陳銳

摘 要：曲式是指音樂作品的合乎一定邏輯的結(jié)構(gòu)。樂曲在發(fā)展的過程中形成段落，根據(jù)段落形成的規(guī)律性，尋找出具有共性的格式框架。對(duì)于“結(jié)構(gòu)”這一概念，我們可以把它分成兩個(gè)方面來闡釋：一方面是指音樂的空間結(jié)構(gòu)，即我們常說的音樂的“織體”；另一方面則是時(shí)間結(jié)構(gòu)，我們常稱為“曲式”。永儒布《交響樂作品六首》的曲式結(jié)構(gòu)具有不拘一格的創(chuàng)作特點(diǎn)，他認(rèn)為：“作品的曲式不應(yīng)該受到各種框架的局限，這樣不利于作品的整體表現(xiàn)，作品的創(chuàng)作應(yīng)該符合作品內(nèi)容的需要，提前將其做了框架約束就達(dá)不到完整表現(xiàn)音樂的目的。當(dāng)然，這也不是說在創(chuàng)作中就不遵循規(guī)律了，而是在遵循結(jié)構(gòu)規(guī)律的同時(shí)可以根據(jù)作品的需要自由地發(fā)揮，將作品內(nèi)容在相應(yīng)的結(jié)構(gòu)中展現(xiàn)得更加完美?！?/p>

關(guān)鍵詞：《交響樂作品六首》；體裁；曲式結(jié)構(gòu)

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2014）11-0219-04

“曲式是指音樂作品的合乎一定邏輯的結(jié)構(gòu)。”①樂曲在發(fā)展的過程中形成段落，根據(jù)段落形成的規(guī)律性，尋找出具有共性的格式框架。對(duì)于“結(jié)構(gòu)”這一概念，我們可以把它分成兩個(gè)方面來闡釋：一方面是指音樂的空間結(jié)構(gòu)，即我們常說的音樂的“織體”；另一方面則是時(shí)間結(jié)構(gòu)，我們常稱為“曲式”。因?yàn)橐徊恳魳纷髌罚瑹o論演奏（唱）時(shí)間長(zhǎng)短，都是在時(shí)間的延續(xù)中完成，而不像欣賞畫面或者物品一樣，在瞬間就能觀察掌握其整體的結(jié)構(gòu)框架。這種時(shí)間上的延續(xù)，也正是音樂藝術(shù)的特點(diǎn)之一，所以音樂常被人們稱之為“時(shí)間的藝術(shù)”。無論音樂在時(shí)間上的延續(xù)長(zhǎng)短都必須遵循一個(gè)結(jié)構(gòu)框架，不能是一片混亂，而這種結(jié)構(gòu)框架就稱之為“曲式”。曲式結(jié)構(gòu)并不是預(yù)設(shè)的理論思維，而是從大量的作品實(shí)踐中總結(jié)出來的思維方式。

在筆者采訪永儒布先生時(shí)，他幾次提到作品的曲式結(jié)構(gòu)，他認(rèn)為：“作品的曲式不應(yīng)該受到各種框架的局限，這樣不利于作品的整體表現(xiàn)，作品的創(chuàng)作應(yīng)該符合作品內(nèi)容的需要，提前將其做了框架約束就達(dá)不到完整表現(xiàn)音樂的目的。當(dāng)然，這也不是說在創(chuàng)作中就不遵循規(guī)律了，而是在遵循結(jié)構(gòu)規(guī)律的同時(shí)可以根據(jù)作品的需要自由地發(fā)揮，將作品內(nèi)容在相應(yīng)的結(jié)構(gòu)中展現(xiàn)得更加完美?！?/p>

