摘 ? ? ?要：從構(gòu)成要件的角度定義，電影作品是一種通過連續(xù)的活動(dòng)影像去表達(dá)某種思想的作品形式。電影類作品的創(chuàng)造性體現(xiàn)在影像的銜接上，其他視聽錄制品與電影作品的根本區(qū)別在于創(chuàng)造性表現(xiàn)的類型不同。據(jù)此，電影類作品的作者就是對(duì)影像銜接的創(chuàng)造性作出了實(shí)質(zhì)性貢獻(xiàn)的人，而制片者是發(fā)起和負(fù)責(zé)對(duì)電影作品進(jìn)行首次錄制的人。電影作品相關(guān)立法設(shè)計(jì)應(yīng)以上述概念關(guān)系為基礎(chǔ)進(jìn)行方案選擇。

關(guān) ?鍵 ?詞：電影作品;視聽作品;錄制品;作者;影像銜接

中圖分類號(hào)：D913.4 ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-8207（2014）12-0069-06

收稿日期：2014-010-10

作者簡介：衣慶云（1965—），男，遼寧莊河人，東北財(cái)經(jīng)大學(xué)法學(xué)院副教授，法學(xué)碩士，研究方向?yàn)橹R(shí)產(chǎn)權(quán)法學(xué)。

在本輪著作權(quán)法的修改過程中，圍繞電影作品的相關(guān)法條設(shè)計(jì)在每一稿草案中都不同，學(xué)術(shù)界和實(shí)務(wù)界在這一問題上的爭議很大。筆者認(rèn)為，立法設(shè)計(jì)上的游移不定和相關(guān)爭議，根源在于始終未能實(shí)現(xiàn)在本質(zhì)上把握電影作品的幾個(gè)相關(guān)基礎(chǔ)概念。本文提出以創(chuàng)造性表現(xiàn)的類型不同（而不是創(chuàng)造性高低的層級(jí)不同）去厘清電影作品、視聽作品和錄制品幾個(gè)概念之間的關(guān)系，進(jìn)而明確作者的定義及其與制片者之間的關(guān)系。在此基礎(chǔ)上，電影作品相關(guān)立法設(shè)計(jì)方案的選擇自然明晰。

