文/趙文成

蘇州古為吳地，處于太湖平原和整個長江三角洲的中心，是中華文明的發(fā)祥地之一。春秋時吳王闔閭元年（公元前514年），命伍子胥筑闔閭城，以為國都，是為蘇州建城之始。秦漢為會稽郡治所，因原為吳地，故名吳縣。東漢永建四年（129年），設(shè)為吳郡。孫吳東晉南朝時，與吳興、會稽合稱“三吳”，為東南富饒之區(qū)。梁末改吳郡為吳州。隋開皇九年（589年）滅陳，改吳州為蘇州，并在此開鑿大運(yùn)河，蘇州成為江南地區(qū)的航運(yùn)中心，手工業(yè)商業(yè)十分發(fā)達(dá)，是當(dāng)時富庶的城市之一。

這里，太湖、大運(yùn)河及大小河道與城門城墻之間的穿插、交錯、環(huán)繞，構(gòu)成了蘇州城區(qū)街道與河道縱橫通達(dá)的“三橫四直”，水陸城門相得益彰的格局。唐代詩人杜荀鶴在《送人游吳》中詠道“：君到姑蘇見，人家盡枕河。古宮閑地少，水巷小橋多?！痹S多小河道與街道平行，住房往往是前街后河，形成所謂“小橋流水人家”的獨(dú)特景觀?？梢哉f“水”是形成蘇州城獨(dú)特魅力和面貌不可缺少的要素，是蘇州城的命脈所在。

蘇州 瑤池獻(xiàn)壽圖

蘇州人的生活趣味、生活方式也與“水”密不可分。山清水秀，景色如畫，是吳門蘇州的真實(shí)寫照。正如韋應(yīng)物在《登重元寺閣》一詩中寫道：“……始見吳郡大，十里郁蒼蒼。山川表明麗，湖海吞大荒。合沓臻水陸，駢文會四方。俗繁節(jié)又暄，雨順物亦康。擒魚各翔游，草木遍芬芳。”蘇州在風(fēng)光上挹江南山水之秀，文化上得人才薈萃之厚，自古被稱為文雅之地，雅地生成的年畫風(fēng)格自然雅致。另外，蘇州為江南水鄉(xiāng)，水性柔，則人性溫，性溫者所作之畫自然溫潤秀雅。蘇州桃花塢木版年畫就是在這樣的自然環(huán)境和人文背景中產(chǎn)生并發(fā)展起來的。

中國木版畫藝術(shù)的興盛時期是明末清初。明代中后期，蘇州地區(qū)出現(xiàn)了中國微弱的資本主義萌芽，發(fā)達(dá)的工商業(yè)和手工制造業(yè)為蘇州桃花塢木版年畫的發(fā)展奠定了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。明代萬歷年間的胡應(yīng)麟在《少室山房筆叢》中稱：“余所見當(dāng)今刻書，蘇常為上，金陵次之，杭又次之。近湖刻、歙刻驟精，遂與蘇常爭價。蜀本行世最寡，閩本最下?！蔽娜斯P記雖為一己之見，且只評及刻工之精粗巧拙，但是以蘇州當(dāng)時的經(jīng)濟(jì)地位和人文薈萃的優(yōu)勢，刻書業(yè)、出版業(yè)的發(fā)達(dá)自在情理之中，形成了官刻、私刻、坊刻三種出版業(yè)并存的格局，在出版物消費(fèi)方面形成了貴族官員、文人雅士、市井農(nóng)夫三種消費(fèi)群。蘇州還是明代江南畫家活動的核心地區(qū)，這樣發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與山清水秀的自然景觀以及悠久深厚的當(dāng)?shù)匚幕瘜μK州桃花塢木版年畫地域特色的形成具有深刻的影響。