一、作品體裁的多樣化

音樂作品的體裁就是音樂作品的存在形式。音樂體裁從大體上可以分為器樂體裁和聲樂體裁兩大類，而在這兩大類體裁中又可以細(xì)分出許多體裁。就器樂體裁而言，其中包括：交響曲、交響詩、交響音畫、交響音詩、協(xié)奏曲、奏鳴曲、組曲、套曲、序曲、前奏曲、幻想曲、夜曲、狂想曲、隨想曲、進(jìn)行曲、變奏曲、圓舞曲、創(chuàng)意曲、敘事曲、諧謔曲、幽默曲、練習(xí)曲等。這些體裁是根據(jù)創(chuàng)作內(nèi)容的需要應(yīng)用于作品中。

永儒布在《交響曲作品六首》中也同樣根據(jù)作品內(nèi)容的需要選擇了多樣化的作品體裁。

交響詩（symphonic poem）是“標(biāo)題性單樂章管弦樂曲”，其表現(xiàn)形式自由，是由浪漫樂派作曲家李斯特首用。交響詩題材廣泛，音樂發(fā)展手法上，多采用主題變型的手法，以此來塑造出表現(xiàn)特定標(biāo)題內(nèi)容的藝術(shù)形象。

《額爾古納河之歌》就是采用了主題變型的手法進(jìn)行發(fā)展，將流淌的音樂旋律線條與作品內(nèi)容緊密聯(lián)系在一起，深情地刻畫出作曲家對(duì)母親河額爾古納河的歌頌、熱愛和眷戀。

敘事曲（ballade）是“具有抒情浪漫風(fēng)格的器樂曲”，由浪漫樂派作曲家肖邦首創(chuàng)。其表現(xiàn)內(nèi)容富有敘事性、戲劇性。作品《懷念》正是一首以敘事為主的作品，在作品中作曲家用馬頭琴深沉的音色、凄婉的旋律向聽者訴說著過去，這是對(duì)過去一切事物的懷念。朋友、妻子的離去是那樣的悲慘，自己人生的旅途是那樣的坎坷，無限的懷念集于心間，是酸楚，是悲痛。

與交響詩《額爾古納河之歌》相比，作品《戈壁駝鈴》和《蜃潮》更注重的是作品畫面部分的體現(xiàn)。這正是交響音畫的特點(diǎn)所在，側(cè)重作品的繪畫性。這兩首作品在音樂中，運(yùn)用音樂的音響特點(diǎn)，結(jié)合豐富織體給聽者展現(xiàn)出一幅幅美麗的畫面，在欣賞作品的同時(shí)，眼前浮現(xiàn)的畫面同樣吸引聽者，給聽者留下更廣闊的遐想的空間，達(dá)到音樂與繪畫的高度統(tǒng)一。

前奏曲（prelude）“原指宗教或世俗音樂的導(dǎo)入部分，17世紀(jì)成為一種有完整形式的小型器樂曲，至19世紀(jì)以來發(fā)展成一種具有獨(dú)立品格的音樂體裁”，其創(chuàng)作形式自由，多以動(dòng)機(jī)發(fā)展，轉(zhuǎn)調(diào)頻繁。作品《前奏曲》就是將作品主題動(dòng)機(jī)逆向變化進(jìn)行，采用模進(jìn)手法將主題進(jìn)行發(fā)展。作品將戰(zhàn)場(chǎng)上斗爭(zhēng)的殘酷與激烈描寫得淋漓盡致，帶有濃郁的斗爭(zhēng)色彩。

《故鄉(xiāng)》是永儒布創(chuàng)作的交響組曲，其中包括三個(gè)樂章，分別是《荒寺》《雁歸》《奔馳》。這三個(gè)樂章是作曲家對(duì)民族發(fā)展的詮釋，以組曲式形式展現(xiàn)出來。對(duì)于蒙古民族來說，民族的發(fā)展是至關(guān)重要的，我們的民族經(jīng)歷了黑暗的過去，迎接到幸福的今天，正在向美好的明天快速前進(jìn)。這不僅僅是作曲家的愿望，更代表了蒙古族人民的愿望，我們將以嶄新的面貌將民族的發(fā)展推向一個(gè)新的歷史高峰。

