【摘 要】藝術作品的創(chuàng)作是基于生活的，來源于生活，對生活的感悟。以不同形式來表達.藝術作品的創(chuàng)作有可能是最平凡生活的真實再現(xiàn)，只要順應自己的真實情感，達到自己所認為的那個“清新脫俗”就可以了。由于人生觀、世界觀、價值觀的不同，和一直在鼓勵的“思想解放”，于是藝術也便在各個層面都變得更加廣泛.。只要有個人的獨特視角和情感思維方式，那么，生活還是生活，藝術還是藝術，藝術不僅僅是一個形容詞。

【關鍵詞】藝術；邊界；生活，表達形式

藝術的邊界這個問題，最主要的也就是說藝術與生活有沒有界限。這可能就是爭論的主要焦點。我認為，能夠被稱之為“藝術”的作品，必定是有情感的投入。對一個事物本質的不了解，造就了你所做的一切不過是盲目而已。那么，界定藝術的邊界就在于個人（包括作者和觀者）的獨特視角和情感思維方式。

尼采認為，生活與藝術是兩回事。他的作品就夾雜了夸張和神經質式的自我陶醉。悲觀主義藝術家在現(xiàn)實生活中所缺乏的，會通過藝術作品的形式來補償。在藝術中追求理想的人，往往是現(xiàn)實中的悲觀主義者，在藝術的精神慰藉中渡過生活上的難關。

不過，現(xiàn)當代藝術并沒有嚴格的維持生活與藝術的邊界。如果說“藝術來源于生活”那么現(xiàn)當代藝術是從一個相反的方向把生活提升為藝術，使得藝術與生活的邊界模糊，讓夢幻逼真，也會讓真變得虛幻。

藝術作為精神文化領域的組成部分之一，在人類生活中的地位和作用是舉足輕重的。在當今科學技術日益發(fā)達的社會生活中，科技為藝術提供了新的物質技術手段，促使新的藝術種類和形式的產生；為藝術創(chuàng)造的前所未有的文化環(huán)境和傳播手段，為藝術提供了更廣闊的天地；藝術與生活與科技的結合，已經被運用到藝術創(chuàng)作和藝術研究之中，成為某些藝術創(chuàng)作、藝術理論和藝術批評的形式、觀點和方法。生活作為藝術氛圍產生的平臺和催化劑，直接制約著藝術家和觀者對藝術作品解讀或感受到形成，從而間接對藝術創(chuàng)作者的創(chuàng)作和欣賞與藝術的發(fā)展趨勢產生很大的影響。從中世紀羅馬式哥特式大教堂到悉尼歌劇院、北京中央電視大樓；從早期基督教美術到立體主義主將P？畢加索的《彈曼多林的少女》、林風眠的《仕女》 ；從古典主義音樂到現(xiàn)在的RB、搖滾、電子音樂等等；在不同時代背景的生活、不同地域的生活所產生的藝術作品中，我們都能感受到生活對這些藝術家以及他們所創(chuàng)作的作品而產生的重要影響。

例如，塞尚把一個現(xiàn)成的工業(yè)制品小便池，拿來當做自己的藝術作品參加展覽。有人會質疑，小便池是一個現(xiàn)成工業(yè)制品，怎么就能被拿來當做藝術品呢？“藝術源于生活，更高于生活”。我想，小便池雖然是現(xiàn)成的工業(yè)制品，但恰恰是這種形式，符合了杜尚情感投入需要的一個介質，此時它是作為情感表達的一個介質。如果再想刨根問底的話，那么畫畫是什么？我可以這么解釋：畫畫就是一堆礦物質顏料的自由組合或者有序列的組，或許有時候也不必這么的較真，也不必對藝術的形式這么計較，藝術是對生活的感悟，它是感性的，是隨遇而安的。藝術對于生活的滲透、交融，藝術家希望自己的生活也成為藝術行為的一部分這種意向由來已久。塞尚、高更、凡高等藝術家們非同平常的藝術生涯，也可以是他們藝術創(chuàng)作的重要成分。