明代蘇州年畫有手繪及木版套印兩種。清代早期，民間木版畫作坊主要集中在閶門外的山塘街，山塘一帶主要生產(chǎn)手繪年畫。至清代中晚期，年畫生產(chǎn)則移至閶門內(nèi)的桃花塢大街。桃花塢所產(chǎn)年畫版刻精細(xì)，喜用粉紅粉綠等色，既鮮明又雅致，雅俗共賞，并形成了區(qū)別于其他產(chǎn)地年畫的獨(dú)特風(fēng)格。

任何藝術(shù)形式總是與其生存的自然風(fēng)土、民俗風(fēng)情等地域性因素緊密聯(lián)系的。本文所研究桃花塢木版年畫的地域特征是在蘇州桃花塢這個特定地區(qū) 、特定的時間段，從桃花塢木版年畫所呈現(xiàn)出的形式特點(diǎn)和文化特征入手，來研究桃花塢木版年畫的地域特征。這樣，對于桃花塢木版年畫的研究，已不再局限于美術(shù)史的研究，而是進(jìn)入了文化學(xué)和民俗學(xué)的領(lǐng)域。這也是本文期許的讓世人另眼看蘇州桃花塢木版年畫的一種審美視角，也是該選題的起因。

蘇州王榮興 麒麟送子 清 王樹村藏

年畫最早被稱為“紙花”、“畫片”、“畫張”，肇始于五代北宋。清人李光庭《鄉(xiāng)言解頤》一書中載：“掃舍之后，便貼年畫，稚子之戲耳?！敝赋瞿戤嬍切履耆藗兦鍜呶萆嶂笏N之畫。著名學(xué)者王樹村在《中國年畫發(fā)展史》一書中，從廣義和狹義兩個角度廓清了年畫的概念：“狹義上，專指新年時城鄉(xiāng)民眾張貼于居室內(nèi)外門、窗、灶等處的，由各地作坊繪刻的繪畫作品；廣義上，凡民間藝人創(chuàng)作并經(jīng)由作坊行業(yè)刻繪和經(jīng)營的、以描寫和反映民間世俗生活為特征的繪畫作品，均可歸為年畫。明中期以前，它曾以手繪與刻制的形式問世，但刻制者很少。隨著明代中后期版畫的興盛，木版年畫由此勃興，至清已蔚為大觀。”

桃花塢是蘇州北城工藝美術(shù)行業(yè)的集中地，此地在明代就已經(jīng)是工藝美術(shù)和書籍雕版的中心之一。桃花塢木版年畫在風(fēng)格面貌上明顯受到安徽、蘇州等南方版畫與吳地版畫的影響，采用木刻和彩色套印的方法制作，早期作品色調(diào)不夠協(xié)調(diào)，后來加強(qiáng)了色彩暈染，構(gòu)圖上吸收了西方銅版畫的技法及西方繪畫焦點(diǎn)透視法。這樣，經(jīng)過改進(jìn)的年畫，到康熙、雍正、乾隆年間，已成為盛極一時的年畫精品，被世人稱為“姑蘇版”。

“姑蘇版”這個概念是日本藝術(shù)史家黑田源次在《支那古版畫圖錄》的序言中首先提出的。他說：“姑蘇版是指在西洋銅版畫影響下產(chǎn)生的作品，它是中國版畫史上極為罕見的具有優(yōu)秀技術(shù)的大型版畫，特別要引起重視的是，它能確切地把握西洋銅版畫中所得到的意像，把它溶入傳統(tǒng)中國繪畫的主題之中，并以自然而然的形式表現(xiàn)出西洋繪畫的特征?！?這是黑田源次先生首先提到的西方繪畫方式對這部分作品的影響，并指出它有別于傳統(tǒng)的年畫。

