一次大火

冥冥之中自有天意，假如沒(méi)有2009年工作室中的那場(chǎng)大火，或許薛廣陳很難形成今天的繪畫(huà)面貌。

那是2009年3月16日，薛廣陳刻骨銘心的日子。在中央美院油畫(huà)系研究生課程班進(jìn)修了將近三年之后，薛廣陳即將面臨畢業(yè)，就是在這一天，他的工作室付之一炬。本來(lái)起火的地點(diǎn)離他的工作室還有一段距離，但現(xiàn)場(chǎng)濃煙滾滾，很快便被封鎖。眼睜睜看著工作室即將被大火吞噬，薛廣陳奮然沖進(jìn)了火場(chǎng)，搶救出了幾張小畫(huà)，但是化為灰燼的卻包括他的幾十張作品、數(shù)萬(wàn)元購(gòu)得的書(shū)籍和畫(huà)冊(cè)、三年學(xué)習(xí)積累的全部資料，以及為即將到來(lái)的畢業(yè)創(chuàng)作開(kāi)始創(chuàng)作的作品。

這對(duì)薛廣陳的打擊可想而知，三年前，他帶著一個(gè)畫(huà)箱來(lái)到中央美院學(xué)習(xí)，三年之后，他突然兩手空空，似乎還不如從前。事發(fā)后回到現(xiàn)場(chǎng)，這里只剩下門(mén)把手、釘槍以及幾本書(shū)的殘骸。薛廣陳目光所及，每一次回憶都充滿了無(wú)盡的痛苦，甚至親友的安慰都成了刺激，每每念及于此，眼中都禁不住流下淚來(lái)。

也是因?yàn)楫厴I(yè)在即的形式所迫，更多的還是對(duì)三年學(xué)習(xí)生涯的悼念和追憶，在老師的安慰和引導(dǎo)下，薛廣陳就以火災(zāi)后的殘骸為對(duì)象，開(kāi)始了他創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)變與重生。

一次轉(zhuǎn)變

沒(méi)有過(guò)多的想法，只是想盡力地呈現(xiàn)，薛廣陳覺(jué)得，只有對(duì)事物還原得越真實(shí)，才越能表達(dá)他寄予其中的感情?；馂?zāi)之后，他沒(méi)有地方住，就在教室里打地鋪，并且采用極端寫(xiě)實(shí)的方式，每天只畫(huà)一點(diǎn)點(diǎn)。這是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，但這恰恰給了薛廣陳精神游離的空間，而且對(duì)細(xì)節(jié)刻畫(huà)的陶醉也暫時(shí)彌補(bǔ)了火災(zāi)帶給他的傷痛，似乎每一筆都是美院三年來(lái)日日夜夜和每時(shí)每刻的記錄。

這兩組作品最終被命名為《焚》和《焚—工作室》。隨著創(chuàng)作的完成，薛廣陳隱隱覺(jué)得自己以前的創(chuàng)作方式是否適合自己？是否作品非要都畫(huà)的那么大？在局部微觀中的陶醉是否更加符合自己的性格特征？這種懷疑在隨后的畢業(yè)展中得到了印證，幾位先生都對(duì)他展示的作品中，局部細(xì)節(jié)描繪貌似山水的處理給予了肯定。

這與薛廣陳此前偏向唯美風(fēng)格的作品大異其趣，經(jīng)過(guò)這層轉(zhuǎn)變，盡管他所畫(huà)的仍是身邊日常之物，但物質(zhì)本身借由外力發(fā)生改變，再續(xù)接藝術(shù)家的思考，本身就表明了一種態(tài)度。就像這些被焚毀的書(shū)，一場(chǎng)火災(zāi)就讓它們面目全非，借此聯(lián)想開(kāi)去，文化的某種脆弱似乎也類(lèi)同于此，某些無(wú)形中的改變是我們不曾察覺(jué)的，但當(dāng)我們真正意識(shí)到的時(shí)候，我們便會(huì)懷疑自己所見(jiàn)是否是否就是它們本來(lái)的樣子。對(duì)于薛廣陳而言，這種態(tài)度或許就是一種重新觀察世界的方法。

