（廣州大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院，廣東廣州，510006）

所謂嶺南鋼琴音樂，是作曲家們以珠江三角洲地區(qū)廣為流傳的本土民間音樂元素，結(jié)合西方作曲技巧和鋼琴特有的表現(xiàn)手法改編創(chuàng)作而成，改編后還保留著嶺南地方特色的鋼琴曲。探索創(chuàng)作這類作品，能為我們探索中國鋼琴音樂的民族化起到良好的推動(dòng)作用。其中，陳培勛先生改編創(chuàng)作的《平湖秋月》，就是非常成功的一首獨(dú)具南國風(fēng)采的鋼琴作品。

鋼琴改編曲《平湖秋月》原本是嶺南音樂中一首非常著名的絲弦樂曲。整首作品音調(diào)柔和婉轉(zhuǎn)，旋律優(yōu)美流暢，有著及其豐富的思想內(nèi)涵，如同詩情畫意一般，表達(dá)了作者對祖國大好河山以及大自然美麗景色的感受與熱愛。上世紀(jì)70年代，陳培勛先生將該曲改編創(chuàng)作為鋼琴獨(dú)奏曲。改編曲是在保留原曲調(diào)風(fēng)格的基礎(chǔ)上又充分發(fā)揮了鋼琴多聲部的特點(diǎn)，再加上豐富多彩的和聲織體的配置，使原曲更加表現(xiàn)的玲瓏剔透，又一次釋放了它獨(dú)一無二的音樂魅力，使其屹立在祖國的樂壇之上。無論是從標(biāo)題還是和聲，無論是從伴奏織體還是表現(xiàn)手法，無不都體現(xiàn)出嶺南鋼琴音樂的民族性和地域性，體現(xiàn)出與西方鋼琴音樂作品的差異，毫無疑問，嶺南鋼琴音樂對中國鋼琴事業(yè)的發(fā)展起到了積極的推動(dòng)作用，這也是我們學(xué)習(xí)思考和關(guān)注研究之所在。

一、濃郁的嶺南地域文化特色創(chuàng)作背景

音樂是文化的重要組成部分，而文化的某些特質(zhì)也會(huì)給音樂作品留下印記。民族樂曲在改編為鋼琴曲的過程中，憑借的樂器形式發(fā)生了變化，但文化烙印是難以磨滅的。鋼琴改編曲《平湖秋月》的創(chuàng)作過程，亦是如此。將民族音樂、文人音樂不斷改編為鋼琴曲的過程，更是幾代嶺南音樂人不斷將西洋器樂中國化的過程。

被譽(yù)為中國現(xiàn)代音樂之父的肖友梅先生，他是嶺南鋼琴音樂的奠基人。他為嶺南鋼琴音樂的發(fā)展準(zhǔn)備了充實(shí)的人才條件，為中國鋼琴音樂的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。他創(chuàng)辦了我國第一所高等音樂專業(yè)教育機(jī)構(gòu)（上海國立音樂?？茖W(xué)校），培養(yǎng)了很多優(yōu)秀的鋼琴教育家、作曲家，陳培勛先生即是其一。

陳培勛先生為嶺南鋼琴音樂的形成發(fā)展提供了可能性與可行性，在他所創(chuàng)作的鋼琴作品中，絕大部分都具有嶺南風(fēng)格特色。一方面作為地道的嶺南人，陳培勛先生具有豐厚的嶺南文化底蘊(yùn)。先生原籍廣西合浦，出生在香港。從兩個(gè)地域上看，都屬于嶺南地區(qū)。嶺南的地域主要?jiǎng)澐譃椋簭V東地區(qū)、廣西地區(qū)、海南地區(qū)。嶺南文化的劃分也是根據(jù)地域來劃分的主要有：廣東文化、廣西文化、海南文化。而香港與廣東毗鄰，香港的本土文化與廣東文化大體同出一致，有些習(xí)俗與文人氣息也是一直保存下來的?？梢?，陳培勛先生從小就被濃郁的廣東人文氣息包裹著，對嶺南的文化淵源頗有了解。