雙桂軒彈琴圖

《大阪華文每日》也有篇介紹木刻年畫的文章中曾說：“……最著名者應(yīng)為‘姑蘇版’，又曰‘蘇州版’，……明末，利瑪竇傳道南京，西洋文化浸潤東漸，‘蘇州版’亦明顯受其熏染影響，畫面上有‘明記仿泰西洋筆法’者，如姑蘇萬年橋圖，山塘善濟(jì)橋圖，甚至有全摹西洋風(fēng)景者，如西洋劇場圖，此即所謂西洋筆法，對此畫法國朝院畫録有云：‘海西法善于繪影，刻析分寸以度量，陰陽向背，就影之所著，即設(shè)色分濃淡明暗焉’。更有使用西洋顏料者，但不甚明顯?！边@一時期的帶有“西法”風(fēng)格的桃花塢木版年畫即是“姑蘇版”年畫。廣義的姑蘇版畫囊括了“姑蘇版”年畫?！肮锰K版”年畫是一種歲時的風(fēng)俗性的木刻版畫，是一種不可或缺的民俗用品，是一種民俗藝術(shù)。長期以來，人們一直把姑蘇版畫的研究當(dāng)做姑蘇版年畫的研究，或者把對姑蘇版年畫的認(rèn)識當(dāng)做是對姑蘇版畫的認(rèn)識，未免流于偏頗。筆者在這里要厘清兩者的關(guān)系。姑蘇版畫的來源始于明末清初的插圖版畫，后脫離書籍插圖，發(fā)展成為獨(dú)幅版畫，至清代中期繁盛起來，并對日本等東南亞各國產(chǎn)生了影響，它與泛稱的桃花塢年畫是有本質(zhì)區(qū)別的。

蘇州桃花塢木版年畫發(fā)展階段

早在唐代，中國就因佛教興盛而盛行墨版佛經(jīng)制作。歷五代，至宋金，木刻藝術(shù)走向世俗。宋以降，木版年畫不僅種類繁多，而且技術(shù)也相當(dāng)精湛。宋朝孟元老的《東京夢華錄·卷十》載“近歲節(jié)，市井皆印賣門神、鐘馗、桃板、桃符，及財(cái)門鈍驢、回頭鹿馬，天行帖子?！?指出了宋朝即有年畫中最常見的門神、灶君的題材，這已與我們一般概念中的年畫范疇已完全一樣，其實(shí)就是實(shí)際意義上的年畫了。宋以后木版印刷已進(jìn)一步擴(kuò)大到各種范圍，年畫創(chuàng)作不斷推陳出新，很多文獻(xiàn)中都有確切的記載。至明末清初，戲曲、小說、插圖版畫盛行于世，加之民俗文化的繁榮發(fā)展，更加促進(jìn)了年畫的普及，雕版印刷技術(shù)空前繁榮，木版年畫也隨之進(jìn)入了繁盛時期。

蘇州桃花塢木版年畫起源較早，因缺乏考證文獻(xiàn)，故其具體創(chuàng)始年代難以確定。但我們在北宋至明清的戲曲、小說印本的插圖中及世界各地博物館的藏品中，均可見到蘇州作坊印行的木版印刷品?？梢?，當(dāng)時蘇州的雕版印刷術(shù)已十分發(fā)達(dá)，倘以此推斷，蘇州年畫最晚產(chǎn)生于明代中期，清初進(jìn)入黃金時期。這一時期，傳奇小說、戲劇藝術(shù)的興起，導(dǎo)致刻書在官方和民間廣為流行，尤其是木刻插圖，由于創(chuàng)作者能充分展開想象，充分展現(xiàn)原書的情節(jié)和人物精神，反映歷史和現(xiàn)實(shí)社會生活，故爾贏得了群眾的廣泛青睞。加之“饾版 ”與“拱花 ”技藝的問世，將版畫技藝推向了登峰造極的高度。