微觀山水

在薛廣陳的畢業(yè)創(chuàng)作中，有一組以磚頭為描繪對(duì)象的作品，在他超寫(xiě)實(shí)的技法之下，逼真而生猛。但是在這生猛之外，在磚頭局部的細(xì)微之處，卻隱隱透露出中國(guó)傳統(tǒng)山水的情趣和意境。師長(zhǎng)的提示和引導(dǎo)讓薛廣陳有了方向，一方面他開(kāi)始廣泛地學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)文化，同時(shí)也進(jìn)一步思考如何將之與源自西方的油畫(huà)媒介相結(jié)合。

從第一張代表作《中國(guó)式風(fēng)景》開(kāi)始，再到之后的《疊巘層巒》、《江山》等作品，薛廣陳不斷進(jìn)行嘗試，油畫(huà)這種材質(zhì)特殊的屬性越來(lái)越秘而不宣，中國(guó)傳統(tǒng)山水的意味卻逐漸躍然畫(huà)布之上。尤其是薛廣陳從小就喜歡書(shū)法和篆刻，加之他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的不斷學(xué)習(xí)，同時(shí)又熟練掌握了寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的技巧，這進(jìn)一步奠定了他向微觀山水過(guò)度的理論基礎(chǔ)。特別是佛家所講的“一花一世界，一砂一天國(guó)”更是成為他進(jìn)入微觀山水的引路石，在這種微觀世界的暢游中，他也對(duì)“盡精微，致廣大”有了更深的理解。

這也是觀眾見(jiàn)到薛廣陳作品之后最突出的感受，一塊磚頭、面包或者臘肉，經(jīng)過(guò)薛廣陳超寫(xiě)實(shí)的處理之后，似乎每一個(gè)細(xì)節(jié)都蘊(yùn)含著中國(guó)山水文化萬(wàn)千氣象，而他也在這些虛擬世界的游歷和現(xiàn)實(shí)世界的回歸中，呈現(xiàn)出“看山不是山”、“所見(jiàn)非所物”的人生境界和藝術(shù)修養(yǎng)。

格物

山水畫(huà)是中國(guó)文化傳統(tǒng)的精神符號(hào)，以此作為創(chuàng)作的切入點(diǎn)，一方面拓寬了薛廣陳的創(chuàng)作思路，同時(shí)也賦予了他的油畫(huà)與別人不盡相同的中國(guó)屬性。在不斷的創(chuàng)作中，他也逐漸剔除物象本身所附加的時(shí)代意義，盡量去呈現(xiàn)它們本身所蘊(yùn)含的純粹性的精神內(nèi)涵。尤其是《俯瞰微攬》、《道》、《決流推波》等作品中，薛廣陳有意弱化了色彩，物質(zhì)屬性不自覺(jué)地從這些日常之物上剝離，反而呈現(xiàn)出中國(guó)山水所特有的一種孤高清遠(yuǎn)。

不過(guò)，薛廣陳雖然采用了超寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)技法，但是他的創(chuàng)作并非一種客觀還原物象的方式，他也絕非想要復(fù)制或再現(xiàn)一個(gè)客觀的物象。很多時(shí)候，薛廣陳的創(chuàng)作其實(shí)是不寫(xiě)實(shí)的，在不影響整體關(guān)系的情況下，他會(huì)借助圖片、寫(xiě)生等手段，在細(xì)微之處信筆游走。這是一個(gè)自我情感逐步流露的自然過(guò)程，有時(shí)候甚至是輕松和隨意的。而當(dāng)他進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)的時(shí)候，畫(huà)中的形象逐漸從具象轉(zhuǎn)向抽象，甚至是一種很意象化的東西，這也暗合了康定斯基的極端寫(xiě)實(shí)便是抽象的理論。因此，薛廣陳作品中的磚頭和面包等形象畫(huà)著畫(huà)著就變成山了，這種從一個(gè)物象引申到另一個(gè)物象上的感覺(jué)，和中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“物化”的概念有一定的聯(lián)系，它是一種“格物”的文化精神。簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是一個(gè)物象隨著觀察者心境的變化而向另外一個(gè)物象發(fā)生轉(zhuǎn)變的過(guò)程。