二、作品結(jié)構(gòu)的多元化

作品的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)同樣也是根據(jù)作品的內(nèi)容需要來安排的，在永儒布交響曲中作品的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出多元化的特點(diǎn)。在六首交響樂作品中，作曲家全部都采用了三段體的結(jié)構(gòu)框架，但是，每一部作品的三段體都有所不同，有的作品是完全再現(xiàn)的三段體，有的是不完全再現(xiàn)的三段體，還有的是帶有引子和尾聲的三段體結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)布局的多元化使得他的每一首作品都非常新穎，與作品內(nèi)容極其吻合，更有利于作品的表現(xiàn)。

在采訪中，我們談到了這六首交響樂的曲式結(jié)構(gòu)的問題，永儒布這樣闡釋他作品的結(jié)構(gòu)，他認(rèn)為：“作品創(chuàng)作固然有其一定的結(jié)構(gòu)框架，但是在創(chuàng)作中如果始終遵循其結(jié)構(gòu)的模式是很受約束的?！彼?，在他的創(chuàng)作中，每一首作品都呈示出明確的結(jié)構(gòu)框架，但是在這結(jié)構(gòu)框架之外，更多的體現(xiàn)了他作品結(jié)構(gòu)布局的獨(dú)特風(fēng)格以及多元化的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

在《額爾古納河之歌》中，作曲家將作品的三個(gè)部分以單一主題貫穿，變奏的形式發(fā)展，突出了河流的特點(diǎn)，從源頭出發(fā)一直蜿蜒流向遠(yuǎn)方。這樣的結(jié)構(gòu)布局更加符合作品的連貫性，從聽覺效果上更有一氣呵成的感覺。endprint

作品《懷念》則是將第二部分以華彩樂段的形式展現(xiàn)，其作品中第二部分的發(fā)展采用了第一部分中b的音樂動(dòng)機(jī)，將這個(gè)動(dòng)機(jī)延伸，在馬頭琴、小提琴、大提琴聲部分別演奏，音色的差別、音區(qū)的不同彰顯出作曲家思緒的一次次升華。在大提琴演奏的華彩樂句之后，馬上進(jìn)入了樂隊(duì)的連接部分，為第三部分的再現(xiàn)做了充分的準(zhǔn)備。

《戈壁駝鈴》是作曲家采用完全再現(xiàn)手法進(jìn)行創(chuàng)作的一首作品，作品的第一部分和第三部分都是對(duì)駝隊(duì)的描寫，而熱烈、歡快的第二部分為駝隊(duì)漫長(zhǎng)而單調(diào)的行程增添了歡樂的氣氛。新穎的音樂旋律，歡快的節(jié)奏仿佛是在沙漠中看見了綠洲？或許在烈日炎炎的天氣里突然出現(xiàn)了烏云和大雨？總而言之，在作品的第二部分中與第一部分和第三部分的音樂形成鮮明的對(duì)比，讓整部音樂作品充滿了活力。在短暫的歡快之后，駝隊(duì)依然要前行，只不過這次音樂的再現(xiàn)與第一部分相比起來更多的表現(xiàn)出駝隊(duì)越走越遠(yuǎn)，承載著人們對(duì)幸福的渴望與追求漸漸地消失在茫茫沙漠中。

為了營(yíng)造虛幻縹緲的色彩，作品《蜃潮》的結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)了引子。作品中引子的部分將這種虛幻的色彩做了較長(zhǎng)的鋪墊，讓這種草原奇觀忽隱忽現(xiàn)，有一種神秘的色彩。而在作品的第二部分則是采用了第一部分中b的主題動(dòng)機(jī)進(jìn)行發(fā)展，成為兩個(gè)新的材料，這樣的創(chuàng)作手法與作品的內(nèi)容非常吻合，作品是對(duì)自然景象的描寫，音樂材料的多變更能體現(xiàn)出自然景象的變化復(fù)雜多樣，具有不固定性的特點(diǎn)。作品的第三部分再現(xiàn)，也打破常規(guī)，作曲家并沒有將第一部分的主題重復(fù)，而是將a的動(dòng)機(jī)重復(fù)出現(xiàn)在第三部分，再現(xiàn)段落更多的是一種情緒上的呼應(yīng)，與第一部分有一種色彩的統(tǒng)一。這樣的創(chuàng)作手法也正是為了與作品所表現(xiàn)的內(nèi)容相一致，在整首作品中一直流露著飄渺、虛幻、神秘的色彩。

