【摘 要】現(xiàn)代山水畫(huà)與傳統(tǒng)山水畫(huà)在圖式上差別明顯，現(xiàn)代山水畫(huà)圖式尚處在不斷開(kāi)拓演變的過(guò)程中，本文試圖分析傳統(tǒng)山水畫(huà)的圖示演變，從過(guò)程、原因、特征三個(gè)方面剖析，為當(dāng)前形勢(shì)下中國(guó)畫(huà)如何回歸傳統(tǒng)提供參考。

【關(guān)鍵詞】圖式；轉(zhuǎn)變；價(jià)值評(píng)判；筆墨；文化

一、傳統(tǒng)山水畫(huà)的圖式演變過(guò)程

傳統(tǒng)山水畫(huà)形成發(fā)展過(guò)程中，李思訓(xùn)的青綠山水是第一個(gè)高度成熟的山水畫(huà)圖式。至五代宋初，水墨山水高度成熟，青綠山水的地位被水墨山水所取代，南方與北方由于地域等因素的影響分別形成不同的山水畫(huà)圖式，北派荊浩之下以關(guān)仝、李成、范寬為代表，南派以董源、巨然為代表，另外北宋中期出現(xiàn)“米氏云山”的文人化圖式。南宋院體一變北宋全景式山水為半壁式江山，出現(xiàn) “馬一角、夏半邊”的新型形式語(yǔ)言，同時(shí)也產(chǎn)生禪畫(huà)和小景山水樣式。

元初趙孟頫托古改制，至元末四家達(dá)到山水畫(huà)抒情寫(xiě)意的最高峰。明清時(shí)期繼承傳統(tǒng)與圖式發(fā)展相交融，浙派以率性筆墨創(chuàng)立新型圖式，之后吳門(mén)崛起，使山水畫(huà)語(yǔ)言回歸到溫和的抒情狀態(tài)，明末董其昌提出筆墨的獨(dú)立價(jià)值，結(jié)構(gòu)化圖式登上歷史舞臺(tái)。入清以后，王原祁致力于結(jié)構(gòu)化圖式的進(jìn)一步純化；王翬致力于對(duì)傳統(tǒng)圖式的囊括整合；四僧以個(gè)性化筆墨呈現(xiàn)獨(dú)特面貌；龔賢致力于程式化語(yǔ)言的總結(jié)運(yùn)用；吳歷創(chuàng)立玄幻、神秘化的山水圖式。

二、影響傳統(tǒng)山水畫(huà)圖式變化的主要因素

傳統(tǒng)山水畫(huà)形成發(fā)展過(guò)程中，圖式變化主要受幾大因素的影響，其中政治因素是決定性前提。首先，傳統(tǒng)山水畫(huà)發(fā)展有明顯的斷代性特征，例如元代抒情寫(xiě)意之格與宋代山水畫(huà)圖式截然不同；其次，皇家審美趣向?qū)ι剿?huà)圖式變化有決定性影響，例如南宋院體畫(huà)風(fēng)的形成正是應(yīng)帝王玩賞趣味所需；另外，還有反面影響，例如元代山水畫(huà)圖式變化與異族統(tǒng)治策略密切相關(guān)，文人們?nèi)胧藷o(wú)門(mén)推進(jìn)了隱逸之風(fēng)的盛行和對(duì)抒情寫(xiě)意的崇尚。

傳統(tǒng)文化對(duì)山水畫(huà)圖式演變的影響至深至遠(yuǎn)。魏晉玄學(xué)的發(fā)展催生山水畫(huà)萌芽；素樸的哲學(xué)理念推進(jìn)水墨山水的發(fā)展并使其成為主流；元代山水畫(huà)深受隱逸思想的影響，元四家皆可稱之為隱士。

文人群體逐步參與直至主導(dǎo)畫(huà)壇，直接決定了山水畫(huà)圖式演變的總體趨向。北宋中期另類圖式“米氏云山”的出現(xiàn)標(biāo)志著文人群體正式介入山水畫(huà)創(chuàng)作領(lǐng)域，在此之前，文人論畫(huà)已不鮮見(jiàn)；元代主流山水畫(huà)圖式全部由典型文人創(chuàng)作；明清時(shí)期，文人已充斥山水畫(huà)壇的各個(gè)角落，儼然成為山水畫(huà)創(chuàng)作的主要群體。文人不僅作畫(huà)，而且論畫(huà)，其審美趣向直接決定了山水畫(huà)的價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。