在幾年前中央美術學院院長潘公凱主辦了他的觀念藝術展“錯構·轉念 穿越杜尚”。藝術的邊界引出了這個理論問題，眾多藝術家、批評家、藝術愛好者，齊聚一堂來進行探。.潘公凱把生活的形態(tài)分成“常態(tài)”和“非常態(tài)”。其中，.非常態(tài)中主動地、自覺地、有意為之的稱之為藝術作品，是不是藝術品，它有一個必要的條件，這個必要的條件就是形式的錯構和構思意義的孤離。他在《論西方現(xiàn)代藝術邊界》的文章中的結論是這樣的：在幾千年來一直到當時九十年代初，藝術始終沒有成為藝術，在西方歷史上有兩條平行流淌的河流，一條一基本生活需求為目的的人類，另一條是人類企圖擺脫生活常態(tài)，尋求精神自由和超越的歷史；就像人類需要宗教一樣，人類要藝術是源自于人類自我超越的愿望，精神需要升華。 因而，對于藝術的形式語言，不用刻意追求，只須純任自然，憑感覺去做，形式也就在其中了。現(xiàn)代藝術家對于形式節(jié)奏的關注，多半是在有意無意之間。這可能就是一種新的美學規(guī)范吧。大多數(shù)現(xiàn)代藝術家對意義是重視的。不僅重視意義，而且重視意義傳達的策略，包括專門研究意義的錯漏、意義的誤解、意義的暗示、意義的多重性、以及無意義的意義、反意義的意義等等。因而在現(xiàn)代藝術中作品的意義已經日益成為一個十分專業(yè)化、學術化的課題了。

在由“美國藝術”國際化而來的“當代藝術”，“日常性”是其最首要最根本的特征：任何意識都是藝術品，任何人都是藝術家?！吧罴此囆g”是美國人用來反藝術反古典藝術的根本法寶。波普藝術，行為藝術，裝置藝術，概念藝術等都是美國打著生活就是藝術的旗號發(fā)展起來的。杜尚最早開創(chuàng)了“日常的神話”，而美國波普藝術借此又將“日常的神話”確立為“當代藝術”的主流，但是這些都是美國借此奴化人們的手段。

藝術作品作為思維和意識的產物，它帶有鮮明的個體特征，換言之，藝術作品是一場非常私人化的情感體驗，比真真正正存在的實物更難與他人分享。通過作品，創(chuàng)作者向觀者敞開那扇門，將腦海中的藝術形象具體化、形象化和現(xiàn)實化。那些傳達出的故事，無所謂真實或者虛幻，他們都是同一思維領域中想到敘述和表達的部分。

藝術創(chuàng)作者也是生活在社會中的個體，他們的許多靈感也是取材于日常生活中真實的情感，藝術品中的元素和相互關系是內心世界的映照和釋放。藝術品中的情境或事件都是用來滿足藝術創(chuàng)作者的某種野心或者欲望，包括性欲、情欲，權利欲等等。當人們的注意力不再訴諸對周遭環(huán)境的刺激反應，而是轉向對內在欲望的處理，意識的其中一種響應機制是白日夢化的作品。

藝術作品可以理解成創(chuàng)作者的白日夢，對觀者而言，觀看他人編織的白日夢是有距離感的。例如，人在童年時期，沒有在現(xiàn)實生活中的壓力，在家庭生活中沒有社交場所的禁忌等等，這些共性中的問題，一定不乏對情感共鳴以及由此引發(fā)的對照自己內心的反思；洞悉自己的內心世界，白日夢將不只是一場空夢，那扇門的背后常常是通往內心更廣闊聯(lián)結的存在，藏著我們未曾好好發(fā)掘的內在資源。弗洛伊德認為，夢最主要的意義在于夢是夢者愿望的表達，這經過或許是曲折的，間或有許多動人的故事，夢中的情景仿佛一幕現(xiàn)代派風格的荒誕劇或者一個最難解的斯芬克斯之謎一樣。每一個藝術創(chuàng)作者都有一個夢，無論功成名就還是剛剛起步，都在為“夢”努力著、奔跑著、微笑著、想象著。

現(xiàn)在，大的城市集中各種社會文化藝術資源，但是這種“藝術文化”有它生成的起因和存在的經濟價值，但是真正的生活化，平民化的藝術活動還是非常少的，也很難開展；在小城市或者鄉(xiāng)村有著傳統(tǒng)文化和旅游資源，但在經濟發(fā)展的裹挾下，更多的是在單一化模式下發(fā)展經濟，并沒有考慮到經濟需求和文化的配置，更別提藝術的促成和推廣?！懊利惐缺冉允牵瑧缟腺e”是歌德的名言，換而言之，無論世界如何變化，藝術本質都是多數(shù)與少數(shù)共生，美麗與怪誕同在，我們必須承認藝術的這種本質，讓藝術的任何價值體系找到依存的基本支點。

我認為，藝術作品的創(chuàng)作是基于生活的，來源于生活，對生活的感悟。藝術是一種風格，一種理念，一種對生活和自我的認知與表達。以不同形式來表達.藝術作品的創(chuàng)作有可能是最平凡生活的真實再現(xiàn)，只要順應自己的真實情感，達到自己所認為的那個“清新脫俗”就可以了。由于人生觀、價值觀的不同，于是藝術也便在各個層面都變得更加廣泛.。只要有個人的獨特視角和情感思維方式，那么，生活還是生活，藝術還是藝術，藝術不僅僅是一個形容詞。

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（作者單位：華東師范大學）