薛玉潔

“父親三部曲”是李安的早期作品，包括《推手》《喜宴》《飲食男女》三部影片。在這三部影片中，李安將東西方文化碰撞時(shí)產(chǎn)生的無奈與困惑娓娓道來。

筆者在下文中運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的相關(guān)理論來對(duì)“父親三部曲”的影片進(jìn)行初步分析。

一、影片概述：文化沖突與文化交融

根據(jù)結(jié)構(gòu)主義理論，結(jié)合“父親三部曲”的影片分析，可以發(fā)現(xiàn)影片中貫以始終的是對(duì)中西方文化關(guān)系的討論，歸納起來經(jīng)歷了如下轉(zhuǎn)換：

在“父親三部曲”中，李安的關(guān)注重點(diǎn)和藝術(shù)表現(xiàn)的中心是三個(gè)傳統(tǒng)的中國家庭在面對(duì)不同文化的沖擊和現(xiàn)代生存背景下所體現(xiàn)出的解構(gòu)與重組，以及在此過程中人物情感的變化和人生追求目標(biāo)的調(diào)整。

在電影《推手》中，留學(xué)美國的朱曉生畢業(yè)后在美國成家立業(yè)，娶了洋媳婦瑪莎組成了中西合璧家庭，父親老朱在退休后為了與兒子團(tuán)聚而來到了美國。影片以老朱與瑪莎獨(dú)處的早晨開始，逐漸深入地體現(xiàn)中西方文化的巨大差異——矛盾沖突不斷爆發(fā)，最終使老朱離家出走。此后，老朱在其打工的餐館因受到歧視而大打出手，被警察逮捕。此時(shí)，影片的沖突達(dá)到了高潮，老朱心中渴望三世同堂、和睦相處的生活愿望完全破滅，他寧可一人獨(dú)處也不愿再回到兒子的家。自己一人在中國城中憑教授太極拳謀生，短暫的中西合璧家庭宣告結(jié)束。老朱與陳太太談話的場(chǎng)景——飄揚(yáng)的美國國旗，似乎暗示著這兩個(gè)來自東方的空寂靈魂依舊處于強(qiáng)勢(shì)的西方文化的壓迫之下。

影片《喜宴》中的父親形象代表著中國傳統(tǒng)家庭的倫理觀念。他要解決的已經(jīng)不僅僅是兩代人能否在同一個(gè)屋檐下和諧相處、共同生活的問題——能否認(rèn)同和接受作為同性戀的兒子所組成的非正常家庭正是擺在他面前的難題。在西方社會(huì)，同性戀已經(jīng)被大多數(shù)人所理解和接受。而在中國，同性戀仍然受到歧視，特別是那些深受中國傳統(tǒng)文化影響的老年人。在影片中，當(dāng)父母得知兒子的“婚姻”只是為了應(yīng)付他們，而實(shí)際上早已組成了同性戀的家庭時(shí)，備感痛苦。在影片最后，導(dǎo)演李安采取了折衷的辦法來解決矛盾——威威懷孕并生下孩子，以此解決了高家傳宗接代的問題，偉同的父母也對(duì)同性戀家庭采取了默認(rèn)和接納的態(tài)度。

影片《飲食男女》表現(xiàn)的是現(xiàn)代家庭的解構(gòu)和重組。影片沿著“飲食”和“男女”兩條主線，飲食文化既是老朱和三個(gè)女兒維系感情的紐帶，也是他們生活欲望的一種象征。而表面看似傳統(tǒng)守舊的老朱在宣布自己將與錦榮再婚的時(shí)候，將影片劇情推向了高潮。女兒們各自成家，父親也組建了自己的家庭，原來的家庭被徹底解構(gòu)了。然而，最為叛逆的二女兒卻買了父親原本要出售的老房子，獨(dú)自回到老房子烹制父親教她的美食，當(dāng)父親前來品嘗她精心烹調(diào)的菜肴時(shí)，父親的味覺恢復(fù)了——父女之間的隔閡消弭不見。雖然傳統(tǒng)的家庭被解構(gòu)了，但新的家庭又重新組織了起來。