筆墨在傳統(tǒng)山水畫(huà)圖式演變的過(guò)程中扮演了極為重要的角色，不同狀態(tài)的筆墨對(duì)應(yīng)了不同的山水畫(huà)圖式，例如四王與四僧圖式上的區(qū)別離不開(kāi)各自不同的筆墨形態(tài)。

三、傳統(tǒng)山水畫(huà)圖式演變的總體特征與古今之變

傳統(tǒng)圖式演變有兩大特征，首先，主觀化的時(shí)空觀念貫穿了傳統(tǒng)山水畫(huà)圖式演變的始終。宗炳云“夫圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂(lè)”，傳統(tǒng)山水畫(huà)從一開(kāi)始就排斥再現(xiàn)性，轉(zhuǎn)而致力于“以形媚道”，自然風(fēng)貌從未直接進(jìn)入圖式之中，而是進(jìn)入觀念之中醞釀，經(jīng)過(guò)一個(gè)“媚道”體驗(yàn)的過(guò)程，之后在觀念中重新組合形成一個(gè)主觀化的山水世界。其次，傳統(tǒng)山水畫(huà)圖式的價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)逐步落實(shí)到筆墨上。謝赫六法之中“氣韻生動(dòng)”居于首位，被作為價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，其他五法之中“骨法用筆”居前，用筆被視為達(dá)到氣韻生動(dòng)的關(guān)鍵。荊浩明確提出筆墨概念，元代趙孟頫主張書(shū)畫(huà)同源，筆墨在山水畫(huà)中的地位不斷提升，至明清，氣韻生動(dòng)逐步明確地落實(shí)到了筆墨上，文人論畫(huà)使價(jià)值評(píng)判的視點(diǎn)越過(guò)氣韻生動(dòng)而直接以筆墨作為標(biāo)準(zhǔn)，最終傳統(tǒng)山水畫(huà)的價(jià)值評(píng)判都凝聚于筆墨個(gè)性。

從傳統(tǒng)山水畫(huà)到現(xiàn)代山水畫(huà)，圖式變化首先體現(xiàn)在視覺(jué)觀念上，視幻觀念[1]和寫(xiě)實(shí)主義對(duì)景寫(xiě)生的真實(shí)性描繪對(duì)古法虛擬空間的營(yíng)造提出質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。以對(duì)景寫(xiě)生作為山水畫(huà)探索的道路上，探索者們根據(jù)現(xiàn)實(shí)感受對(duì)傳統(tǒng)筆墨進(jìn)行重新整合，逐步拋棄了主觀化時(shí)空觀念，創(chuàng)作出新型山水畫(huà)圖式。圖式變化其次體現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)筆墨的逐步消蝕。20世紀(jì)山水畫(huà)百年發(fā)展歷程當(dāng)中，傳統(tǒng)筆墨的弱化顯而易見(jiàn)，所謂“守住中國(guó)畫(huà)的底線”正表明筆墨的底線已被突破。[2]現(xiàn)代山水畫(huà)圖式的演變過(guò)程實(shí)是對(duì)傳統(tǒng)山水畫(huà)圖式的層層消解。

四、如何回歸傳統(tǒng)

在當(dāng)代山水畫(huà)圖式紛繁多樣的背景之下，如何繼承傳統(tǒng)是一個(gè)重大課題。傳統(tǒng)山水畫(huà)圖式一千多年的演變?cè)诂F(xiàn)代圖式面前顯得有些微不足道，傳統(tǒng)圖式的主要開(kāi)拓時(shí)期為唐宋，元明清三朝的圖式演變主要依賴筆墨，而筆墨因素在圖式語(yǔ)言中所能發(fā)揮的作用極為有限，由此導(dǎo)致整個(gè)傳統(tǒng)圖式表現(xiàn)力的萎縮?；貧w傳統(tǒng)已絕無(wú)可能是圖式上的回歸，事實(shí)上，近代以來(lái)的圖式開(kāi)拓大大豐富了山水畫(huà)語(yǔ)言，加強(qiáng)了表現(xiàn)力，其對(duì)主觀化時(shí)空和筆墨的層層消解具有去除枷鎖的解放性質(zhì)。另一方面，現(xiàn)代山水畫(huà)圖式異常迅猛的變化伴隨評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)變，九十年代后以圖式個(gè)性作為價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生了新的問(wèn)題：中國(guó)畫(huà)的民族文化性面臨前所未有的挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)的繼承正是在這種形勢(shì)之下日益受到重視。

