，且富有變化，順應(yīng)自然規(guī)律，順應(yīng)人的習(xí)慣，順手則會(huì)產(chǎn)生的線條、墨色更加有質(zhì)量、靜氣、貫氣。

（3）打破常規(guī)的用筆用墨辦法。龔賢雖如此歸納，但將龔賢放入整個(gè)山水畫(huà)史中，他的這種畫(huà)法則可謂是“前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者”?？偨Y(jié)了自己的用筆用墨的表現(xiàn)手法，形成了自己強(qiáng)烈的風(fēng)格面貌，成就了獨(dú)一無(wú)二的龔賢。我們生活在當(dāng)下，亦可以反思這個(gè)時(shí)代的特色，將前人筆墨靈活解體，構(gòu)建出符合審美規(guī)律的山水畫(huà)

體系。

龔賢也影響了近代的幾位大家，如李可染、賈又福、陳平等。李可染在畫(huà)面布局上也用黑山白屋形成這種大黑大白的構(gòu)圖美感。賈又福在山水畫(huà)的處理上更是這種大黑大白的韻律完美搭配的體現(xiàn)。陳平的構(gòu)成意識(shí)更是接近龔賢，不管是積墨法還是房屋、山巒的布置。雖然更換了景物，構(gòu)圖審美上更偏裝飾，但是在大的黑白灰的處理上完全可以窺見(jiàn)龔賢的影子。

在當(dāng)今，創(chuàng)作出富有沖擊力，富有修改化的獨(dú)特圖飾，表達(dá)自己的情懷，形成自己的特有的風(fēng)格，是每一位畫(huà)家的共同追求。龔賢的這種創(chuàng)作理念就為我們提供了思維的方法，值得我們學(xué)習(xí)借鑒。

（作者單位：四川文化藝術(shù)學(xué)院）