信而好古

傳統(tǒng)的儒家思想講究“述而不作，信而好古”，這是一種對(duì)傳統(tǒng)文化思想的尊敬與推崇。在此層面上，這也貼合了薛廣陳創(chuàng)作的精神線索。但“述而不作”很容易讓人聯(lián)想到寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的再現(xiàn)功能，而薛廣陳卻與此不同，寫(xiě)實(shí)只是他創(chuàng)作的手段，就像他創(chuàng)造性地表現(xiàn)中國(guó)山水文化，也只有通過(guò)油畫(huà)這種手段，才能在呈現(xiàn)山水意境的同時(shí)，在畫(huà)面上達(dá)到一種傳統(tǒng)水墨所不能實(shí)現(xiàn)的寶石般晶瑩的質(zhì)感。這種創(chuàng)造性還體現(xiàn)在薛廣陳作品中微觀的取景方式，這是他的特別之處，因此我們不僅可以形容他“信而好古”，并且“述而又作”。

要達(dá)到這樣的效果需要一種特殊的工作方式，第一步便是讀畫(huà)，體會(huì)古人處理山水畫(huà)的態(tài)度和方式，然后整理成自己的體會(huì)和心得，并逐步形成創(chuàng)作的想法。接著是尋找磚頭等日常之物，并嘗試擺出各種造型，以此來(lái)分析構(gòu)圖、切割畫(huà)面。然后根據(jù)實(shí)物開(kāi)始創(chuàng)作線稿和黑白稿，討論其間的節(jié)奏和疏密關(guān)系，最終再以色彩的方式呈現(xiàn)出來(lái)。

這是一個(gè)復(fù)雜的過(guò)程，但每一步都充滿了創(chuàng)造性，因此當(dāng)畫(huà)作完成之后，其實(shí)已經(jīng)與最初擺放的實(shí)物形成了很大的差異。這進(jìn)一步證明了薛廣陳的繪畫(huà)并非簡(jiǎn)單的再現(xiàn)，而是通過(guò)高度寫(xiě)實(shí)與高度抽象的結(jié)合，完成觀眾視覺(jué)意向的心里轉(zhuǎn)換，其間有他心靈與情感的注入，也有精神內(nèi)涵的存在，薛廣陳便以這種當(dāng)代的方式完成了他向傳統(tǒng)文化的復(fù)古。

QA

Q：工作室大火事件使你如何找到個(gè)人繪畫(huà)面貌的？

A：因?yàn)樵诖酥?，我的?chuàng)作基本還是局限在對(duì)于個(gè)人小情感的表現(xiàn)上，畫(huà)面中有一種比較甜美的小情調(diào)。而在經(jīng)歷了這次事件之后，我思考了很多問(wèn)題，例如說(shuō)個(gè)體的記憶在這個(gè)社會(huì)中是多么脆弱，各種承載記憶的載體會(huì)因?yàn)橐粓?chǎng)大火而在瞬間消失殆盡。在那次火災(zāi)過(guò)后我又去了自己被焚毀的工作室現(xiàn)場(chǎng)，看到自己的作品和書(shū)籍等都已經(jīng)化為灰燼了，僅留下幾件金屬的東西沒(méi)有被焚化。之后我以這些從火場(chǎng)里撿出的殘片創(chuàng)作了兩套作品—“工具”系列和“焚”系列。

