【摘 要】在多元文化發(fā)展的時代，戲曲由過去的大眾文藝變成了現(xiàn)如今的小眾藝術(shù)，看戲的觀眾呈老齡化趨勢發(fā)展，甚至一大部分人們給戲曲貼上了“老年人”的標(biāo)簽。這種態(tài)勢不利于戲曲的傳承與發(fā)展，如何更好地傳承發(fā)展戲曲，讓戲曲在時間的進(jìn)程中不被淘汰。只有從戲曲自身找癥結(jié)，探究戲曲行當(dāng)發(fā)展到今天是否完整與平衡和戲曲編創(chuàng)人員在戲曲創(chuàng)作方面的意識的是否欠缺等問題，這些問題都是戲曲傳承與發(fā)展的深層次根結(jié)所在。

【關(guān)鍵詞】戲曲；行當(dāng)；編創(chuàng)人員

作為中國社會人生的歷史發(fā)展“見證者” 戲曲， 它不僅濃縮了無數(shù)中國人的悲歡離合，而且寄寓著我們中華民族的優(yōu)良傳統(tǒng)和價值準(zhǔn)則。千百年來，它都是作為老百姓的“第一娛樂”在舞臺上盛演不衰，如今它卻受著時代中各種娛樂文化的沖擊，從昨日的絢爛之極，變成今天的平淡之至，由眾星捧月般淪落到觀眾漠視的地位。為了拯救它，政府一直大力實(shí)行保護(hù)措施，習(xí)近平總書記也一直強(qiáng)調(diào)說：“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的精神命脈，是涵養(yǎng)社會主義核心價值觀的重要源泉，也是我們在世界文化激蕩中站穩(wěn)腳跟的堅實(shí)基礎(chǔ)?！苯o國人敲著警鐘。除此之外，電視戲曲欄目也如雨后春筍般地出現(xiàn)，從央視的《九州戲苑》、河南衛(wèi)視的《梨園春》、洛陽電視臺的《河洛戲苑》、山西衛(wèi)視的《百家戲苑》，到了今天還有天津衛(wèi)視舉辦的現(xiàn)代戲曲真人秀節(jié)目《國色天香》等等，不一而足。即使如此多的戲曲類欄目在電視上播放，可是它的受眾依然就是那么一小部分，特別是對于今天的大多數(shù)青年人來說，這樣的節(jié)目可能依然是陌生的一種隔世之音。對于這樣一種情勢，國家政府和有識之士似乎有些無奈，事實(shí)上，對于戲曲，如果我們能著眼于一種理性的批判對癥下藥，戲曲可能還會回歸到往日的受青睞地位。

一、行當(dāng)?shù)耐暾?/p>

行當(dāng)完整性是指生、旦、凈、末、丑五大行當(dāng)構(gòu)成了完整的戲曲模式，缺一不可。正如印度古代戲劇理論著作《舞論》中說：“有苦有樂的人間本性，有了形體等表演，就稱之為戲劇?！雹艖蚯惨粯?，一出戲有嚴(yán)肅的氣氛，也應(yīng)該有喜悅的成份。所以，每一個行當(dāng)都應(yīng)該有自己的位置、存在價值，它們每一個都是戲曲得以傳承與發(fā)展的充分條件。但戲曲發(fā)展到今天，卻出現(xiàn)了顧此失彼的普遍現(xiàn)象，行當(dāng)之間發(fā)展不均衡、丑角行當(dāng)越發(fā)的沒落的狀況已經(jīng)到了愈發(fā)不可收拾的地步，這樣一個勢態(tài)有些不容樂觀。國家政府一直大聲疾呼：要保護(hù)和發(fā)展傳統(tǒng)文化戲曲，對于戲曲如何發(fā)展是一個時代的話題，如果不從戲曲的根部找問題，怎么可能得到發(fā)展。蘋果腐爛不是外界給予的，而是最先從內(nèi)開始腐化。戲曲今天的沒落，也不是人們最先開始喜新厭舊，而是戲曲先失去了自己的本體性，失去了自身之個性。陳幼韓先生在中國戲曲藝術(shù)國際學(xué)術(shù)討論會中呼吁“中國戲曲個性之美”。何謂“個性之美”，戲曲誕生之前的優(yōu)戲是以歌舞、詼諧等娛樂君王，到了南戲時戲曲真正誕生，也是凈、末與民間的“丑”相結(jié)合充分發(fā)揮戲謔娛樂的功能。這就是它的個性之美，是它的本質(zhì)所在?？梢哉f，這種戲謔娛樂的重要角色理應(yīng)歸之于丑角身上。但發(fā)展到今天，戲曲的丑角行當(dāng)愈發(fā)地沒落，這樣的局勢表現(xiàn)在兩方面，一方面是丑角沒有大家名家，如在晉劇中，須生有丁派藝術(shù)、旦行有牛派藝術(shù)，而丑角卻并沒有出現(xiàn)像丁派、牛派這樣的“派系”；另一方面，年輕的丑角演員對于丑角藝術(shù)并沒有達(dá)到術(shù)業(yè)專攻的地步，而是略懂皮毛，很多年輕的演員僅僅只會演固定的幾部丑角戲。