一、什么是電影作品

什么是電影？電影是一門根據(jù)視覺暫留原理，運(yùn)用照相（以及錄音）手段把外界事物的影像（以及聲音）攝錄在膠片上，通過放映（同時(shí)還原聲音）在銀幕上造成活動(dòng)影像（以及同步聲音）以表現(xiàn)一定內(nèi)容的技術(shù)。[1]那么，什么是電影作品？即，作為著作權(quán)法保護(hù)的對(duì)象，保護(hù)的是什么東西？我國現(xiàn)行《著作權(quán)法實(shí)施條例》給出的定義是：“電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品，是指攝制在一定介質(zhì)上，由一系列有伴音或者無伴音的畫面組成，并且借助適當(dāng)裝置放映或者以其他方式傳播的作品”。這個(gè)定義被詬病最多的是其中的“攝制”一詞，學(xué)者們指責(zé)這一限定使得該定義無法涵蓋類似動(dòng)畫片、“微電影”等不是“攝制”出來的電影類型?，F(xiàn)行著作權(quán)法還同時(shí)有一個(gè)“錄像制品”的客體類型，錄像制品被定義為“電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品以外的任何有伴音或者無伴音的連續(xù)相關(guān)形象、圖像的錄制品”。這個(gè)定義用的是排除法，即，同樣是表現(xiàn)為系列活動(dòng)畫面的東西，一部分屬于電影作品，另一部分不是作品，是“制品”。這一定義同樣廣受詬病，主要是其以排除法表達(dá)的定義在實(shí)質(zhì)上等于沒有定義，導(dǎo)致二者區(qū)分的困難。雖然主流觀點(diǎn)認(rèn)為應(yīng)當(dāng)以創(chuàng)造性的有無作為標(biāo)準(zhǔn)區(qū)分電影作品和錄像制品，但一方面，創(chuàng)造性的高低具有主觀性，在實(shí)務(wù)上不好把握;另一方面，錄像制品沒有創(chuàng)造性的觀點(diǎn)也容易受到質(zhì)疑，尤其是在與攝影作品相比較時(shí)，似乎難以解釋為什么固定的攝影是作品而動(dòng)起來的錄像就不是作品。于是，我們看到在著作權(quán)法修訂草案第一稿①中，電影作品的定義被重新調(diào)整，對(duì)上述問題作出了全面的回應(yīng)。草案一的表述是：“視聽作品，是指固定在一定介質(zhì)上，由一系列有伴音或者無伴音的畫面組成，并且借助技術(shù)設(shè)備放映或者以其他方式傳播的作品?！毕鄬?duì)于現(xiàn)行法，這一定義的主要變化有兩點(diǎn)：一是采用“視聽作品”的稱謂，同時(shí)取消“錄像制品”，因“多數(shù)情況下錄像制品都可作為視聽作品保護(hù)”。①這樣，以往的錄像“制品”基本上都被升格為“作品”，解除了區(qū)分電影作品和錄像制品的煩惱。二是用“固定”一詞替代了現(xiàn)行法中“攝制”的表述，使其可以涵蓋那些不是通過“攝制”而產(chǎn)生的視聽作品類型。而在草案二和草案三中，“固定在一定介質(zhì)上”的表述被取消，草案三的表述是：“視聽作品，是指由一系列有伴音或者無伴音的連續(xù)畫面組成，并且能夠借助技術(shù)設(shè)備被感知的作品，包括電影、電視劇以及類似制作電影的方法創(chuàng)作的作品?！睘槭裁匆∠肮潭ㄔ谝欢ń橘|(zhì)上”的表述？由于未見立法部門的專門解釋，不好妄加猜測(cè)。但從語法的角度看，取消這一表述是正確的。因?yàn)?，既然說作品是由畫面組成，那自然是被固定了的，要不哪來的“畫面”呢？然而，三稿的這一定義讓人困惑之處在于新增加的“包括電影、電視劇以及類似制作電影的方法創(chuàng)作的作品”這樣一個(gè)后綴。這個(gè)后綴限制實(shí)際上否定了草案一以“視聽作品”涵蓋“錄像制品”的意圖，將“視聽作品”的范圍限定在電影作品和類似制作電影的方法創(chuàng)作的作品。經(jīng)過簡單的對(duì)比即可發(fā)現(xiàn)，這一定義與現(xiàn)行著作權(quán)法的定義相比，除了刪除有語義重復(fù)嫌疑的固定在介質(zhì)上的要求外，僅僅是將“攝制”改為“制作”，再無實(shí)質(zhì)性的差別。然而，草案三卻并沒有將在一稿中已被“視聽作品”“收編”了的“錄像制品”再單獨(dú)加以規(guī)定，那么，那些不屬于以“類似制作電影的方法創(chuàng)作的作品”的系列活動(dòng)影像算什么呢？什么都不算？

