本文以敦煌45窟為例，另辟蹊徑，假借設(shè)計者的視角出發(fā)，并結(jié)合信眾觀者的角度切入佛教空間設(shè)計的本源。從壁畫、雕塑、建筑三方面層層深入，由“表”及“里”，從“技”提升到“藝”的廣深度，探索其佛教空間設(shè)計，解析其營造藝術(shù)思想，從平面、立面、空間三個維度論證佛教空間的功能性與藝術(shù)性。

歷史源流

《敦煌莫高窟內(nèi)容總錄》以大量例證與實證推斷莫高窟第45窟修建于盛唐，后期有重修。樊錦詩、劉玉權(quán)也認為第45窟開鑿分兩期完成。2012年沙田武《莫高窟45窟觀音經(jīng)變時代新探》也認為45窟創(chuàng)建于盛唐，但未完工，到中唐吐蕃統(tǒng)治時期續(xù)修。早期的敦煌研究院專家就此開始研究其重修的內(nèi)容，由此開啟的45窟佛教造像研究。但是之前的研究論著并未有涉及到佛教空間藝術(shù)研究的專著。根據(jù)以上可以確定是：藻井千佛、塑像、北璧觀無量壽佛經(jīng)、佛龕壁畫均為第一期修建（705—749年）。觀音經(jīng)變?yōu)楹笃谒蓿瘕愅鈧?cè)與東北觀音菩薩和地藏菩薩為中唐（吐蕃統(tǒng)治前期）補繪。具體年代無法考證。雖然兩階段的修建造成了空間壁畫布局的不對稱性與特殊性，但并不影響本文對洞窟的空間藝術(shù)的解析。事實上，佛教空間的設(shè)計是一個完整獨特的設(shè)計體系，隨著歷史的變化產(chǎn)生了文化的螺旋變遷。下文的研究試探解讀。

建筑、雕塑、壁畫的三維空間設(shè)計

莫高窟石窟空間建造中最為重要的三個元素是：建筑、雕塑、壁畫。從整體上看每個石窟的內(nèi)容都有所不同，但從“技”到“藝”進行的分析論證可知，石窟空間三位一體性確是相通的。主要從壁畫空間藝術(shù)、造像空間藝術(shù)、建筑空間藝術(shù)進行分析層層升入。論證三大元素在空間藝術(shù)中的功能性和元素之間的關(guān)系性。

1.壁畫空間藝術(shù)

壁畫是在平面上的繪畫，根據(jù)大多數(shù)人的觀點“中國壁畫是平面的藝術(shù)，在平面中塑造平面”。但從壁畫與空間視角上看筆者認為“壁畫塑造虛擬空間，在有限的空間中營造出無限；鏈接虛擬與真實空間的橋梁，打破了石窟寺的空間極限”

首先，根據(jù)（圖2、圖3）龕窟雕塑、佛光和壁畫（雕塑后方六菩薩像）三者，佛像以圓雕形式，頭光和身光以壁畫形式表現(xiàn)。在此，雕塑、佛光和壁畫明顯形成三個層次，一次漸變互相疊加。雕塑與立體形式存在、壁畫中佛光突出、佛光背后菩薩次之，三個層次疊加虛實處理。這樣疊加的“技法”能給觀者產(chǎn)生了一種空間上的視錯覺——拉伸有限的室內(nèi)空間。其次，這種表現(xiàn)“技法”在莫高窟洞窟中隨處可見。例如：莫高窟北朝時期275窟、隋唐173、（如圖4，圖5）等等。

其次，當(dāng)我們進一步的觀看空間壁畫（如圖6），窟頂《法華經(jīng)變寶塔品》人物分為兩排互相疊加繪制。筆者認為洞窟中的壁畫也是采用了平面式的疊加“技法”表現(xiàn)繪畫空間。第一，根據(jù)（圖5）可發(fā)現(xiàn)人物都是三個成一組，前后疊加式的空間表現(xiàn)方式；這也進一步的說明莫高窟的壁畫繪畫空間表現(xiàn)與洞窟空間拉伸處理技法一致性。第二，從（圖4）早期的洞窟繪畫中也初見其形，通過人物大小、空間層次繪制壁畫。第三，從壁畫與西方繪畫空間表現(xiàn)比較：“西方為一點透視的繪畫方式，只在一個平面中表現(xiàn)出“有限”三維空間即真實場景再現(xiàn)；而壁畫的表現(xiàn)方式為空間疊加的“技法”，可任意的添加內(nèi)容與人物。在一個平面中可以表現(xiàn)出“無限”的空間。”由此可知：敦煌壁畫是在“有限”空間中表現(xiàn)出“無限”，在有限的平面中塑造出“無限”。也就說明：“壁畫在整個空間藝術(shù)設(shè)計中，延伸室內(nèi)空間，把“有限”的空間可以延伸到“無限”。