《前奏曲》的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)與前面幾首大不相同。在作品的第一部分中，作曲家采用一個(gè)完整的單三部曲式的創(chuàng)作手法進(jìn)行創(chuàng)作，這是對(duì)整個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)的一個(gè)完整敘述。在作品的第一部分中，a樂段開門見山地將戰(zhàn)斗的音樂奏響，之后又含蓄地以兩首民歌主題相交的手法敘述了戰(zhàn)爭(zhēng)的地點(diǎn)，在b樂段中作曲家以模進(jìn)的手法進(jìn)行展開，將戰(zhàn)爭(zhēng)的氣氛逐漸推向高潮。而在a1的樂段中，戰(zhàn)爭(zhēng)的氣勢(shì)在逐漸的下降進(jìn)入連接，為第二部分的回憶做準(zhǔn)備。這樣的創(chuàng)作手法是將作品的激烈斗爭(zhēng)性與抒情的回憶性音樂做了明顯的對(duì)比，更加細(xì)膩地表現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和人與人之間的情感的對(duì)比。

交響組曲《故鄉(xiāng)》是由三首作品組成，分別為《荒寺》《雁歸》《奔馳》。作品《荒寺》的創(chuàng)作是根據(jù)作品中的查瑪舞和誦經(jīng)的場(chǎng)面進(jìn)行創(chuàng)作的，作品的第二部分是對(duì)查瑪舞音樂的呈示，作品第30-34小節(jié)做了一個(gè)短小的連接，緊接著進(jìn)入查瑪舞的音樂，這段音樂是用主題動(dòng)機(jī)展開，在整個(gè)第二部分進(jìn)行模進(jìn)轉(zhuǎn)調(diào)，具有一種神圣、神秘的音樂色彩。在作品的第三部分是對(duì)寺院誦經(jīng)場(chǎng)面的描寫。整個(gè)段落莊嚴(yán)肅穆、凄慘沉重的情景展現(xiàn)在音樂中。誦經(jīng)場(chǎng)面過后，作曲家又將主題帶回到主題，進(jìn)入再現(xiàn)部分。這樣的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)既將作品中所處的環(huán)境做了細(xì)致的描寫，又將寺院中的活動(dòng)展示完整。與此同時(shí)，音樂的思緒中也反映了人們將掙脫禁錮思想的寺院的愿望。

《雁歸》是一首非常方整的帶有引子的三段體結(jié)構(gòu)，短小的引子將主題的出現(xiàn)做了鋪墊之后，由雙簧管奏出音樂主題，之后主題在弦樂組又一次呈示，經(jīng)過連接部分進(jìn)入第二部分。在第二部分中，主題在短笛、長(zhǎng)笛聲部出現(xiàn)，將雁的形象進(jìn)行描寫，與前一段形成對(duì)比。

作品《奔馳》同樣也是一首三段體結(jié)構(gòu)的作品，作品的第二部分以模進(jìn)的形式將第一部分的b主題進(jìn)行展開，并且融入了新的音樂元素，而在第三部分再現(xiàn)的段落中，雖然沒有采用嚴(yán)格的再現(xiàn)手法，但是，在作品中可以明顯地找到第一部分的音樂素材，這樣變化的創(chuàng)作手法更加推動(dòng)作品中心的發(fā)展，民族奔馳的腳步、迅速的發(fā)展是不可阻擋的。

三、傳統(tǒng)曲式個(gè)性化靈活運(yùn)用

通過對(duì)六首交響樂作品結(jié)構(gòu)的分析，我們不難發(fā)現(xiàn)作曲家永儒布對(duì)這六首交響樂作品的曲式結(jié)構(gòu)有著很巧妙的布局和安排，這也正體現(xiàn)出他在傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)創(chuàng)作中，自我創(chuàng)作個(gè)性化的靈活運(yùn)用。