我國著作權(quán)法在立法上對(duì)電影作品這樣一個(gè)基本概念的游移不定反映了我們還沒有真正把握其實(shí)質(zhì)。就像其他任何一種作品一樣，把握作品的實(shí)質(zhì)的基礎(chǔ)性認(rèn)識(shí)是作品本身和其載體的區(qū)分。比如音樂作品，其表達(dá)要素是聲音，人們通過聽覺感知到的旋律、和聲和節(jié)奏是音樂本身，在沒有發(fā)明音樂的固定技術(shù)之前，音樂就存在。音樂作品是著作權(quán)保護(hù)的客體，通過錄制的技術(shù)手段形成的音樂錄制品是音樂作品的載體，簡稱錄音制品，錄音制品相關(guān)權(quán)利通過鄰接權(quán)保護(hù)。同樣，電影也存在作品本身和其錄制品之間的區(qū)分。電影作品的表達(dá)要素是活動(dòng)的影像，人們通過視覺感知到的影像的銜接（在多數(shù)作品中還包括影像與音樂的銜接，此時(shí)的感知方式是視覺與聽覺的結(jié)合）就是作品本身。而固定這些活動(dòng)影像的膠片或磁盤等就是其載體。但是，與音樂作品不同的是：音樂作品可以脫離載體而被感知，通過歌唱或演奏，聲音可以通過聽覺被感知;而電影作品必須被固定在載體上，它不可能脫離載體而獨(dú)立存在，離開載體也無法被感知。如前所述，電影作品的這一特點(diǎn)也是其區(qū)別于戲劇作品的關(guān)鍵所在，前者是畫面藝術(shù)，后者是舞臺(tái)藝術(shù)。也正是由于電影作品的這種不可離開載體而單獨(dú)存在的特性，導(dǎo)致其作品本身和載體的區(qū)分有可能不被認(rèn)識(shí)到。在我國，有關(guān)著作權(quán)法的論文或著作中鮮見有進(jìn)行區(qū)分的論述。而在西方國家，有關(guān)電影作品著作權(quán)方面的立法設(shè)計(jì)，正是建立在電影作品的作品本身和其載體的區(qū)分上，產(chǎn)生了直接保護(hù)和間接保護(hù)兩種立法模式?！皻W洲大陸版權(quán)保護(hù)的對(duì)象是視聽或電影作品，同時(shí)與它的錄制品（電影底片和錄像帶）和已有作品（劇本和音樂作品等）區(qū)別開。相反，在英國和愛爾蘭，電影保護(hù)的主要對(duì)象是視覺錄制品本身”。[2]英國《版權(quán)法》第5B條規(guī)定：“‘電影是指能夠通過任何手段再現(xiàn)運(yùn)動(dòng)圖像的任何媒介上的錄制品”。歐洲大陸多數(shù)國家著作權(quán)法的保護(hù)對(duì)象被明確描述為電影作品本身而不是其錄制品。如，法國《知識(shí)產(chǎn)權(quán)法典》第L112-2條第6款規(guī)定：“電影作品和其他由一系列活動(dòng)畫面組成的作品，無論有聲或無聲的，統(tǒng)稱為視聽作品?！蔽靼嘌馈吨鳈?quán)法》第86條規(guī)定：“電影或其他視聽作品是指由一系列相關(guān)聯(lián)的影像表現(xiàn)的作品，無論是否有與之合成一體的音樂伴隨，作品本質(zhì)上是為了通過放映設(shè)備或其他公開通訊手段向公眾放映影像、聲音，而不論該作品所在的物質(zhì)載體本身的形式。”荷蘭《著作權(quán)法》第45條規(guī)定：“電影作品指由一系列活動(dòng)影像組成的作品，無論是否有聲，當(dāng)其被固定時(shí)，與其固定形式無關(guān)”。上述各國著作權(quán)法之所以強(qiáng)調(diào)電影作品與載體或固定形式無關(guān)，應(yīng)是為了明確電影作品就是活動(dòng)的系列影像本身。

德國學(xué)者M(jìn)·雷炳德提出構(gòu)成電影作品的四個(gè)要素：⑴電影作品的表達(dá)手段是活動(dòng)的圖片;⑵表達(dá)形式體現(xiàn)在圖片銜接與聲音銜接的構(gòu)思;⑶圖片的銜接與聲音的銜接必須表達(dá)出某個(gè)精神的內(nèi)容;⑷電影作品必須屬于個(gè)人智力創(chuàng)作成果。[3]筆者以為，電影作品的核心構(gòu)成要素可以概括為兩點(diǎn)：⑴電影作品是以活動(dòng)的影像為基礎(chǔ)表達(dá)形式的作品。正如文字作品的基本表達(dá)形式是文字、繪畫作品的基本表達(dá)形式是線條和色彩一樣，電影作品因其獨(dú)特的表達(dá)形式而成為一種獨(dú)立的作品。對(duì)于有聲的電影作品，還有對(duì)白和音樂。但人們?cè)谟^看電影作品時(shí)，主要目的顯然不是去欣賞對(duì)白或音樂。在電影作品中，活動(dòng)的影像是基本表達(dá)形式，對(duì)白和音樂為附屬。⑵在影像的銜接（在有聲的情況下，也包括影像與對(duì)白和音樂的銜接）上具有創(chuàng)造性。概括起來，電影作品是一種通過連續(xù)的活動(dòng)影像去表達(dá)某種思想的作品形式。電影作品的創(chuàng)造性就體現(xiàn)在影像的銜接上，從劇本創(chuàng)作開始，電影作品制作過程中的一切活動(dòng)的目的都是為了產(chǎn)生最終那個(gè)連續(xù)的活動(dòng)影像，編劇、導(dǎo)演、作曲們的一切創(chuàng)造性勞動(dòng)都凝結(jié)在那個(gè)連續(xù)的活動(dòng)影像中。