Q：從《中國(guó)式風(fēng)景》到《疊巘層巒》、《江山》以及之后的作品，可以看出你的作品越來(lái)越純粹和抽象，最終達(dá)到了抽象與具象的高度統(tǒng)一，這種演進(jìn)的過(guò)程以及你心理的變化是怎樣的？

A：其實(shí)這個(gè)過(guò)程現(xiàn)在談起來(lái)蠻有意思的，本身自己在學(xué)習(xí)藝術(shù)的過(guò)程中接受的是典型的西方學(xué)院派傳統(tǒng)藝術(shù)，但是自己從小卻是在中國(guó)傳統(tǒng)文化的浸染下成長(zhǎng)起來(lái)的。一直以來(lái)，我就想怎么樣能夠把自己已有的中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法、國(guó)畫(huà)、篆刻功底和現(xiàn)在喜歡的油畫(huà)技法結(jié)合起來(lái)，直到在美院學(xué)習(xí)期間這個(gè)問(wèn)題還一直在困擾著我。美院畢業(yè)以后，有段時(shí)間我讓自己靜下心來(lái)好好的梳理一下自己走過(guò)的路，發(fā)現(xiàn)以前太多的考慮是各種不同技法和語(yǔ)言形式的研究而忽略了對(duì)自己內(nèi)心的捫心自問(wèn)，自己到底想要什么成為當(dāng)時(shí)擺在我面前的主要問(wèn)題，從而引導(dǎo)我對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)文化精神的再研究，成為我隨之而來(lái)的主要課題?！吨袊?guó)式風(fēng)景》是進(jìn)入這個(gè)課題以后的第一張代表作，集中體現(xiàn)了我當(dāng)時(shí)對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)以及和西方寫(xiě)實(shí)油畫(huà)技法相結(jié)合的嘗試。隨著自己不斷對(duì)傳統(tǒng)文化的研究和學(xué)習(xí)，我發(fā)現(xiàn)自己的內(nèi)心也在逐步發(fā)生著一些微妙的變化，老莊的虛無(wú)、佛家的博愛(ài)、易經(jīng)的辯證等等都讓我對(duì)這個(gè)世界有了新的認(rèn)識(shí)，對(duì)自己的審美也有了很大的影響。從《中國(guó)式風(fēng)景》到《疊巘層巒》、《江山》即是當(dāng)時(shí)的心路歷程。但是，這種畫(huà)面上色彩和形式的微妙變化并不能滿足于我當(dāng)時(shí)的內(nèi)心向往，總覺(jué)得我想要的還沒(méi)有出來(lái)，精神上的那種感覺(jué)還沒(méi)有達(dá)到，我需要的是一種更加純粹的、虛無(wú)的、不受具體形象所約束的一種形而上的東西，只有那樣才能夠直指人心，正是在這種內(nèi)心向往的驅(qū)動(dòng)下，才讓我有決心讓畫(huà)面變得越來(lái)越純粹、越來(lái)越抽象。確切的說(shuō)，當(dāng)時(shí)我并沒(méi)有抽象的意識(shí)，意象可能更符合當(dāng)時(shí)的心境！

Q：你對(duì)物又是如何理解的？

A：殷雙喜老師曾經(jīng)說(shuō)的一段話特別符合我對(duì)物的理解。他說(shuō)： 大多數(shù)人對(duì)“物”只是使用而不觀察。日本文化經(jīng)典《源氏物語(yǔ)》，是講物是會(huì)說(shuō)話的。畫(huà)家要讓筆下的靜物這個(gè)“物”敞開(kāi)，讓它說(shuō)話，這才是現(xiàn)代的畫(huà)家。靜物在英文里頭叫做 “Still Life”，直譯過(guò)來(lái)就是持續(xù)的生命，它在視覺(jué)上是安靜的，但是它本身不是死的，內(nèi)在是動(dòng)態(tài)的。佛家講世間萬(wàn)物都是相通的只是呈現(xiàn)的外在面貌不同，現(xiàn)代科學(xué)也證實(shí)物質(zhì)構(gòu)成的基本元素是一致的。為什么我們經(jīng)常說(shuō)“睹物思人”呢，就是物它會(huì)接受人的情感和注意，它會(huì)接受使用者的信息，所以說(shuō)，往往有些人的一生，到最后他就會(huì)變成“物”的收藏者，收藏自己生活中各種各樣的物件。那么我對(duì)物的理解更多的是此物非彼物，是和我們一樣具有生命和情感的。