（一）傳統(tǒng)三部性結(jié)構(gòu)的宏觀架構(gòu)

傳統(tǒng)的三部曲式的結(jié)構(gòu)框架是這六首交響曲的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)模式，在這樣的結(jié)構(gòu)框架中，作曲家極大地發(fā)揮自我創(chuàng)作個(gè)性，使每首作品都不完全遵循傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)。有的采用單一主題延伸來完成三部曲式結(jié)構(gòu)，有的采用對(duì)比方式設(shè)計(jì)出矛盾沖突，之后再將矛盾解決來完成三部曲式，有的利用情緒的變化來完成三部曲式結(jié)構(gòu)。這么多個(gè)性化的結(jié)構(gòu)安排體現(xiàn)出作曲家豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，在吸取前人經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，自我創(chuàng)新，讓作品結(jié)構(gòu)靈活化、多樣化。

（二）中部“既對(duì)立又展開”的特點(diǎn)

分析了這六首交響樂之后筆者發(fā)現(xiàn)，作曲家的每一首作品的中部都有獨(dú)特的創(chuàng)作布局，在六首交響樂作品中，每一首作品的中部都與前面的段落“既對(duì)立又展開”。對(duì)立體現(xiàn)在作品的內(nèi)容、情緒、節(jié)奏、調(diào)式等方面，而展開卻體現(xiàn)在與前面主題內(nèi)容和作品的中心思想的一脈相承的發(fā)展。作品的中段是作品的展開的部分，在永儒布作品中，中段的發(fā)展有的是在單一主題下發(fā)展的，有的是新的主題發(fā)展而成，有的中段是由兩個(gè)樂段組成，有的是一個(gè)樂段和連接部分組成，作曲家根據(jù)作品內(nèi)容的不同，中部的布局有的較為長(zhǎng)大，有的短小，還有的是用華彩樂段來完成的。

（三）三部性結(jié)構(gòu)中的“再現(xiàn)”創(chuàng)意

“再現(xiàn)”是永儒布交響樂作品中的又一亮點(diǎn)，他打破傳統(tǒng)再現(xiàn)主部主題或副部主題的創(chuàng)作規(guī)律，將自己的作品的再現(xiàn)部升華。他的作品中再現(xiàn)部分靈活多樣，有的作品將第一部分完全再現(xiàn)（如《戈壁駝鈴》）；有的作品在再現(xiàn)部分出現(xiàn)了主題的動(dòng)機(jī)（如《懷念》《前奏曲》），但是并沒有將前面的主題完全重復(fù)，只是點(diǎn)到為止；還有的作品只是在音樂的情緒上做了再現(xiàn)，但是并沒有出現(xiàn)前面主題的動(dòng)機(jī)。這樣的創(chuàng)作手法將作品的再現(xiàn)部分變得較為模糊，也符合作品的內(nèi)涵需要（如《蜃潮》）。所以作曲家在設(shè)計(jì)自己的作品時(shí)是非常謹(jǐn)慎嚴(yán)密的。

（四）段落間“連接”的藝術(shù)性安排endprint

連接部分是永儒布作品中的重要組成部分，在作品中起著承上啟下的作用，當(dāng)然，并不是每一首作品都采用連接部分作為作品的橋梁，而在運(yùn)用連接部分的作品中，連接部分的處理都是作曲家進(jìn)行了藝術(shù)化的設(shè)計(jì)。在作品《懷念》中，作曲家在第二部分的結(jié)束處使用了連接的手法，作品的第二部分在情緒上與第一、第三部分有著尖銳的矛盾沖突，并且在第三部分是完全再現(xiàn)第一部分的主題，作曲家為了將懷念的思緒延伸、升華，所以采用連接，帶著這樣的情緒，作品在再現(xiàn)部分將情感推向高潮?！陡瓯隈勨彙贰肚白嗲返倪B接部分同樣在第二部分的結(jié)束，同樣也是為再現(xiàn)部分做情緒化的鋪墊。而作品《荒寺》中的連接部分就與此不同了，《荒寺》中，連接部分兩次出現(xiàn)，第一次出現(xiàn)在第二部分的前面，為查瑪舞做了鋪墊，第二次出現(xiàn)在第三部分的中間部分。第三部分的再現(xiàn)并不是從一開始就進(jìn)入再現(xiàn)主題，而是先將寺院的誦經(jīng)場(chǎng)面加以描述，在連接部分之后才進(jìn)入再現(xiàn)主題。