二、電影作品、視聽作品與錄制品的關(guān)系

我國現(xiàn)行著作權(quán)法中“電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品”的稱謂，源于《伯爾尼公約》。實(shí)際上，這不僅僅是一個(gè)稱謂問題，應(yīng)還有限制這類作品的范圍以及設(shè)定作品構(gòu)成條件的考慮，防止那些不應(yīng)作為作品保護(hù)的錄制品混入其中。但其定義的邏輯方法，是以電影作品為核心和標(biāo)桿，在判斷其他客體是否屬于此類作品時(shí)，不是從構(gòu)成要件上判斷，而是采取類比的方式判斷。由于類比的方式不似構(gòu)成要件方式那樣規(guī)范和直接，必然導(dǎo)致實(shí)際判斷時(shí)的歧義和困難。于是，理論界和實(shí)務(wù)界試圖努力找到一個(gè)直接的判斷標(biāo)準(zhǔn)，“創(chuàng)造性”標(biāo)準(zhǔn)才應(yīng)運(yùn)而生。但是，對(duì)于究竟達(dá)到什么程度才有創(chuàng)造性的問題，實(shí)際上又回到了類比判斷的軌道，即必須達(dá)到電影那樣的創(chuàng)造性高度。然而，這樣一個(gè)判斷標(biāo)準(zhǔn)經(jīng)常被質(zhì)疑背離了著作權(quán)法判斷作品構(gòu)成的“最低限度”創(chuàng)作性的普遍標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)“錄像制品”沒有創(chuàng)造性的定性不能給出有力的解釋。草案一以“視聽作品”涵蓋“錄像制品”的修法意圖，正是在這樣一個(gè)背景下產(chǎn)生的。然而，草案三在定義中增加了“包括電影、電視劇以及類似制作電影的方法創(chuàng)作的作品”這樣一個(gè)后綴，實(shí)際又顛覆了草案一的意圖，取舍之難昭然。

筆者認(rèn)為，解決上述困難的方法是跳出類比判斷的循環(huán)，代之以構(gòu)成要素的判斷。如前所述，電影作品的構(gòu)成要件是：以連續(xù)的活動(dòng)影像為基本表達(dá)形式，在影像的銜接上表現(xiàn)出一定程度的創(chuàng)造性。在大多數(shù)情況下，只有電影和以類似制作電影的方法創(chuàng)作的作品才可能體現(xiàn)出影像銜接上的創(chuàng)造性。那些對(duì)自然景物、動(dòng)物活動(dòng)、社會(huì)事件等客觀現(xiàn)象的錄制形成的動(dòng)態(tài)畫面，雖然符合“活動(dòng)的影像”這樣一個(gè)要素，但卻不具備影像銜接上的創(chuàng)造性的要素，自然被排除在電影和以類似制作電影的方法創(chuàng)作的作品之外。這里的唯一判斷標(biāo)準(zhǔn)是：是主要通過客觀現(xiàn)象錄制的本身去表達(dá)思想，還是通過影像銜接去表達(dá)思想。那種進(jìn)行了少量的編輯、配樂等加工，但在總體上是客觀現(xiàn)象的反映，達(dá)不到通過影像銜接的創(chuàng)造性勞動(dòng)表達(dá)思想的程度，就仍然不能構(gòu)成電影或以類似制作電影的方法創(chuàng)作的作品;相反，盡管是以客觀影像為創(chuàng)作基礎(chǔ)，如果對(duì)客觀影像的編輯程度較深，達(dá)到了通過影像銜接表達(dá)思想的程度，就當(dāng)然可將其歸之于電影和以類似制作電影的方法創(chuàng)作的作品，比如紀(jì)錄片。純粹創(chuàng)作的非客觀影像構(gòu)成的作品，比如動(dòng)畫片，也因其符合通過影像銜接表達(dá)思想的條件而屬于電影作品。