當(dāng)下對(duì)傳統(tǒng)的回歸涉及整個(gè)文化領(lǐng)域，實(shí)質(zhì)上這是對(duì)中西文化深度融合的回應(yīng)和對(duì)部分文化缺失的憂慮。中華文化本就具有無(wú)限的包容性，文化碰撞之后必然有文化融合，歷史上外域文化的傳入和融合屢見(jiàn)不鮮。中西文化各成體系，碰撞必然強(qiáng)烈，融合過(guò)程中的應(yīng)激反應(yīng)也自然更加明顯，當(dāng)下對(duì)傳統(tǒng)文化的重視可視為應(yīng)激反應(yīng)之一。外來(lái)文化與中華本土文化的碰撞有利于本土文化的自我審視和重新整合，短期內(nèi)的部分破碎與重組對(duì)整個(gè)文化體系的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展具有重要意義。藝術(shù)是文化的一部分，中西繪畫(huà)體系分屬于中西文化體系，近代以來(lái)山水畫(huà)圖式的開(kāi)拓和當(dāng)前對(duì)傳統(tǒng)繼承的重視都是中西繪畫(huà)體系碰撞與融合過(guò)程中的自然反應(yīng)。無(wú)論是文化體系融合還是繪畫(huà)體系的交融，都不會(huì)導(dǎo)致任何一方消失，體系的力量會(huì)自然固守其核心，從另一角度看，碰撞融合的過(guò)程也是體系外延擴(kuò)張的過(guò)程。

現(xiàn)代圖式變化的迅猛豐富與傳統(tǒng)筆墨被逐步消蝕之間，矛盾看似不可調(diào)和，實(shí)際上這是糾結(jié)于繪畫(huà)體系破碎部分的結(jié)果，傳統(tǒng)筆墨在本土繪畫(huà)體系中的地位由于文人群體的過(guò)分強(qiáng)調(diào)而被無(wú)限放大，將傳統(tǒng)筆墨視為傳統(tǒng)山水畫(huà)的核心并非不可置疑，就好比把明清繪畫(huà)傳統(tǒng)視為中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)一樣，部分內(nèi)容并不能代表體系核心。本土繪畫(huà)的民族性以本土文化為根基，由文化碰撞、融合而產(chǎn)生的新型山水畫(huà)圖式在經(jīng)過(guò)一定階段的沉淀之后必定會(huì)融入本土繪畫(huà)體系之中，所謂回歸傳統(tǒng)首先必然是文化層面的回歸，執(zhí)著于體系外緣或部分內(nèi)容的做法不切實(shí)際。單論筆墨而言，傳統(tǒng)筆墨所對(duì)應(yīng)的是早已過(guò)去的傳統(tǒng)文化內(nèi)容，傳統(tǒng)筆墨標(biāo)準(zhǔn)本就是對(duì)筆墨表現(xiàn)力的約束，在當(dāng)前文化背景下早已不合時(shí)宜，本土文化正處在與西方文化的碰撞、融合時(shí)期，解放筆墨重新審視筆墨價(jià)值才合于當(dāng)前文化動(dòng)態(tài)。至于本土文化核心如何在繪畫(huà)體系中表現(xiàn)，那是自然而然的過(guò)程，任何執(zhí)著于繪畫(huà)語(yǔ)言的做法都是一種偏執(zhí)的認(rèn)定。

當(dāng)前中華文化正處于自我整合時(shí)期，這也是新一輪的文化增長(zhǎng)期，處于這一階段的中國(guó)畫(huà)界發(fā)出回歸傳統(tǒng)的聲音正是本土文化核心力量的呈現(xiàn)，但回歸傳統(tǒng)的實(shí)質(zhì)不是執(zhí)著于傳統(tǒng)筆墨，不是以過(guò)去的部分文化內(nèi)容為根基，更不是以外來(lái)新興文化為根本?；貧w傳統(tǒng)的實(shí)質(zhì)是將中國(guó)畫(huà)深置于本土文化之中，融入文化整合過(guò)程之中，深度體驗(yàn)文化外延的生長(zhǎng)和文化內(nèi)容的整合重組，借此動(dòng)態(tài)感受文化核心的力量，將中國(guó)畫(huà)的根基深深駐扎在文化核心之內(nèi)。

參考文獻(xiàn)：

[1]薛永年.百年山水畫(huà)之變論綱[J].新美術(shù)，2006（4）.

[2]尚輝.從筆墨個(gè)性走向圖式個(gè)性20世紀(jì)中國(guó)山水畫(huà)的演變歷程及價(jià)值觀念的重構(gòu)[J].文藝研究，2002（2）.

（作者單位：曲阜師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）