連接部分在作品中不僅僅是連接作品段與段之間的橋梁和紐帶，更是作曲家的創(chuàng)新之處，使連接部分賦予了更鮮明的內(nèi)涵和思想。

（五）尾聲的創(chuàng)新性與結(jié)構(gòu)意義

在永儒布作品中并不是每首作品都有尾聲，在有尾聲的作品中，尾聲部分也都沒有單獨(dú)作為一個(gè)部分出現(xiàn)，而是設(shè)計(jì)在作品第三部分之中，并使之與全曲形成一個(gè)整體?！稇涯睢泛汀陡瓯隈勨彙返奈猜暿乔楦泻彤嬅娴难由欤艚o聽者極大的想象空間；《前奏曲》《雁歸》和《奔騰》的尾聲都是將作品的情緒推向高潮，在高潮中結(jié)束全曲。同時(shí)，永儒布交響樂作品的尾聲都短小精練，但卻與前面的情緒達(dá)到高度統(tǒng)一，在一氣呵成的結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)尾聲的意義而非單獨(dú)加入尾聲。這樣的創(chuàng)作手法也是作曲家的獨(dú)特處理之處。

縱觀音樂歷史長(zhǎng)河，每一時(shí)期的作曲家都是在學(xué)習(xí)前輩的創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，逐漸總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，發(fā)展自己獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性，并且這樣的個(gè)性化創(chuàng)作就也是后人所要研究學(xué)習(xí)的。只有在這樣的學(xué)習(xí)——?jiǎng)?chuàng)新——發(fā)展——學(xué)習(xí)的過程中，音樂藝術(shù)才會(huì)有動(dòng)力前行。

通過對(duì)永儒布交響曲的分析，我們可以看到作曲家自我個(gè)性的存在，不受傳統(tǒng)模式的束縛，運(yùn)用獨(dú)特的創(chuàng)作視角將音樂內(nèi)涵展現(xiàn)到完美的境界，無論是從欣賞角度、分析研究角度，還是從美學(xué)角度上講，都極富研究?jī)r(jià)值。其創(chuàng)作道路的個(gè)性化發(fā)展也應(yīng)該成為民族交響曲創(chuàng)作者的典范。他的成功探索為民族交響曲創(chuàng)作多樣化、多元化的發(fā)展道路奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

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注 釋：

①王鳳岐.簡(jiǎn)明音樂小詞典[M].上海：上海音樂出版社，2005.

參考文獻(xiàn)：

〔1〕永儒布.蒙古族民歌與交響樂研究[M].沈陽：遼寧民族出版社，1999.

〔2〕永儒布.蒙古族民歌與交響樂研究[Z].音像資料CD.

〔3〕王鳳岐.簡(jiǎn)明音樂小詞典[M].上海：上海音樂出版社，2005.