至于有人質(zhì)疑的客觀現(xiàn)象錄制品也有創(chuàng)造性的問題也很好解釋。因?yàn)椋藙?chuàng)造性非彼創(chuàng)造性，對(duì)客觀現(xiàn)象進(jìn)行錄制的創(chuàng)造性主要體現(xiàn)在錄制過程中對(duì)角度、光線、構(gòu)圖等方面的選擇，其與攝影作品的獨(dú)創(chuàng)性類似，而與電影作品中的影像銜接的創(chuàng)造性不同。因此，錄制品與電影作品的根本區(qū)別是創(chuàng)造性表現(xiàn)的類型不同，不是創(chuàng)造性高低的層級(jí)不同。就像文字作品和繪畫作品的創(chuàng)造性的關(guān)系一樣，不具有直接的可比性。

當(dāng)然，僅就錄制品本身（——不是與電影作品相類比）而言，可能存在創(chuàng)造性較低或沒有創(chuàng)造性的問題。這一問題與攝影類似，那種沒有什么藝術(shù)性可言的攝影是否能達(dá)到作品標(biāo)準(zhǔn)一直飽受質(zhì)疑。在中國法，除極特殊的情形外，攝影均可以構(gòu)成作品，甚至那種未作什么考慮而隨意按動(dòng)快門產(chǎn)生的攝影也被認(rèn)為構(gòu)成作品。德國法不同，其將攝影作品與照片區(qū)別開來，前者享有著作權(quán)，后者則是因?yàn)榫哂心撤N勞動(dòng)投入而享有鄰接權(quán)。與在攝影問題上的做法一致，德國法同樣做了電影作品和活動(dòng)圖像的區(qū)分，后者享有鄰接權(quán)。鑒此，我國錄制品保護(hù)的立法模式也有兩種選擇：作品的保護(hù)和非作品的鄰接權(quán)保護(hù)。

行文至此，我們就可以從根本上澄清相關(guān)概念并找到妥當(dāng)?shù)谋硎龇绞搅?。為考慮全面，以下根據(jù)前述兩種立法模式的區(qū)分分別論述。第一，錄制品可以構(gòu)成作品的模式。在這一模式下，如果考慮錄制品與電影作品一樣，也表現(xiàn)為通過“視聽”感知的活動(dòng)的影像，可以使用一個(gè)廣義的視聽作品的概念，用以涵蓋電影類作品和錄制作品。但是，在這種立法模式下，必須注意到兩類視聽作品的根本性差異——?jiǎng)?chuàng)造性表現(xiàn)類型的不同。相應(yīng)地，需要對(duì)兩類視聽作品分別制定不同的作品構(gòu)成標(biāo)準(zhǔn)以及不同的權(quán)利歸屬、權(quán)利行使規(guī)則等。這是一種層次型的概念體系。第二，錄制品不構(gòu)成作品而由鄰接權(quán)保護(hù)的模式。在這一模式下，可以使用一個(gè)狹義的視聽作品的概念，只涵蓋電影作品和以類似制作電影的方法創(chuàng)作的作品，不包括錄制品。錄制品與視聽作品相對(duì)，二者不具有包含關(guān)系。這是一種平行型的概念體系。當(dāng)然，也可以不使用視聽作品的概念，仍然稱電影作品和以類似制作電影的方法創(chuàng)作的作品，或者簡稱為電影類作品。