魚米之鄉(xiāng)的蘇州，素有“天堂”之稱。雖遭元末割據(jù)戰(zhàn)爭的嚴(yán)重破壞，但明初統(tǒng)治集團(tuán)的“與民生息”政策，使經(jīng)濟(jì)得以迅速恢復(fù)和發(fā)展。明中期，我國出現(xiàn)了最早的資本主義萌芽，商品經(jīng)濟(jì)日趨昌盛，蘇州的桃花塢當(dāng)時名噪一時。明末清初的畫鋪就已約有四、五十家，其大部分設(shè)在楓橋、山塘街、虎丘和閶門內(nèi)桃花塢至報恩寺塔一帶。

清代前期，蘇州再遭戰(zhàn)事波及，年畫亦曾一度式微，雍正后始見好轉(zhuǎn)，這期間，不僅經(jīng)濟(jì)進(jìn)一步發(fā)達(dá)，富庶幾甲天下，且文風(fēng)昌盛，蘇州一躍而為江南的經(jīng)濟(jì)、文化中心。崛起的市民階層，以世俗的人生觀、價值觀進(jìn)行審美追求，迫切需要“在藝術(shù)里反映出他們的生活面貌和審美趣味。于是，贊美都市繁榮，謳歌市民生活的蘇州版畫應(yīng)運(yùn)而生。值得注意的是，清室禁絕小說、戲劇的文化政策，從而也促使了版畫創(chuàng)作者將興趣轉(zhuǎn)向民間，引發(fā)了桃花塢木版年畫的再度興盛。

代顧祿在《清嘉錄》一書中記錄了蘇州地區(qū)的鄉(xiāng)村農(nóng)民過年時購買年畫的場景：“賣畫張者，聚市于三清殿，鄉(xiāng)人爭買芒神春牛圖。 ”這是印制販賣木版年畫較為集中的地方。北寺塔之西的桃花塢大街因明代“吳門四家”的著名畫家唐寅（唐伯虎）筑桃花庵于此，因而得名。這個名字以其特有的歷史內(nèi)涵，與蘇州木版年畫緊密地聯(lián)系起來，人們已經(jīng)習(xí)慣將兩者等同視之。清代顧祿在他的《桐橋倚棹錄》中寫道：“山塘畫鋪，異于城內(nèi)之桃花塢、北寺前等處，大幅小幀俱已筆描，若非桃花塢前專用版印也……”這表明，桃花塢年畫版印已經(jīng)具有了區(qū)別于其他蘇州年畫的明顯特征之一。

逮至18世紀(jì)，清朝的雍、乾時代進(jìn)入全盛時期。由于桃花塢木版年畫成熟地運(yùn)用了西方銅版畫的技藝以及焦點(diǎn)透視法，因此這一時期的木版年畫又被西方冠以“姑蘇版”的稱謂。鼎盛時期的畫鋪?zhàn)鞣痪陀?0余家，年產(chǎn)年畫百萬張以上。最繁盛時期的畫鋪?zhàn)鞣挥袕埿蔷?、張文聚、魏宏泰、呂云林、陸福順等畫鋪，稍后出現(xiàn)的王榮興、陳同盛、陳同興等畫鋪在當(dāng)時亦有不小的影響。一些流傳于世的精品多產(chǎn)于這一時期。至太平天國運(yùn)動時，清兵圍困蘇州，兵燹大火連燒了七天，殃及桃花塢各處的作坊、店鋪，畫版盡毀于兵火之災(zāi)?，F(xiàn)存的舊版年畫大多是清末重新刻印的，有些則是翻刻清中期的版畫或殘存的墨線版。

20世紀(jì)前半期，由于軍閥混戰(zhàn)，戰(zhàn)火頻仍，社會動蕩，木版年畫業(yè)日漸凋零，幾近滅絕，桃花塢木版年畫生產(chǎn)受到了嚴(yán)重的破壞，此后一直萎靡不振。到解放前，年畫鋪僅剩下王榮興、朱榮記、朱瑞記三家，可以說桃花塢年畫已近瀕臨人亡藝絕的境地。1949年新中國成立后，蘇州市對這一民間藝術(shù)進(jìn)行搶救發(fā)掘、整理印刷了200多種較有代表性的各種畫樣，此后畫版集中未再重印。不料文革期間畫版因保管不善，全部糟朽毀掉。改革開放后的90年代，這種具有濃重鄉(xiāng)土氣息的古老民間藝術(shù)，越來越多地引起了人們的注意，桃花塢木版年畫得以復(fù)蘇，并出人意料地根據(jù)傳統(tǒng)圖案，創(chuàng)作出一些人們喜聞樂見的新作，從而為桃花塢木版年畫注入了新鮮血液。