（責(zé)任編輯 張海鵬）endprint

連接部分是永儒布作品中的重要組成部分，在作品中起著承上啟下的作用，當(dāng)然，并不是每一首作品都采用連接部分作為作品的橋梁，而在運(yùn)用連接部分的作品中，連接部分的處理都是作曲家進(jìn)行了藝術(shù)化的設(shè)計(jì)。在作品《懷念》中，作曲家在第二部分的結(jié)束處使用了連接的手法，作品的第二部分在情緒上與第一、第三部分有著尖銳的矛盾沖突，并且在第三部分是完全再現(xiàn)第一部分的主題，作曲家為了將懷念的思緒延伸、升華，所以采用連接，帶著這樣的情緒，作品在再現(xiàn)部分將情感推向高潮?！陡瓯隈勨彙贰肚白嗲返倪B接部分同樣在第二部分的結(jié)束，同樣也是為再現(xiàn)部分做情緒化的鋪墊。而作品《荒寺》中的連接部分就與此不同了，《荒寺》中，連接部分兩次出現(xiàn)，第一次出現(xiàn)在第二部分的前面，為查瑪舞做了鋪墊，第二次出現(xiàn)在第三部分的中間部分。第三部分的再現(xiàn)并不是從一開始就進(jìn)入再現(xiàn)主題，而是先將寺院的誦經(jīng)場(chǎng)面加以描述，在連接部分之后才進(jìn)入再現(xiàn)主題。

連接部分在作品中不僅僅是連接作品段與段之間的橋梁和紐帶，更是作曲家的創(chuàng)新之處，使連接部分賦予了更鮮明的內(nèi)涵和思想。

（五）尾聲的創(chuàng)新性與結(jié)構(gòu)意義

在永儒布作品中并不是每首作品都有尾聲，在有尾聲的作品中，尾聲部分也都沒有單獨(dú)作為一個(gè)部分出現(xiàn)，而是設(shè)計(jì)在作品第三部分之中，并使之與全曲形成一個(gè)整體?！稇涯睢泛汀陡瓯隈勨彙返奈猜暿乔楦泻彤嬅娴难由?，留給聽者極大的想象空間；《前奏曲》《雁歸》和《奔騰》的尾聲都是將作品的情緒推向高潮，在高潮中結(jié)束全曲。同時(shí)，永儒布交響樂作品的尾聲都短小精練，但卻與前面的情緒達(dá)到高度統(tǒng)一，在一氣呵成的結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)尾聲的意義而非單獨(dú)加入尾聲。這樣的創(chuàng)作手法也是作曲家的獨(dú)特處理之處。

縱觀音樂歷史長(zhǎng)河，每一時(shí)期的作曲家都是在學(xué)習(xí)前輩的創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，逐漸總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，發(fā)展自己獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性，并且這樣的個(gè)性化創(chuàng)作就也是后人所要研究學(xué)習(xí)的。只有在這樣的學(xué)習(xí)——?jiǎng)?chuàng)新——發(fā)展——學(xué)習(xí)的過程中，音樂藝術(shù)才會(huì)有動(dòng)力前行。

通過對(duì)永儒布交響曲的分析，我們可以看到作曲家自我個(gè)性的存在，不受傳統(tǒng)模式的束縛，運(yùn)用獨(dú)特的創(chuàng)作視角將音樂內(nèi)涵展現(xiàn)到完美的境界，無論是從欣賞角度、分析研究角度，還是從美學(xué)角度上講，都極富研究?jī)r(jià)值。其創(chuàng)作道路的個(gè)性化發(fā)展也應(yīng)該成為民族交響曲創(chuàng)作者的典范。他的成功探索為民族交響曲創(chuàng)作多樣化、多元化的發(fā)展道路奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

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注 釋：

①王鳳岐.簡(jiǎn)明音樂小詞典[M].上海：上海音樂出版社，2005.

參考文獻(xiàn)：

〔1〕永儒布.蒙古族民歌與交響樂研究[M].沈陽：遼寧民族出版社，1999.

〔2〕永儒布.蒙古族民歌與交響樂研究[Z].音像資料CD.

〔3〕王鳳岐.簡(jiǎn)明音樂小詞典[M].上海：上海音樂出版社，2005.