以上述概念認(rèn)識(shí)去檢視著作權(quán)法修改草案和現(xiàn)行著作權(quán)法，我們很容易發(fā)現(xiàn)各自的問題所在。草案一和草案二采用了第一種模式，但卻沒有區(qū)分概念的層次，沒有關(guān)注兩類視聽作品之間存在的重大差別，必然會(huì)導(dǎo)致作品構(gòu)成判斷以及相關(guān)權(quán)利歸屬和權(quán)利行使方面法律規(guī)則的混亂。草案三采用了狹義的視聽作品概念，但卻并未通過鄰接權(quán)保護(hù)錄制品。這樣，錄制品既不是著作權(quán)的客體，也不是鄰接權(quán)的客體，錄制品不具有著作權(quán)法上的意義。這或許可以稱為第三種模式。如果真是這樣，顯然是對(duì)草案一和草案二的顛覆性變化，是一種激進(jìn)化的修法方案。但是，我們又未見草案三對(duì)與錄像制品性質(zhì)類似的攝影作品采取同樣的態(tài)度。從表面上看，現(xiàn)行著作權(quán)法倒是更符合第二種模式，但是，其沒有貫徹從創(chuàng)造性類型的不同區(qū)分電影類作品和錄制品的理念。

相對(duì)于攝影，錄制品較少被冠以藝術(shù)的名號(hào)，其創(chuàng)造性較低。筆者贊同將電影類作品和錄制品分別歸于著作權(quán)客體和鄰接權(quán)客體的立法模式。至于是否要使用一個(gè)視聽作品的概念，就是一個(gè)立法技術(shù)的考量，無關(guān)宏旨。

三、電影作品作者的界定

誰是電影作品的作者？世界各國立法在這一問題上的規(guī)定主要有兩種模式：一是認(rèn)為電影屬于合作作品，由多數(shù)自然人作者集體創(chuàng)作產(chǎn)生。多數(shù)大陸法系國家采用這一模式。二是認(rèn)為電影作品屬于雇傭作品，制片者是作者。這種模式以美國為代表。采取第一種模式的國家，多數(shù)都在立法中明確列舉出作者的范圍，其中編劇、作曲（詞）、導(dǎo)演的作者身份基本得到一致認(rèn)可，有分歧的主要是原作作者是否同時(shí)是電影作品的作者。其中，法國、意大利、日本等國對(duì)原作作者的電影作者身份給予肯定。德國法同樣認(rèn)為電影屬于合作作品，在作者身份問題上的基本態(tài)度與其他大陸法系國家一致，只是認(rèn)為作者的最終確定應(yīng)當(dāng)基于個(gè)案判斷，因而沒有采取列舉的方式;在學(xué)理上，德國學(xué)者認(rèn)為原作作者不應(yīng)視作電影作者。[4]

按照我國現(xiàn)行著作權(quán)法關(guān)于電影作品的權(quán)利歸屬和利益分配模式，作者身份的認(rèn)定問題此前并沒有被關(guān)注。然而，當(dāng)著作權(quán)法修改草案擬賦予電影作品作者所謂“二次獲酬權(quán)”后，這一問題就一下子變得重要起來了，沉寂多年的“作者”們都活躍起來，紛紛爭取自己的作者身份。我國現(xiàn)行著作權(quán)法列舉的作者范圍是：編劇、導(dǎo)演、攝影、作詞、作曲等;草案一沒有變動(dòng)，草案二增加了原作作者;草案三變更為“導(dǎo)演、編劇以及專門為視聽作品創(chuàng)作的音樂作品的作者等”，與現(xiàn)行法相比，刪除了攝影，也沒有草案二增加的原作作者。這說明，在誰是電影作品的作者這一問題上，立法者也很糾結(jié)。