二、敘事結(jié)構(gòu)：“父親三部曲”中的二元對(duì)立

二元對(duì)立理論認(rèn)為：當(dāng)研究對(duì)象被分解為一些結(jié)構(gòu)的成分后，研究者就可以從這些成分中找出對(duì)立的，相互聯(lián)系的排列、轉(zhuǎn)換等關(guān)系，而這些關(guān)系或結(jié)構(gòu)又總是體現(xiàn)為兩事物被置于相互對(duì)立的位置，形成區(qū)別和對(duì)比，從而產(chǎn)生另一層次上的各自的意義，研究者因此可以從另一個(gè)角度重新認(rèn)識(shí)和把握對(duì)象結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性。

1．“文化根源”的二元對(duì)立

“父親三部曲”均拍攝于20世紀(jì)90年代前期，其中《推手》和《喜宴》的故事發(fā)生在美國，《飲食男女》的故事則以臺(tái)灣為背景。三部影片的人物都是中國傳統(tǒng)意義上的老年人，帶著中國傳統(tǒng)文化所蘊(yùn)含的美好愿望：三世同堂、傳宗接待、兒孫滿堂、和諧相處等等。這與西方文化所推崇的個(gè)性獨(dú)立、性解放、追求自由等形成了鮮明的對(duì)比。

以《推手》的開幕為例。影片此時(shí)幾乎沒有一句對(duì)白，以人物的肢體動(dòng)作和影片的畫面構(gòu)圖來突出兩種社會(huì)文化的對(duì)立：身穿中式服裝的老朱慢條斯理地打著太極拳、練書法，而一頭金發(fā)的瑪莎則坐在電腦前焦躁地寫作；吃飯時(shí)，一個(gè)吃中餐，一個(gè)吃西餐。兩人表面上的客氣和淡漠也暗示著難以真正地交流。又如在影片《喜宴》中，賽門在高父母來到美國之后送上了在他看來非常實(shí)用的血壓計(jì)和去皺紋美容霜作為禮物，但在中國的習(xí)俗中，送禮卻講究的是吉利而非實(shí)用。在婚慶儀式中，中國人崇尚熱鬧、喜慶，以紅色作為主色調(diào)，而這些與西方人安靜地在教堂里舉行婚禮形成了鮮明的對(duì)比。

“父親三部曲”于細(xì)微之處體現(xiàn)著不同社會(huì)環(huán)境下的對(duì)立，而造成這種對(duì)立的根本原因就是不同的社會(huì)文化所衍生出的不同的傳統(tǒng)習(xí)俗、處世之道、人際關(guān)系等。

2．“期望父親”與“現(xiàn)實(shí)父親”的二元對(duì)立

三位父親對(duì)于自己的子女都帶有中國式的“期望”：或者期望兒孫三世同堂，享天倫之樂；或者期望兒子傳宗接代，延續(xù)血脈；或者在艱辛中守護(hù)自己的家。雖然它們都符合中國的傳統(tǒng)精神，但當(dāng)其與現(xiàn)實(shí)相銜接時(shí)，卻帶來諸多不適，甚至顯得格格不入，“期望父親”與“現(xiàn)實(shí)父親”由此產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對(duì)比映照。

以《喜宴》中的父親為例。他輾轉(zhuǎn)的人生經(jīng)歷使他極其看重“根”的延續(xù)。在中國的傳統(tǒng)倫理觀念中，“種”的傳承有重要的地位。父親渴望兒子成家立業(yè)、傳宗接代，完成家族“根”的延續(xù)，這是“期望父親”的角色。而在現(xiàn)實(shí)中，兒子是同性戀，他有一個(gè)不被中國正統(tǒng)觀念所認(rèn)可的同性戀家庭，父親的期望在現(xiàn)實(shí)中完全破滅。

父親們的“期望”在中國傳統(tǒng)倫理觀念中具有社會(huì)基礎(chǔ)，但面對(duì)快速發(fā)展而又多變的現(xiàn)實(shí)時(shí)，這些期望與子女的個(gè)性和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的沖突就開始激化，造成如此的兩難的局面：要么子女們放棄自己渴望的生活，要么父親的期望被無情地毀滅。

