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        淺論中國明清寫意花鳥畫

        2014-12-31 00:00:00孫小鈞
        中國文藝家 2014年12期

        中國花鳥畫發(fā)展的歷程

        中國花鳥畫源遠(yuǎn)流長,是東方藝術(shù)文化中最瑰麗的藝術(shù)形式之一,它與山水、人物畫并列為中國繪畫藝術(shù)的專門學(xué)科,花鳥畫的概念相當(dāng)廣泛,并不僅僅局限于花卉、鳥雀等題材上,更涉獵走獸、草蟲蔬果等表現(xiàn)領(lǐng)域。

        遠(yuǎn)在新石器時(shí)代就已現(xiàn)“彩陶圖案飛蛙”,造型古樸天真,筆觸豪放,色彩明快絢麗,具有感人的藝術(shù)魅力,這一時(shí)期的彩陶紋飾不僅是一種裝飾藝術(shù),而且更具有原始禮儀的氏族圖騰含義。殷周之際,青銅上花鳥、蟲魚、龍鳳、蟠璃紋飾日增,具有濃厚的宗教性質(zhì)的巫史文化。戰(zhàn)國時(shí)代,花鳥畜獸圖像開始向多方位發(fā)展,如,《人物龍鳳帛畫》、《人物御龍帛畫》。至漢代,意識形態(tài)的不斷變革催促著藝術(shù)世界的變換,原始圖騰、儒道教義與圖騰迷信并陳,墓室頂部常常繪有青龍、白虎或靈芝、荷花等花卉圖案。

        時(shí)至南北朝,花鳥畫已處于萌芽期,顧愷之的《鳧雀圖》、史道碩的《鵝圖》等,已表明當(dāng)時(shí)花鳥畫具有相當(dāng)高的水平了,具有影響力的花鳥畫家是楊子華,北齊畫家,其作品多描繪貴族生活,對后代影響較大。

        其中寫意花鳥畫從明代開始,淵源很悠長。遠(yuǎn)在秦漢之前,在我國各種工藝品上已經(jīng)出現(xiàn)了豐富多彩的花卉紋樣,如彩陶和銅器的動植物圖案。長沙楚墓出土的戰(zhàn)國帛畫上的夔鳳,手法更加純熟。晉顧愷之《洛神賦》圖卷中的飛雁已具有較完整的花鳥畫的獨(dú)立風(fēng)范。至隋唐五代,出現(xiàn)了不少專擅花鳥畫的名家,如南唐的徐熙,創(chuàng)造了以落墨為枝葉,然后敷色的作法,西蜀黃筌創(chuàng)造了雙勾重彩的畫法。黃筌的重彩勾填法,有工致妍麗、金碧輝煌的特點(diǎn)。徐熙的水墨淡彩法有神韻生動、超逸古雅的特點(diǎn)。故當(dāng)時(shí)有“黃家富貴、徐家野逸”的評語。徐黃這兩大畫派的沒骨法和勾勒法被作為中國花鳥畫發(fā)展的正宗。千余年來,都一直使用并不斷發(fā)展。

        入宋以來,花鳥畫日益繁榮,一方面象黃筌的兒子黃居寀待詔畫院,形成工致富麗的院體花鳥畫派,而徐熙的孫子徐崇嗣則傳其清淡野逸的祖風(fēng)。南宋時(shí)期,隨著文人畫的興盛,以及禪宗繪畫的勃起,與徐熙、徐崇嗣一脈的沒骨寫意花鳥畫形成兼容并蓄、相互融合的局面,大大推進(jìn)了寫意花鳥畫的發(fā)展。此時(shí),寫意花鳥畫的法度已經(jīng)非常完備,繪畫理論也已很成熟,這是寫意花鳥畫的成熟時(shí)期。從文人畫入手,文人畫強(qiáng)調(diào)感情的移入,注重以書詩入畫,揮灑自如,文人戲墨的“四君子”梅、蘭、竹、菊,已漸趨完備。 至元代更極一時(shí)之盛,“四君子”也是寫意畫的基礎(chǔ)。主要的代表人物主要有宋代的馬麟、揚(yáng)無咎、鄭思肖、文同、蘇東坡等,而禪宗繪畫是介于“院體畫”和“文人畫”之間的一種繪畫。禪學(xué)是一門建立在“無思”基礎(chǔ)上的高超智慧的哲學(xué),同樣,禪宗畫也是一種特殊繪畫形式,禪宗以心為主宰,以日常生活為修業(yè)開悟的道場。技法上, 它吸收沒骨畫和文人畫的畫法,在寫意花鳥畫方面在南宋時(shí)期達(dá)到了禪宗繪畫的巔峰,其代表人物是法常,牧溪。

        清代以磅礴瀟灑氣勢為主導(dǎo)的水墨寫意沖擊畫壇,如八大山人、石濤等人繼往開來,他們繼承發(fā)展了徐渭的風(fēng)格,構(gòu)圖簡練,造型奇特,頗具個(gè)性。

        八大山人原名朱耷,號雪個(gè)、驢屋等,一生坎坷。技法上師承沈周、徐渭等文人花鳥寫意畫,他的畫無論是立意、構(gòu)圖、造型、筆墨以及詩、書、畫一體上都是獨(dú)樹一幟,達(dá)到了水墨大寫意的空前水平。緊隨其后的“揚(yáng)州八怪”發(fā)展了重視生活感受、抒發(fā)強(qiáng)烈性靈的畫風(fēng),在中國繪畫史上有著承前啟后的貢獻(xiàn)。