另一方面，陳培勛先生能有今天的成就，跟他中西合璧式的自身學(xué)習(xí)努力方向是分不開的。他從小就在香港這個(gè)中西文化交匯的地方學(xué)習(xí)鋼琴與管風(fēng)琴，骨子里既具有中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵又具有西方音樂文化素質(zhì)。1939年后，又赴上海接受音樂專業(yè)教育。正因?yàn)殛惻鄤紫壬某錾斫?jīng)歷，使得他的作品保留了很多中國傳統(tǒng)風(fēng)格，又不失西方鋼琴韻味。既有廣東音樂風(fēng)格特色，又能把嶺南的人文地方特色表現(xiàn)出來。新中國成立后，特別是50年代其創(chuàng)作的重要成就主要是用嶺南音樂素材改編的鋼琴曲，他先后改編創(chuàng)作了《賣雜貨》《捍天雷》《雙飛蝴蝶變奏曲》《思春》《平湖秋月》等鋼琴作品。就當(dāng)今的中國鋼琴作品而言，有以《牧童短笛》《夕陽蕭鼓》等為代表的江南風(fēng)格，有以《花鼓》《紅頭繩》等為代表的北方風(fēng)格，有以《新疆舞曲》《蘭花花》等為代表的西部風(fēng)格，有以《巴蜀之畫》《火把節(jié)之夜》等為代表的西南風(fēng)格，有以《內(nèi)蒙民歌主題小曲》等為代表的草原風(fēng)格……豐富多彩的音樂風(fēng)格編織成我們美麗的中國鋼琴音樂花環(huán)。在這艷麗的鋼琴百花中，有一朵則是以《賣雜貨》《平湖秋月》等為代表的嶺南風(fēng)格。

鋼琴改編曲《平湖秋月》原本就是一首非常著名的廣東音樂的器樂作品，它是廣東著名作曲家高胡演奏家呂文成先生的代表作之一。呂文成（1898-1981），廣東中山人，20世紀(jì)20年代后生活在上海，后旅居香港，上世紀(jì)30年代呂文成先生游覽杭州西湖風(fēng)景時(shí)，感念時(shí)局動(dòng)蕩，引發(fā)無限鄉(xiāng)愁。他既懷著國土被分割，國家力量日益衰落的沉痛心情；又懷著堅(jiān)信中國能奪回土地的心念，送上對自己祖國最美好未來的愿望，創(chuàng)作了《醉太平》這首器樂曲，該曲后改名為《平湖秋月》。呂文成先生一生創(chuàng)作發(fā)表的廣東音樂作品有100多首，其中《平湖秋月》《步步高》《蝶戀花》《醒獅》《蕉石鳴琴》等更是他的精品佳作。這些作品不僅具有濃郁的嶺南傳統(tǒng)音樂風(fēng)格特色，同時(shí)也吸收了西方音樂的長處和優(yōu)點(diǎn)。因此，呂文成先生創(chuàng)作的音樂作品旋律流暢優(yōu)美，節(jié)奏充滿活力，得到了音樂界的認(rèn)同和好評，也深受嶺南大眾乃至全國人民的喜愛，并為后人廣為流傳。

顯而易見對鋼琴改編曲《平湖秋月》這首作品而言，不論是一度創(chuàng)作還是二度改編創(chuàng)作，他們都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是：他們都是嶺南人，他們從小就受到嶺南傳統(tǒng)音樂文化的教育，他們骨子里擺脫不了嶺南傳統(tǒng)音樂文化的影響，這也是他們能夠創(chuàng)作出上等嶺南音樂精品之內(nèi)在原因所在。

二、改編技法注重保留嶺南樂器特色韻味

通過改編樂器曲《醉太平》的鋼琴曲《平湖秋月》在旋律上，開頭加了一個(gè)半小節(jié)構(gòu)成的引子（見例譜 1），既保留了原有明媚流暢，音調(diào)婉轉(zhuǎn)的旋律，同時(shí)又充分發(fā)揮了鋼琴的多聲部優(yōu)勢。主要體現(xiàn)在右手旋律的流動(dòng)走向以中低音為主，而左手連續(xù)出現(xiàn)的五度音程就像敲鐘的聲音縈繞在人們的耳邊。

在曲式結(jié)構(gòu)上，作曲家運(yùn)用了結(jié)構(gòu)較簡潔音樂素材相對集中的小型一部曲式，通過對單一音樂素材進(jìn)行不間斷連續(xù)反復(fù)的陳述，形成了由三個(gè)部分構(gòu)成的小型復(fù)樂段的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)形式。