（責(zé)任編輯 張海鵬）endprint

連接部分是永儒布作品中的重要組成部分，在作品中起著承上啟下的作用，當(dāng)然，并不是每一首作品都采用連接部分作為作品的橋梁，而在運(yùn)用連接部分的作品中，連接部分的處理都是作曲家進(jìn)行了藝術(shù)化的設(shè)計(jì)。在作品《懷念》中，作曲家在第二部分的結(jié)束處使用了連接的手法，作品的第二部分在情緒上與第一、第三部分有著尖銳的矛盾沖突，并且在第三部分是完全再現(xiàn)第一部分的主題，作曲家為了將懷念的思緒延伸、升華，所以采用連接，帶著這樣的情緒，作品在再現(xiàn)部分將情感推向高潮?！陡瓯隈勨彙贰肚白嗲返倪B接部分同樣在第二部分的結(jié)束，同樣也是為再現(xiàn)部分做情緒化的鋪墊。而作品《荒寺》中的連接部分就與此不同了，《荒寺》中，連接部分兩次出現(xiàn)，第一次出現(xiàn)在第二部分的前面，為查瑪舞做了鋪墊，第二次出現(xiàn)在第三部分的中間部分。第三部分的再現(xiàn)并不是從一開始就進(jìn)入再現(xiàn)主題，而是先將寺院的誦經(jīng)場(chǎng)面加以描述，在連接部分之后才進(jìn)入再現(xiàn)主題。

連接部分在作品中不僅僅是連接作品段與段之間的橋梁和紐帶，更是作曲家的創(chuàng)新之處，使連接部分賦予了更鮮明的內(nèi)涵和思想。

（五）尾聲的創(chuàng)新性與結(jié)構(gòu)意義

在永儒布作品中并不是每首作品都有尾聲，在有尾聲的作品中，尾聲部分也都沒有單獨(dú)作為一個(gè)部分出現(xiàn)，而是設(shè)計(jì)在作品第三部分之中，并使之與全曲形成一個(gè)整體?！稇涯睢泛汀陡瓯隈勨彙返奈猜暿乔楦泻彤嬅娴难由?，留給聽者極大的想象空間；《前奏曲》《雁歸》和《奔騰》的尾聲都是將作品的情緒推向高潮，在高潮中結(jié)束全曲。同時(shí)，永儒布交響樂作品的尾聲都短小精練，但卻與前面的情緒達(dá)到高度統(tǒng)一，在一氣呵成的結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)尾聲的意義而非單獨(dú)加入尾聲。這樣的創(chuàng)作手法也是作曲家的獨(dú)特處理之處。

縱觀音樂歷史長(zhǎng)河，每一時(shí)期的作曲家都是在學(xué)習(xí)前輩的創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，逐漸總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，發(fā)展自己獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性，并且這樣的個(gè)性化創(chuàng)作就也是后人所要研究學(xué)習(xí)的。只有在這樣的學(xué)習(xí)——?jiǎng)?chuàng)新——發(fā)展——學(xué)習(xí)的過程中，音樂藝術(shù)才會(huì)有動(dòng)力前行。

通過對(duì)永儒布交響曲的分析，我們可以看到作曲家自我個(gè)性的存在，不受傳統(tǒng)模式的束縛，運(yùn)用獨(dú)特的創(chuàng)作視角將音樂內(nèi)涵展現(xiàn)到完美的境界，無論是從欣賞角度、分析研究角度，還是從美學(xué)角度上講，都極富研究?jī)r(jià)值。其創(chuàng)作道路的個(gè)性化發(fā)展也應(yīng)該成為民族交響曲創(chuàng)作者的典范。他的成功探索為民族交響曲創(chuàng)作多樣化、多元化的發(fā)展道路奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

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注 釋：

①王鳳岐.簡(jiǎn)明音樂小詞典[M].上海：上海音樂出版社，2005.

參考文獻(xiàn)：

〔1〕永儒布.蒙古族民歌與交響樂研究[M].沈陽：遼寧民族出版社，1999.

〔2〕永儒布.蒙古族民歌與交響樂研究[Z].音像資料CD.

〔3〕王鳳岐.簡(jiǎn)明音樂小詞典[M].上海：上海音樂出版社，2005.

（責(zé)任編輯 張海鵬）endprint