        近現(xiàn)代以來,代表畫家有“海上四任”任頤、任熊、任熏、任預(yù)和虛谷、趙之謙、吳昌碩等人,他們開創(chuàng)了“海派”,著色在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上汲取民間用色特點(diǎn),以金石入畫,創(chuàng)造了前無古人的繪畫風(fēng)貌。他們畫風(fēng)師法自然,表現(xiàn)更廣闊的生活空間,為花鳥畫開辟了新的前景。

        中國花鳥畫講究意境,內(nèi)涵深遠(yuǎn),借此抒發(fā)表達(dá)人的觀念和情感,可以說是一種表現(xiàn)藝術(shù),儒、道、禪構(gòu)成千百年來中國繪畫美學(xué)的中流砥柱。

        儒家以人性的自覺作為其思想的理論根基,強(qiáng)調(diào)對人生的感悟,強(qiáng)調(diào)生命感性與道德理性的融合。道家學(xué)說認(rèn)為宇宙自然的無限是由人的內(nèi)在自由表現(xiàn)的,老子所謂的“大象無形,大音希聲”以及莊子的“天地有大美而不言”實(shí)指內(nèi)在的“至高”人格。這是一種肯定自然世界又要求精神超越的心靈自然欣賞的審美哲學(xué)。這種重精神輕物質(zhì)的美學(xué)精神影響了中國以后很多文人士大夫的思想,此后謝赫評畫的最高層次“氣韻生動”中,就包含了“以神遇不以目視”的無意識創(chuàng)作規(guī)律。

        此后禪的出現(xiàn)使得中國人的心理結(jié)構(gòu)變得更加豐富、更為哲理化。禪經(jīng)常假借自然來使人感受或領(lǐng)悟瞬間的永恒,視世界,物我雙忘,從而宇宙與心靈融合一體。在審美上以韻味勝。這種思想加強(qiáng)了中國文化淡泊明智,寧靜致遠(yuǎn)的文化內(nèi)涵,自六朝以來,藝術(shù)的最佳境界就是“澄懷觀道”,是意境創(chuàng)造的根基。

        從創(chuàng)作題材上看,中國文人畫家常繪梅、蘭、竹、菊等映射君子風(fēng)范。在藝術(shù)表現(xiàn)的手法上,采取詩意美,實(shí)中虛,有中無,計(jì)白當(dāng)黑。在筆墨技法上講究韻律與節(jié)奏,將喜怒駕馭于線條之上。

        以畫竹為例,必先立竿。根部須短,至中漸長,梢頭又漸短,竹節(jié)要上下相承,勢如半環(huán),又如心字,畫葉需墨飽,一筆過去,不宜凝滯,葉子必然尖利,風(fēng)晴雨露,各有態(tài)度,畫竿須墨色勻停,行筆平直,兩邊圓正,然后用墨筆勾葉,元柯九思《丹邱題跋》指出,寫竹竿用篆法,枝用草書法,寫葉用八分法,或用魯公撇筆法,木石用折釵股、屋漏痕之義。畫竹之訣,惟葉最難,出于筆底,發(fā)之指端老嫩須別,陰陽宜參,枝先承葉,記必掩竿,葉葉相加,勢須飛舞,孤一幷二,攢三聚五,春則嫩篁而上承,夏則濃蔭以下俯,文湖州云:“今畫竹者乃節(jié)節(jié)而為之,葉葉而累之,豈復(fù)有竹乎?”故寫竹必先有成竹于胸,則本墨暢茂。筆墨與物俱化。蓋胸中有全竹,墨竹最宜蒼老,蒼老非怒筆生硬之謂,“一團(tuán)蒼老暮煙中”,子昂詩云:石如飛白木如榴,寫竹應(yīng)知八法通。 墨竹之妙,必須模仿前人墨跡,風(fēng)格瀟灑,豪邁絕倫,方可得其精微。獨(dú)是神理流動,險(xiǎn)絕欲飛,山水家以神品置逸品之下,以其費(fèi)盡功夫失于自然而后神也,余謂墨竹有逸品而無神品,一落神品,便不成竹。正如千仞高峰,一超便上。董宗伯云:書家以險(xiǎn)絕為奇,此竅惟魯公、楊少師得之。余嘗見吳仲圭墨竹,每于雜亂中有嚴(yán)密,疾忙中見飄揚(yáng),鮮于學(xué)士詩云:“涼蔭生研池,葉葉秋可數(shù)”觀詩可以悟墨竹之法矣。墨竹自文湖州之后,唯梅華道人獨(dú)開生面,如晉之書法至宋米元章始暢也。徐青藤云:化工無筆墨,個(gè)字寫晴天。無筆墨即無全牛之理,后人不知,但筆筆而為之,葉葉而為之,豈復(fù)成竹?

        寫竹初以古人為師,后以造化為師,謂川千畝皆吾粉本也。

        余嘗見吳仲圭《墨竹圖》矣,專言已成之學(xué),所論剛?cè)釀屿o,是墨竹中三味語,求之古人,尚有未盡然者,運(yùn)筆行筆之法雖云具備,然每于大幀巨幅,長條橫披,有高下橫豎之不同,且緩執(zhí)筆,必先澄懷凝思,得其形勢安頓之法,胸中成竹,然后振筆揮毫,則婆娑堰仰,無不合度,如曦之《筆陣圖》所謂本領(lǐng)者將軍也,心意者副將也。凝神靜思,意在筆先。此知書法、畫法原無二理。書家有八體,山水家有六法,習(xí)墨竹者豈無體法耶,然古人實(shí)未之有也。

        中國先輩長久傳承下來的美學(xué)觀念在世界上獨(dú)樹一幟,它所追求的“天人合一”、“神似”等對中國的繪畫藝術(shù)起了重要作用。畫面的留白、疏密等安排如此獨(dú)具中國風(fēng)韻,為中國人增添了無限的風(fēng)光。

        (作者單位:煙臺市群眾藝術(shù)館)

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