最后，從壁畫的透視中分析同樣可以發(fā)現(xiàn)壁畫對空間的擴充性。例如：根據(jù)45窟北壁《觀無量壽佛經(jīng)變圖》（如圖7），壁畫的最下方透視為近小遠大的反透視繪畫，這與正常的繪畫模式近大遠小存在很大的差距。但從室內(nèi)觀者視覺上考慮，卻會發(fā)現(xiàn)特殊的作用。首先，根據(jù)（圖8）分析：橫線為水平透視線，圓圈內(nèi)為正常的視圈內(nèi)透視，圈外為反透視效果[]。壁畫的內(nèi)容是西方凈土世界，壁畫的最下面五分之一處為近小遠大，而到最下方為幾乎屬于俯視的鳥瞰圖。這樣透視安排能夠使觀看者與室內(nèi)空間連接在一起——即把壁畫的虛擬空間與真實空間連接起來。以第一跪拜者的角度觀看壁畫最下方為俯視繪畫構(gòu)圖，給觀者有種立于空中向下俯視的感覺；這樣和我們立于龕窟內(nèi)觀看地面時的視覺效果相同。然后畫面的五分之二處，采用近小遠大把人視覺透視引入壁畫的視圈內(nèi)的正常透視中。這就造成虛擬的佛國空間與真實的室內(nèi)空間巧妙的連接在一起，給跪拜者產(chǎn)生身臨其境的視覺錯覺。同時這種表現(xiàn)方式在敦煌莫高窟中非常多見，如（圖9）172窟繪畫分析也具有類似的作用。再者，如217、220窟?？芍鼗偷倪@種處理手“技法”并非偶然性，是藝術(shù)家們通過深思熟慮后的藝術(shù)結(jié)晶。這也證實了壁畫在整個空間藝術(shù)設(shè)計中起著重大的作用。

總之，無論是采用層次性的空間處理，還是繪畫空間表現(xiàn)或獨特的透視處理技法。目的都是根據(jù)第一觀者的視覺感受而設(shè)計。壁畫與空間的意義是：“把有限的空間延伸到無限，把虛擬的佛國空間與真實空間聯(lián)系起來，同時根據(jù)繪制內(nèi)容來宣傳教義——強化精神空間”。

2.造像的空間規(guī)劃

雕塑是石窟空間藝術(shù)的主題。雕塑空間相對于壁畫空間來說屬于實體空間，它與洞窟空間是實體空間與實體空間的正面接觸。從45窟造像形象、空間布置和造型語言分析可知，造像在石窟空間藝術(shù)中也起著不可缺少的重要作用——強化精神空間，突出主題。具體如下：

造像形象上：主尊為釋迦摩尼是佛之尊者，其他依次為阿難與老迦葉、菩薩和天王。主佛采用了體型上大于其他造像突出其尊者之位。采用了男女同體表現(xiàn)佛祖威嚴(yán)與慈祥并存，賦予佛像陽剛與陰柔并重的神之唯美。這既接近于人又有別于人的物化“佛”之形象。阿難與老迦葉為佛祖弟子的佛陀代表人物，代表修煉弟子。菩薩具有很高覺悟的形象，僅次于佛，代表不同的修行皆位。塑造出兩個天王代表佛國法度。從這些形象安排同一洞窟之中可以發(fā)現(xiàn)：“這些人物各代表不同的修行皆位，通過人物形象就訴說了修行的階段性。以造像形象來宣傳和教化信眾，達到觀者精神層面的共鳴”。

空間布局上：莫高窟45窟造像排列從佛龕最前到主佛一次為：天王、菩薩、弟子阿難和迦葉，與這一時期安排類似的328窟、203窟等等。也就是說這一空間布局既有特殊的意義。首先，當(dāng)我們用第一觀者來分析其作用我們可以發(fā)現(xiàn)：觀者一進洞窟視覺中心為主佛（釋迦摩尼），使用“施無畏”與“降魔印”手勢來感召信眾。根據(jù)現(xiàn)代西方的肢體語言學(xué)“攤開手掌，使人路線到坦率、誠實、忠貞、友善及謙恭的褒義詞”這“施無畏”手勢塑造就讓觀者與佛產(chǎn)生親切之感，同時使用“降魔印”和佛的威嚴(yán)來攝政觀者。產(chǎn)生崇敬之心自然下跪。但觀眾跪拜時，我們又將進入到另一個世界，整個洞窟的視覺效果又有驚奇的變化（如圖10到圖11）。主要作用體現(xiàn)于以下兩方面：第一方面，兩個透視線即（頭頂連成的水線和所有眼睛的連線）都消失于佛心中——正體現(xiàn)了“直指人心，佛心與人心交匯“以心會心”的禮佛境界；第二方面，主要過程體現(xiàn)于跪拜者心理歷程。當(dāng)觀眾下跪后，佛龕中離我們視線最近的為兩個天王，怒目而視讓跪拜者肅然起一種驚悚之心，對以往過失自悔。天王的壓迫，迫使跪拜者目光逃離至菩薩像。菩薩以慈悲、放松S型曲線動態(tài)，頭朝主佛傾斜并微微后仰。使跪拜者得以安撫，頭部的微微后仰偏向主佛，以遠離跪拜者的透視線，給跪拜者產(chǎn)生高高在上的佛之形象。最后，眼睛移置兩大弟子和佛祖之身時，塑造的了卻凡塵弟子形象代表，佛祖之形象比較。塑造出佛的慈悲與接納胸懷，一推一拉的教化眾生，讓眾生心靈得到最終解脫。同時在莫高窟相同排列的還有：328 、112、202窟等等。這也說明佛像的空間安排和形象設(shè)計，對石窟寺的精神空間影響的直接性。