那么，究竟誰應(yīng)當(dāng)是電影作品的作者呢？筆者認(rèn)為，這一問題的答案，還是要基于電影作品的本質(zhì)屬性得出。依大陸法系著作權(quán)法的一般法理，作品構(gòu)成的核心要素是創(chuàng)造性，作者應(yīng)當(dāng)是對(duì)作品之所以具有創(chuàng)造性作出了實(shí)質(zhì)性貢獻(xiàn)的主體。如前所述，電影作品是以活動(dòng)的影像為基礎(chǔ)表達(dá)形式的作品，而其創(chuàng)造性體現(xiàn)在影像的銜接上。那么，作者就是對(duì)影像銜接的創(chuàng)造性作出了實(shí)質(zhì)性貢獻(xiàn)的人。依此標(biāo)準(zhǔn)衡量，電影編劇屬于電影作品的作者當(dāng)無疑問。因?yàn)殡娪熬巹〉膭”緞?chuàng)作與小說等文學(xué)形式的創(chuàng)作有很大不同，其創(chuàng)作目的是設(shè)計(jì)未來電影銀幕表現(xiàn)的基本框架，“電影編劇首先應(yīng)考慮到劇本的文字形象可以轉(zhuǎn)為銀幕形象，惟有如此，才能充分運(yùn)用和調(diào)動(dòng)起電影劇作自身的藝術(shù)特點(diǎn)和表現(xiàn)手段，以區(qū)別于小說或戲劇的寫作。”[5]電影音樂盡管不直接體現(xiàn)為畫面，但它是為電影量身打造的，必須與電影畫面緊密結(jié)合，是另一種意義的畫面語言。因此，電影音樂作者應(yīng)當(dāng)是電影作品的作者，這與歌詞屬于音樂作品的組成部分的道理是一樣的。

然而，本文想特別強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)：籠統(tǒng)地規(guī)定編劇、作曲屬于電影作品的作者也是不適當(dāng)?shù)?。電影作品首先是一種合作作品，而創(chuàng)作合作作品的作者之間應(yīng)當(dāng)具有共同創(chuàng)作特定作品的主觀意圖。編劇、作曲必須與電影作品的其他作者之間構(gòu)成合作創(chuàng)作關(guān)系，才屬于電影作品的作者;否則，他們的身份就是“原作”作者，而不是電影作者。原作和電影作品是完全各自獨(dú)立的作品，是經(jīng)由不同階段的創(chuàng)作過程創(chuàng)作完成，兩個(gè)作品的作者之間不存在共同創(chuàng)作電影作品的主觀意圖，將原作作者同時(shí)視為電影作品的作者不符合電影作品作為合作作品的性質(zhì)。即使是那種專門為拍攝電影而創(chuàng)作的作品的作者，比如電影劇本、電影音樂的作者等，也是基于同樣的理由不能認(rèn)為是電影作者。當(dāng)然，如果電影劇本、電影音樂的創(chuàng)作作為電影拍攝的一個(gè)環(huán)節(jié)或分工，在創(chuàng)作過程中與電影作品的其他作者之間進(jìn)行了創(chuàng)作上的溝通，則此時(shí)的電影劇本、電影音樂就不應(yīng)再被視作原作，電影劇本、電影音樂的作者同時(shí)就是電影作品的作者。編劇、作曲作為電影作品的作者就是應(yīng)當(dāng)限定在這種意義上的作者。將小說、劇本等原作作者同時(shí)視為電影作者的立法模式，可能是考慮到電影和原作之間的密切關(guān)系：盡管表現(xiàn)形式不同，但在基本框架和思想內(nèi)容上一脈相承。但這不是混同二者身份的理由，因?yàn)檫@種關(guān)系恰恰是演繹作品和原作之間的關(guān)系，應(yīng)當(dāng)按照演繹關(guān)系來處理原作作者和電影作品之間的權(quán)利義務(wù)關(guān)系。音樂、繪畫等作品在電影中的使用不屬于演繹，其與電影作品的關(guān)系是一種復(fù)制使用關(guān)系;或者采取德國等國家的著作權(quán)法的模式，歸于結(jié)合作品。①