例譜1[1]：

例譜2[1]：

在模仿廣東音樂樂器方面。譜2中，琶音和短倚音的裝飾音在反復(fù)出現(xiàn)，主要是為了模仿《醉太平》中的主奏樂器——高胡，模仿高胡的滑音和加花的演奏方式。高胡按實(shí)際音高記譜，定弦比二胡高純五度或純四度，拉奏時(shí)發(fā)音緊張、尖銳。在高胡常用音域范圍，能拉奏出清脆、亮麗、圓潤的音色，適合拉奏柔和、活潑的曲調(diào)，并經(jīng)常與二胡構(gòu)成高低八度齊奏；在演奏時(shí)要略突出高音。

在左手伴奏織體上，緊密的32分音符在演奏和音色上，模仿了秦琴快速彈奏時(shí)的音色，好像流水般明晰，就像大小雨點(diǎn)落在荷葉上時(shí)清脆的聲音。

例譜3[1]：

在例譜3中，是本曲18-19小節(jié)。在這兩小節(jié)的演奏中左手通過震音的伴奏方式，來模仿?lián)P琴彈奏中的輪奏，即揚(yáng)琴的左右兩只琴竹輪流交替地快速敲打兩個(gè)音。而右手出現(xiàn)的裝飾音則是為了用來模仿拉奏高胡時(shí)滑指的音色特點(diǎn)。

例譜4[1]：

在例譜4中，演奏上的技巧模仿了古箏的刮奏技術(shù)，刮奏是古箏演奏中最具有特點(diǎn)的表現(xiàn)形式，此處應(yīng)用這種演奏技巧來描繪出一副夜色里波光漣漪的湖面是再好不過的了。

例譜5[1]：

在例譜5中，右手出現(xiàn)顫音的演奏方式，是為了模仿廣東民族樂器中洞簫的演奏。

三、演奏風(fēng)格富有清幽柔和、情境相融、意境空靈的嶺南特色

要想演奏和把握好《平湖秋月》這首鋼琴作品的音樂風(fēng)格，首先要有意境的心靈描摹。有關(guān)意境問題，這應(yīng)該是屬于我們中國傳統(tǒng)文化的審美范疇。劉承華在《中國音樂的神韻》中認(rèn)為[2]，“闡釋中國音樂，如果沒有揭示出這種獨(dú)特的美，那么你闡釋的就不是中國音樂，不是真正的中國音樂，因而也就無法抓住中國聽眾的心?！彼^“獨(dú)特的美”，即是中華文化中的“意境”。鋼琴改編曲《平湖秋月》就像繪畫一樣，不僅是情景的描摹，也是通過清淡的和聲與柔美舒展的旋律，為我們開啟了一個(gè)美妙的音樂心靈世界；也表現(xiàn)了宋詩《平湖秋月》的意境：“萬頃寒光一夕鋪，水輪行處片云無，鷺峰遙度西風(fēng)冷，桂子紛紛點(diǎn)玉壺?！币魳房侦`含蓄，柔美的旋律與微微起伏的和聲織體與月光湖水交相輝映，極富詩情畫意，頗有 “一色湖光萬頃秋”之意。因此鋼琴曲《平湖秋月》深受我國鋼琴演奏家和廣大音樂工作者的喜愛。此曲實(shí)為中國鋼琴曲之佳作，也是嶺南鋼琴音樂之代表。

其次要有虛實(shí)的音色模仿?！镀胶镌隆愤@首鋼琴曲里有多處屬于對民族樂器的音色模仿，這也是該樂曲的特別所在。例如古琴音色有虛有實(shí)；古箏的音色偏于清亮高遠(yuǎn)；琵琶的音色結(jié)實(shí)慷慨；洞簫的音色比較暗淡悠遠(yuǎn)；高胡的音色高亮圓潤……所以要想演奏好嶺南鋼琴音樂，首先要對這些民族樂器有感性認(rèn)識(shí)，了解這些民族樂器的音色特點(diǎn)，演奏技法，做足演奏之外的藝術(shù)功課，才能真正掌握好，演奏好《平湖秋月》這首樂曲。例如，用琶音和短倚音的裝飾音以及震音等形式來模仿高胡；模仿?lián)P琴、模仿泰琴的演奏音色，從而達(dá)到表現(xiàn)嶺南音樂的韻味；用以模仿古箏的刮奏技術(shù)和音色，描摹好似波光粼粼的秋湖夜景等等。