造像語言上：中國佛像造型語言具有獨特的藝術(shù)表現(xiàn)方式，空間與造型語言也具有密切的關(guān)系。首先根據(jù)《石濤畫語錄》中論述的中國繪畫的“一”畫論，體現(xiàn)了繪畫的基本理論思想。中國的壁畫與雕塑也為“一”，所謂“塑繪不分家”而繪畫中采用的是“線”性藝術(shù)，然而雕塑也使用的是“線”性藝術(shù)。這“線”性雕塑正好與壁畫的“線”藝術(shù)相互呼應(yīng)，使雕塑與壁畫完美融合于一個整體。其次，雕塑使用彩繪塑造，進一步使雕塑更好的融合于整個空間中。最后，佛像造型的概括極度的簡略，加強了雕塑視覺沖擊，賦予作品自由塑造的空間。造像中融入中國繪畫思想“氣韻”，使整個洞窟以線為導(dǎo)向營造出節(jié)奏感的性。線的運動韻律產(chǎn)生音樂的美感，營造空間視覺、聽覺藝術(shù)的完美結(jié)合。

從以上分析可知，雕塑是整個空間藝術(shù)的主題思想，造像的空間根據(jù)視覺審美需要而變化，同時通過造像形象、空間安排、造型語言營造室內(nèi)的精神空間。采用彩塑和“線”性藝術(shù)把雕塑融合于整個空間之中又突出其主題性。即雕塑在石窟空間中主要營造精神空間。

3.龕窟形制

敦煌莫高窟的龕窟形制屬于建筑范疇。它是視覺藝術(shù)（體量的造型與色彩），同時又是“聽覺藝術(shù)”。這兩種不同藝術(shù)特征在佛教建筑上達到一種奇妙的組合。莫高窟第45窟為覆斗頂式洞窟，盛唐時期這一龕窟形制運用最為廣泛。追尋原因：第一、功能的適用性。第二、中國建筑審美的影響；主要體現(xiàn)在中國的殿堂文化。這也就造成了覆頂式（即殿堂式）洞窟被后期廣泛采用原因之一。第三、空間藝術(shù)設(shè)計是龕窟形制使用的主要原因；首先，謝成水《敦煌壁畫雕塑與建筑藝術(shù)》，文中論述“洞窟形制隨藝術(shù)而演變建筑”。其后，賴鵬舉著《敦煌石窟造像思想研究》論述了佛教造像思想變化與洞窟形制之間密切相關(guān)。

總結(jié)

敦煌莫高窟空間藝術(shù)的建設(shè)是一門綜合的藝術(shù)，對其研究并且運用到現(xiàn)代空間藝術(shù)設(shè)計中都具有很高的價值意義。石窟的空間營造與雕塑、壁畫、建筑三者之間缺一不可，設(shè)計者根據(jù)觀者的角度設(shè)計安排，運用中國傳統(tǒng)理念與有限的手法自成一體系。完美的打造出一個神奇的佛國世界，給我們留下了璀璨的民族藝術(shù)知識，值得我們虔誠的研究與學(xué)習(xí)并運用到現(xiàn)代設(shè)計中來。

莫高窟的石窟空間藝術(shù)主要是針對室內(nèi)空間，室內(nèi)空間建造分為實體空間、虛擬空間和精神空間。石窟的形制為建筑范疇，龕窟形制的變化受使用功能、文化與空間藝術(shù)而影響。但在空間的營造過程中與雕塑為主題，壁畫為手段來選擇空間的形式（即龕窟形式）。這三者之間缺一不可墻面壁畫的視覺錯覺與建筑室內(nèi)空間交融處理，把有限的空間向無限延伸；佛像造像與壁畫互相演奏雙重唱，以雕塑為主題運用壁畫渲染空間，融合雕塑，塑造出一個真實、虛擬、精神為一體的三圍空間藝術(shù)——即佛國空間。而龕窟的形制又受到藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容與思想所影響。這就逐漸造成了建筑讓位于壁畫，以雕塑為主題，壁畫為主要表現(xiàn)手段的三維空間建造。可以說敦煌石窟空間藝術(shù)是壁畫的空間藝術(shù)，壁畫是空間舞蹈的佼佼者，造像是精神空間的統(tǒng)治者，建筑為壁畫和雕塑服務(wù)。通過建筑、壁畫、雕塑的完美結(jié)合共同營造出了一個三位一體佛國

空間。

（作者單位：浙江理工大學(xué)）