Q：對(duì)你來(lái)說(shuō)，寫(xiě)實(shí)只是一種語(yǔ)言和手段，目的是為了表現(xiàn)個(gè)人的精神，這種精神是否是以中國(guó)傳統(tǒng)文化為依托的？那么，在這種精神之下，是否萬(wàn)物皆可入眼、入畫(huà)、入品？

A：我從來(lái)不排斥不同的語(yǔ)言方式，我覺(jué)得語(yǔ)言方式本身沒(méi)有高下之分。選擇寫(xiě)實(shí)的語(yǔ)言更多是從我個(gè)人的性格和興趣方面考慮，只有這樣在表達(dá)個(gè)人精神的時(shí)候才能夠得心應(yīng)手。至于是否以中國(guó)傳統(tǒng)文化為依托，這個(gè)還是要從個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷和所受教育的背景談起，從小受傳統(tǒng)文化的浸染，骨子里流著傳統(tǒng)文化的血，所以以傳統(tǒng)文化為依托也是自然而然的事了。那么，在這種精神之下，是否萬(wàn)物皆可入眼、入畫(huà)、入品？我覺(jué)得理論上是可以這么認(rèn)為的，但是具體到具體的內(nèi)容和具體的人上，恐怕還是要真的能夠入了自己的眼，和自己有關(guān)系，自己能夠感受的到的東西才能夠談得上入畫(huà)、入品。

Q：傳統(tǒng)文化是否是您創(chuàng)作的主線？如何將西方的創(chuàng)作媒介與中國(guó)的傳統(tǒng)精神融匯貫通？

A：是的，我從小練習(xí)書(shū)法、酷愛(ài)中國(guó)傳統(tǒng)文化，儒家的思想、道教、禪宗的哲學(xué)理念等也在不斷地豐富著我對(duì)傳統(tǒng)文化精神的理解。這種對(duì)傳統(tǒng)文化的偏愛(ài)已經(jīng)深深地根植我心，所以在作品中流露出的傳統(tǒng)中國(guó)文人氣質(zhì)也就自然而然了。

我本身偏向喜歡一種安靜、雅致的精神格調(diào)，所以畫(huà)面中也更偏向于體現(xiàn)出“空靈”的韻味和氣息，而西方繪畫(huà)媒介對(duì)微妙色彩和厚重形體的把握顯然要優(yōu)于中國(guó)傳統(tǒng)的媒介，恰好彌補(bǔ)了“虛與空”和“輕與薄”的不足。所以我不斷在創(chuàng)作中嘗試借用西方的媒介和材料，來(lái)表現(xiàn)對(duì)自己影響至深的中國(guó)的傳統(tǒng)文化精神，我希望我的油畫(huà)有別于西方油畫(huà)的形式和創(chuàng)新。

薛廣陳研討會(huì)節(jié)選

吳洪亮（北京畫(huà)院美術(shù)館館長(zhǎng)）：廣陳在中央美術(shù)學(xué)院學(xué)過(guò)油畫(huà)，也和來(lái)自版畫(huà)系的李帆老師走得很近。做過(guò)版畫(huà)的人，按徐冰老師的說(shuō)法是什么都能干！各種材料，我們一直在討論有關(guān)材料的問(wèn)題，版畫(huà)系的開(kāi)放性和運(yùn)用材料能達(dá)到目標(biāo)的能力特別強(qiáng)，尤其是對(duì)材料的豐富性和可變性能把握住。廣陳雖不是出自版畫(huà)系，但對(duì)材料很敏感，這是畫(huà)好畫(huà)的基礎(chǔ)。