在本輪著作權(quán)法修改過程中，電影導(dǎo)演群體呼吁明確導(dǎo)演的作者身份，但卻遭到編劇們針鋒相對(duì)的質(zhì)疑。[6]從導(dǎo)演在電影創(chuàng)作中的地位看，其對(duì)構(gòu)成電影創(chuàng)造性的影像銜接作出的貢獻(xiàn)是實(shí)質(zhì)性的?！皩?dǎo)演和觀眾之間唯一的媒介是畫面和聲音組合成的視聽綜合影像。也就是運(yùn)用畫面和聲音來感染觀眾，讓觀眾接受導(dǎo)演所要傳達(dá)的意念。……導(dǎo)演創(chuàng)作的真正開始是對(duì)于畫面和聲音的構(gòu)思?！盵7]正如一位著名的電影導(dǎo)演所說的：“我在開拍之前就已經(jīng)在腦海里展現(xiàn)出整部影片，然后我力求充分地把它體現(xiàn)出來。我通常是在腦子里就把影片剪接好的?！盵8]在采取自然人作者立法模式的各國立法中，一般均認(rèn)可導(dǎo)演的作者地位。

編劇、作曲、導(dǎo)演在電影創(chuàng)作過程中的作者地位是明顯的，應(yīng)在著作權(quán)法中予以明確確立。然而，由于電影創(chuàng)作的復(fù)雜性，對(duì)作者范圍的列舉不應(yīng)是封閉的，其他主體能夠證明其對(duì)影像的銜接作出了創(chuàng)造性貢獻(xiàn)的人，也可以在個(gè)案中認(rèn)定其作者身份。其中，最有可能被認(rèn)定為作者的還有有電影攝影師和剪輯師。攝影師通過光線、構(gòu)圖、運(yùn)動(dòng)、色階、景別、角度等創(chuàng)作手段構(gòu)造電影的動(dòng)態(tài)畫面，在電影敘事中，攝影師通過模仿角色“看的行為”結(jié)構(gòu)故事，表現(xiàn)出角色化的特征;“這個(gè)角色化的過程就是攝影師‘入戲的過程，同時(shí)也是攝影師對(duì)電影劇作進(jìn)行二度創(chuàng)作過程”。[9]不過，攝影師在電影創(chuàng)作中的地位與電影的類型有關(guān)，“在某些戲劇性影片中電影攝影師的貢獻(xiàn)顯得更符合請(qǐng)求合作作者身份的實(shí)體要件。但是對(duì)于拍攝現(xiàn)實(shí)生活的紀(jì)錄片來說，攝影師的作用被降低到最低限度，而且這時(shí)候或者因?yàn)槿狈υ瓌?chuàng)性，或者因?yàn)閯趧?dòng)沒有實(shí)質(zhì)性，他不能享有作者身份。”[10]隨著電影剪輯技術(shù)由線性剪輯到非線性剪輯再到數(shù)字制作的發(fā)展，剪輯師對(duì)電影的創(chuàng)造性介入越來越明顯，至于有“第二導(dǎo)演”之稱，[11]因此，剪輯師可能享有電影作者的身份。但是，這取決于在特定的電影創(chuàng)作過程中，剪輯師是否被授予充分的自主權(quán)以及其是否付出了創(chuàng)造性的勞動(dòng)。

【參考文獻(xiàn)】

[1]百度百科：電影[EB/OL].http：//baike.baidu.com，2014-03-02.

[2][10]（英）帕斯卡爾·卡米納.歐盟電影版權(quán)[M].籍之偉等譯.中國電影出版社，2006.52，118.

[3][4]（德）M·雷炳德.著作權(quán)法[M].張恩民譯.法律出版社，2005.152-154，198.

[5]百度百科：電影編劇[EB/OL].http：//baike.baidu.com，2014-03-02.

[6]導(dǎo)演協(xié)會(huì)“維權(quán)”電影圈引發(fā)“內(nèi)戰(zhàn)”[N].羊城晚報(bào)，2012-08-04（B1）.

[7]張樂平.影視導(dǎo)演實(shí)用教程[M].中國傳媒大學(xué)出版社，2010.45.

[8]羅本·馬摩里安.談電影導(dǎo)演藝術(shù)[J].邵牧君譯.電影藝術(shù)譯叢，1980，（05）.

[9]張會(huì)軍，穆德遠(yuǎn).電影攝影創(chuàng)作[M].中國電影出版社，2011.51.

[11]邢北冽.數(shù)字技術(shù)的發(fā)展與剪輯師角色的定位變化[J].當(dāng)代電影，2010，（11）：110.

（責(zé)任編輯：劉亞峰）