二、編劇的行當(dāng)意識的欠缺

縱觀現(xiàn)在的晉劇舞臺上所上演的劇目不是宮廷劇就是抗戰(zhàn)英雄劇等諸如此類的嚴(yán)肅劇，而反映社會底層小人物生活的題材很少能見到，這種情況在中國各大戲曲劇種中屢屢發(fā)生，已然見怪不怪了。當(dāng)然戲曲中應(yīng)該有生、旦表演的正劇和嚴(yán)肅劇，這本身是無可厚非的，但是不能僅僅都是正劇，也應(yīng)該有丑角表演的社會底層人民的生活題材?，F(xiàn)實(shí)生活中有喜怒哀樂等各種情緒，舞臺上同樣也應(yīng)該表現(xiàn)出多種情狀。但今天的晉劇編劇總是試圖創(chuàng)造出一些高大上的戲，而不會去寫那些表現(xiàn)普通大眾的詼諧幽默的題材，這其中有兩個原因：

首先是編劇們有個普遍的認(rèn)知是，只要是嚴(yán)肅的、正劇的都是應(yīng)該在舞臺上表現(xiàn)，而不嚴(yán)肅的、戲謔的、調(diào)侃的都應(yīng)該被遏制。縱觀我國的歷史，大多數(shù)人們一直持有一種觀點(diǎn)就是俗文藝、文學(xué)不登大雅之堂，這顯然是一種歷史的成見、階級的偏見，這些偏見在每個時代都有體現(xiàn)，是一種民族的集體無意識。否則為什么元雜劇一直被視為“末伎”而在歷史上埋沒了數(shù)百年無人問津，直至王國維為之鉤沉正名。

這些自古以來的偏頗觀在今天的編劇身上有種愈演愈烈的趨勢，他們在戲曲劇本中往往對生、旦濃墨重彩，對于丑角而一筆帶過，認(rèn)為丑角的“鄙俗”、語言口語化、群眾化與正統(tǒng)觀念不相適應(yīng)，而且認(rèn)為它們的存在是可有可無的。這樣的不當(dāng)認(rèn)知應(yīng)該被割除掉，因?yàn)椴粏螁问潜憩F(xiàn)嚴(yán)肅題材的生、旦能帶給人們正能量，詼諧幽默的丑角同樣能給予觀眾“無邊笑哈哈，不覺淚紛紛”的理性思考。

其次是編劇對于戲曲的創(chuàng)造或改編往往忽視了一個重要群體觀眾，沒有關(guān)注大眾文化的審美品位。現(xiàn)代的戲曲編劇往往自得其樂地創(chuàng)作劇本，以為會得到觀眾的喜愛，然而到了上演的時候，并不受觀眾的歡迎，這就令編劇們感到煩惱，把這樣不理想的局面歸之于觀眾的文化素養(yǎng)不高，而他們只是哀嘆一聲，于是乎繼續(xù)創(chuàng)作編寫，他們從來沒有想過觀眾喜歡什么題材的戲。其實(shí)大多數(shù)觀眾都是普通老百姓，他們看戲都是為了得到消遣娛樂，不都是為了高雅的文化修養(yǎng)。王國維將藝術(shù)的嗜好分為兩種，一種是高雅的嗜好，一種是普通人的嗜好。觀戲之人的喜好一般是屬于普通人的嗜好。藝術(shù)理論研究員聶振斌在《王國維美學(xué)思想研究》一書中說，“普通的嗜好……和生活之欲的對象直接相聯(lián)系，用于滿足生活之欲……雖然不是高尚的審美趣味，但也可以作為一種精神消遣，也是一種嗜好，普通人普遍喜愛戲曲，也有如此情形，于此中得一種快樂?！盵2]所以對于觀眾來說，看戲就是為了愉悅身心，消除生活帶來的情緒壓力，抒發(fā)平素的憤懣，在現(xiàn)實(shí)中常常束縛人們敢怒而不敢言，想發(fā)而不敢發(fā)的情緒、苦痛，在戲曲形式中都可以毫無忌憚地發(fā)泄出來，快樂便也由此而生。一切藝術(shù)都要有觀眾的參與，藝術(shù)創(chuàng)作出來的時候僅僅是未完成的，只有當(dāng)觀眾觀看它、接受它、欣賞它的時候才會成為完成狀態(tài)。一代戲劇導(dǎo)演藝術(shù)家、理論家焦菊隱說：“戲，是演給觀眾看的”、“最重要的是要讓觀眾看懂” 。[3]所以戲曲第一要義是動人心，討人歡喜，否則即使它表現(xiàn)的是史詩性題材，也不會有觀眾捧場?！皠”?、人物的最高任務(wù)，單靠表演是不能完成的，應(yīng)當(dāng)把觀眾的理解、聯(lián)想估計在完成劇場效果的因素之內(nèi)?！?/p>

三、結(jié)語

說到這里，觀眾的重要性不言而喻，編劇也應(yīng)該有所體悟，年輕人是潛在的觀眾群體，戲曲未來的發(fā)展在很多程度上是與他們的喜好息息相關(guān)。對于今天的大多數(shù)青年人，相對于長篇大論的說教類節(jié)目，小品類喜劇節(jié)目似乎格外吸引他們，所以他們寧愿選擇看深度不夠的電視節(jié)目，不會選擇去劇院看戲曲，原因是這些戲曲不是輕松而是沉悶，不是詼諧幽默的喜劇而是枯燥乏味的正劇。所以編劇應(yīng)該多為丑角編創(chuàng)一些劇本，而不是一味地僅僅寫一些嚴(yán)肅題材的戲，這樣戲曲未來的發(fā)展會越來好，受眾群體會越來越廣。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳建娜.人的藝術(shù)：戲劇.浙江大學(xué)出版社2012年版.第66頁.

[2]聶振斌.王國維美學(xué)思想研究.商務(wù)印書館2012年版.第127頁.

[3]于是之.論北京人藝演劇學(xué)派.北京出版社1995年版.第257頁.