再有，廣陳的畫(huà)比較雅氣，比較雅致，里面有趣味的部分，可玩味的部分很多，這是我?guī)状慰醋髌返囊粋€(gè)感受。從我所在的北京畫(huà)院的角度來(lái)看廣陳的畫(huà)，中國(guó)藝術(shù)這一點(diǎn)點(diǎn)意象和虛的部分是非常好的東西。我能從廣陳的畫(huà)里，明確看到這方面的要求，他希望空的部分是“有”，有的是空靈和想象。他留出來(lái)的空白與畫(huà)的物體的邊緣線有講究的交叉或叫做交流。還有一點(diǎn)，從技術(shù)角度講，畫(huà)家的一張畫(huà)畫(huà)完放上五年、十年，再看，品質(zhì)如新，這是負(fù)責(zé)任。和廣陳聊天的時(shí)候，我也發(fā)現(xiàn)了他很注意白的運(yùn)用，包括作品持久性，該用什么油都考慮到。廣陳對(duì)未來(lái)收藏自己作品的藏家以及自己作品的流傳有一份責(zé)任感，做了非常細(xì)的工作，值得贊許！

殷雙喜（《美術(shù)研究》執(zhí)行主編）：看廣陳的畫(huà)已經(jīng)有幾年了，比較熟悉。在這個(gè)空間也看過(guò)幾次，每次都看到他有很精妙的變化。

我們都說(shuō)建國(guó)以后，中國(guó)油畫(huà)走過(guò)一條寫(xiě)實(shí)的道路，現(xiàn)在看來(lái)那種寫(xiě)實(shí)是一種初級(jí)的形態(tài)，不是很寫(xiě)實(shí)，那些畫(huà)其實(shí)很寫(xiě)意。真正的寫(xiě)實(shí)是后來(lái)的石沖、冷軍、郭潤(rùn)文等，我稱(chēng)之為超級(jí)寫(xiě)實(shí)，精確對(duì)焦。廣陳的東西是名符其實(shí)的寫(xiě)實(shí)，但這種寫(xiě)實(shí)是一種形態(tài)上的描述，我一直在意作品后面的觀念，因?yàn)楝F(xiàn)在中國(guó)一說(shuō)寫(xiě)實(shí)，大家都想到商品畫(huà)、過(guò)時(shí)的、老舊的一種繪畫(huà)樣式，評(píng)價(jià)不高。

我認(rèn)為，寫(xiě)實(shí)與抽象是一個(gè)事物的兩端，實(shí)際上有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)與一致性?？刀ㄋ够f(shuō)過(guò)，最高的寫(xiě)實(shí)跟最高的抽象在最高的頂端是在一體的。廣陳的草圖里，有形式的抽象，有黑白的抽象，還有色彩關(guān)系的抽象，幾乎都是從抽象角度去研究，在動(dòng)手前動(dòng)了很多腦筋的，到最后真正畫(huà)下來(lái)，已經(jīng)是非常熟練地完成畫(huà)布上的工作。對(duì)他來(lái)說(shuō)，在繪畫(huà)之前有一點(diǎn)設(shè)計(jì)的概念。在英文里，設(shè)計(jì)有企圖的概念，就是預(yù)謀，這在西方美術(shù)史上是評(píng)價(jià)較高的。