再次要有演奏的藝術(shù)處理。根據(jù)民族民間音樂改編而成的嶺南鋼琴音樂作品的演奏比較特殊，要考慮到繼承與創(chuàng)新兩個(gè)方面：一是，改編曲的原曲音樂的特點(diǎn)的繼承，民族樂器演奏特殊技法的模仿；二是，鋼琴語言與民族音樂風(fēng)格的融合，用鋼琴演奏技巧創(chuàng)新“民族樂器音色”的鋼琴演奏法方法。指觸的方法是實(shí)現(xiàn)上述目標(biāo)的主要方法。趙曉生先生在[3]《中國鋼琴語境》一文中結(jié)合中國古代的“琴法”，從理論和實(shí)踐的角度歸結(jié)為20種，對中國鋼琴曲的演奏提出了非常獨(dú)到的可行的建議。如《平湖秋月》原曲高胡有大量的抹弦滑音、前倚音，鋼琴曲則用三度倚音來模仿，演奏時(shí)應(yīng)順著手腕手臂的力量帶動(dòng)手指輕柔地彈出，不要有顆粒明亮的音色。

西方浪漫派代表人物肖邦創(chuàng)造了“彈性自由速度”，這是肖邦鋼琴音樂的標(biāo)志之一。中國傳統(tǒng)音樂“聲可無定高，拍可無定值”[4]，這種音高、節(jié)奏上的隨意性表現(xiàn)在演奏者的自由創(chuàng)作中。音值的長短，節(jié)奏的松緊，由表演者根據(jù)音樂的內(nèi)容來掌握，通常稱之為“彈性節(jié)拍”。這種“彈性節(jié)拍”不同于西方浪漫的 rubato節(jié)奏，它通常加入其它的變化性節(jié)奏，樂曲更富變化，常用的有 “非均分律動(dòng)”和“非功能性均分律動(dòng)”兩種[5]，非功能性均分律動(dòng)有強(qiáng)拍與弱拍分別的節(jié)奏，也有小節(jié)線，但強(qiáng)弱拍在每一小節(jié)中的位置不固定，并不遵守“首拍強(qiáng)”的原則。民族民間音樂改編的嶺南鋼琴曲中這種“散節(jié)拍”及“非功能性均分律動(dòng)”具有特定的表現(xiàn)張力。

還有就是需要科學(xué)的運(yùn)用踏板，這個(gè)問題也十分重要，踏板的運(yùn)用不僅是手指的技巧，更取決于對樂曲的理解，同時(shí)也給樂曲增加了不少的色彩。對于帶有五聲調(diào)式的《平湖秋月》這首講究音色和意境的樂曲而言，只是根據(jù)西方和聲體系規(guī)律來運(yùn)用踏板是不夠的，科學(xué)合理的運(yùn)用踏板顯得尤為關(guān)鍵。具體說就是右踏板我們可以用的多一些，時(shí)值可以長一些。主要原因是該首樂曲有幾處是模仿嶺南地方民族樂器音色的，而有些民族樂器本身就沒有制音器，特別是彈撥樂器，例如秦琴、古箏、揚(yáng)琴、琵琶等莫不如此。因此音響上混音效果是必然的，也是允許的。另外，從民族五聲音階調(diào)式和聲角度上看，混音效果也是諧和的，這樣也達(dá)到了我們音響上追求朦朧之效果。除了大量使用右踏板外，左踏板在這首樂曲中也要適當(dāng)使用，特別在表現(xiàn)靜謐空靈的意境時(shí)，左踏板還是必不可少的，否則就達(dá)不到我們所需要的演奏效果。

綜上所述，具有嶺南特色的嶺南鋼琴音樂具有豐厚的嶺南歷史文化積淀，其豐富的文化內(nèi)涵體現(xiàn)出嶺南鋼琴音樂獨(dú)特的神韻。運(yùn)用嶺南民間音樂素材改編創(chuàng)作而成的鋼琴作品，不僅使這些具有濃厚的地方特質(zhì)的鋼琴作品再次散發(fā)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力，也使中國鋼琴音樂得以充實(shí)和發(fā)展。

[1]童道錦，王秦雁.陳培勛鋼琴作品選[M].上海音樂出版社，2010：26-30.

[2]王昌逵.中鋼琴音樂文化[M].光明日報(bào)出版社，2010：177.

[3]趙嘵生.中國鋼琴語境[J].鋼琴藝術(shù)，2003(2)：78.

[4]杜亞雄.中國樂理的十個(gè)基本概念[J].音樂探索，2012(1)：56.

[5]周青青.中國民間音樂概論[M].人民音樂出版社，2003(8)：8.