3．堅(jiān)持與妥協(xié)的對(duì)立

影片中的三位父親無論在家庭還是社會(huì)中，其原有的地位都是強(qiáng)勢(shì)、受人尊重的，但隨著環(huán)境的改變，他們漸漸喪失那樣的地位，蛻變成了再普通不過的老年人。境況的改變使得他們逐漸改變了自己原有的生活態(tài)度，放棄了原有的價(jià)值理念。其從最初的堅(jiān)持己見到消極退守、不予交流，繼而又有條件地妥協(xié)，直到最后打破僵局開創(chuàng)新生活。

以《喜宴》為例。初到美國的父親，仍舊堅(jiān)持著作為一名退伍軍人的自信，挺胸抬頭地行走于紐約街頭，順從的兒子緊隨其后。父親堅(jiān)持中國傳宗接代的傳統(tǒng)，讓兒子成家立業(yè)，堅(jiān)持依據(jù)傳統(tǒng)舉行一場(chǎng)熱鬧的喜宴。這里的父親，既是遵循中國傳統(tǒng)精神的家長，又是尊重個(gè)體平等的朋友，但這樣表面的“尊重”下卻是父親在壓抑著自己的不滿。他對(duì)現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)，既是無奈的選擇，又是以退為進(jìn)擺脫危機(jī)的處事態(tài)度。

三、影片結(jié)構(gòu)：“父親三部曲”的組織模式

“父親三部曲”中，李安通過細(xì)膩的鏡頭畫面，展現(xiàn)出中西文化沖突與融合的生活圖景。從敘事結(jié)構(gòu)上來說，三部影片都采用了好萊塢電影中慣用的單線性結(jié)構(gòu)敘事模式和多線性敘事模式兩種方法。

影片《推手》以老朱安靜的太極拳場(chǎng)景和兒媳瑪莎焦躁的寫作場(chǎng)面形成的鮮明對(duì)比開頭，使影片極具視覺沖擊。影片以東方文化代表的父親作為主要人物，文中千絲萬縷的矛盾也都圍繞父親而展開。

影片《喜宴》以“結(jié)婚”為主線，連接著整個(gè)影片的五個(gè)主要人物。影片開頭采取了音畫分離的處理辦法，正在健身的高偉同和高母的同期聲拼接在一起，畫面中筋疲力盡的兒子和聲音略顯興奮的高母形成了鮮明的對(duì)比，這種強(qiáng)烈的反差也表達(dá)了影片所要表達(dá)的主旨。

以上兩部影片都是典型的單線性結(jié)構(gòu)敘事模式，而《飲食男女》則采用了多線性敘事模式，影片中的人物關(guān)系更為復(fù)雜，敘事焦點(diǎn)更為隱蔽，但它所講述的依舊是一個(gè)中國傳統(tǒng)家庭所面臨的困境。

通過對(duì)三部影片的分析不難發(fā)現(xiàn)，三部影片雖然采取了不盡相同的敘事模式，但都遵循著類似的敘事結(jié)構(gòu)：父親（母親）與子女看似平靜地生活著→父子（父女）間產(chǎn)生矛盾→父子（父女）經(jīng)歷痛苦的掙扎與抉擇→雙方妥協(xié)，呈現(xiàn)大團(tuán)圓結(jié)局。

結(jié)語

有關(guān)“父子關(guān)系”的影片一直是李安作品的主要題材，他可以說是多角度、深層次關(guān)注和反映父子題材的第一人?！案赣H三部曲”以父親作為一個(gè)符號(hào)承擔(dān)起沉重的文化內(nèi)涵，象征傳統(tǒng)的東方文明中強(qiáng)大的父權(quán)力量。在“父親三部曲”中，父親的形象都經(jīng)歷了由強(qiáng)勢(shì)、自信到無奈、迷茫再到釋然、解脫的轉(zhuǎn)變過程，這似乎成為一種趨勢(shì)。相比現(xiàn)代文學(xué)中的父子關(guān)系，李安的父子關(guān)系敘述更加平和中庸，貼近人性的復(fù)雜性和多面性。