看廣陳的創(chuàng)作草圖，想特別提一下他在形式美學(xué)方面的探索。特別對(duì)中國(guó)來(lái)說(shuō)，中國(guó)的藝術(shù)遠(yuǎn)沒(méi)有經(jīng)過(guò)一個(gè)系統(tǒng)的形式主義美學(xué)訓(xùn)練。中國(guó)油畫(huà)這個(gè)層面的訓(xùn)練和研究是不夠的，我覺(jué)得廣陳的探索在這個(gè)方面是有價(jià)值和意義的。廣陳的畫(huà)都是小畫(huà)，在某種意義上有一點(diǎn)像解剖的樣本，它的形式背后可能代表的是藝術(shù)家對(duì)這個(gè)物質(zhì)世界的選擇和剪裁，你想讓人看到什么，你背后有什么，這是寫(xiě)實(shí)藝術(shù)家重要的一點(diǎn)，也就是藝術(shù)家的意識(shí)形態(tài)。

王端廷（中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所研究員）：我對(duì)薛廣陳的繪畫(huà)有深刻的印象，我給它取了一個(gè)名字，叫“微觀超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義”。他把日常物體放大呈現(xiàn)，制造的是一種“普通的奇觀”，讓我們感覺(jué)到的是一種“尋常的驚異”。也就是說(shuō)，他描繪的都是普通物品，是一些平時(shí)我們熟視無(wú)睹的東西，但他的繪畫(huà)卻給我們帶來(lái)一種新意，使我們?cè)谑煜ぶ杏钟幸环N陌生感。這是他的繪畫(huà)給人最強(qiáng)烈的感受。他的繪畫(huà)具有一定的觀念性，這首先表現(xiàn)在他的選材和手法方面，他帶有一種強(qiáng)迫性，強(qiáng)迫你從熟悉的物體里看到不同的東西，給你造成不同的視覺(jué)和心理感受，這是他最鮮明的特點(diǎn)。在我看來(lái)，廣陳的繪畫(huà)不是純粹形式的東西，也不是純粹觀念的東西，它是形式主義和觀念藝術(shù)的混合體?，F(xiàn)在很難找到純粹的藝術(shù)，這是藝術(shù)發(fā)展到今天的一個(gè)特點(diǎn)。

魏為（中央美術(shù)學(xué)院講師）：廣陳的畫(huà)很像國(guó)畫(huà)，古人老說(shuō)，第一境界是看山是山，看水是水；第二境界是看山不是山，看水不是水；等到第三境界，看山還是山，看水還是水?？墒堑谌齻€(gè)境界講的不是技術(shù)，講的完全是藝術(shù)的味道，就像宋畫(huà)。因?yàn)槲乙彩钱?huà)工筆的，當(dāng)我真正按照一個(gè)實(shí)物去畫(huà)的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)完全不是宋畫(huà)出來(lái)的美，換句話說(shuō)，這里面必須要有很多技術(shù)。

但這里面不僅僅是技術(shù)的處理，更多的是藝術(shù)性的處理，也就是修養(yǎng)，或者說(shuō)藝術(shù)家常年繪畫(huà)累計(jì)出來(lái)的東西，廣陳他一直追求的就是要達(dá)到這種程度。我看廣陳的畫(huà)，可以用幾個(gè)詞來(lái)表達(dá)，當(dāng)我們畫(huà)到一個(gè)畫(huà)面，畫(huà)到有框架的時(shí)候，這個(gè)框架只是一個(gè)畫(huà)面，里面所有實(shí)的東西，虛的東西，其實(shí)是一體，這就要講如何處理輪廓。剛才雙喜說(shuō)得特別對(duì)，最后畫(huà)的是什么，畫(huà)的就是輪廓的起伏，也就是處理。所有技術(shù)的好壞，其實(shí)就在處理能力上，處理得好，這個(gè)東西就好看，處理不好，這個(gè)畫(huà)面就不好看。但不是越簡(jiǎn)單的就越能處理好，而往往是特別費(fèi)勁，好的東西讓人感覺(jué)挺輕松地就表達(dá)出來(lái)，那是因?yàn)樗兴囆g(shù)修養(yǎng)跟積累。廣陳的東西，在畫(huà)面里的邊緣，所有的輪廓，其實(shí)是有很多處理的。