蘇州桃花塢木版年畫的形式特色

桃花塢木版年畫有兩種明顯不同的形式：其一是延續(xù)中國傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格，無論是題材選擇、畫面構(gòu)圖、色彩運(yùn)用、用筆技法，均悉心摩仿宋、元、明以來中國傳統(tǒng)繪畫作品，承繼中國傳統(tǒng)卷軸人物畫的繪畫形式，這類既與國畫相似而又具木版畫效果，屬于繪畫風(fēng)格的木版年畫；其二是仿西洋繪畫風(fēng)格，在技法上借鑒西方銅版畫，線條排列細(xì)密勻正，強(qiáng)調(diào)透視，講究明暗，并在畫面上標(biāo)明“仿泰西筆法”。

鐘馗圖 王樹村藏

蘇州王榮興 盤絲洞 清 王樹村藏

這種采用近大遠(yuǎn)小焦點(diǎn)透視法的年畫如《山塘普濟(jì)橋中秋月夜圖》、《姑蘇閶門圖》，也作為插圖出現(xiàn)在一些繡像小說中，如《牛郎織女圖》、《全本西廂記圖》等。《全本西廂記圖》上題有“佳人才子本同心，偶爾相逢膠漆漆，總之一段奇緣事，筆底全憑傳出神”。末題“仿泰西筆意”五字，標(biāo)明畫法采取西方筆意刀法。在桃花塢木版年畫里的仕女（美人）娃娃題材中，彩筆暈染人物衣裝服飾明暗的畫法尤為明顯，如《七夕圖》、《孟母斷機(jī)圖》、《漁家女郎圖》等。一些早期的桃花塢木版年畫作品可以明顯看到上述兩種不同的年畫形式，特別是一部分花卉、人物的畫法顯然是受宋元以來特別是明代畫家仇英人物畫的影響。

在雕版方面，桃花塢年畫和“徽派”版畫的精致風(fēng)格很相近，同時又帶有“建安派 ” 版畫的民間趣味，如乾隆十年的月份牌。這正是“徽派”版畫那種疏朗明暢，古意盎然的意趣。自明末利瑪竇泛海東來，西洋教士布道中國，多以宗教畫為宣傳工具。清初畫院供奉，也有許多西洋教士。乾隆時代，西洋畫風(fēng)更是在內(nèi)廷盛行。乾隆30年，準(zhǔn)噶爾叛亂平定后，宮廷畫院不僅選則西洋教士繪畫作品，還將作品送往法國制作雕版，這正是宮廷大力扶掖西洋畫風(fēng)的時尚與做法。今就桃花塢木版年畫考查發(fā)現(xiàn)，民間當(dāng)時學(xué)習(xí)西洋之風(fēng)氣對年畫創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的影響。有人認(rèn)為在明清之際，西洋畫風(fēng)只限于畫院而未及民間的看法，顯然是片面的。嘉慶道光年間，也出現(xiàn)了完全依照傳統(tǒng)技法繪制的許多精品，如《五子登科》、等作品。

在雕版風(fēng)格上，傳統(tǒng)雕刻技法也小有發(fā)展，線條剛勁豪放，粗壯簡練，發(fā)揚(yáng)了“徽派”早期的風(fēng)格，甚至吸取了“建安派”的某些傳統(tǒng)。這種風(fēng)格，一直影響到桃花塢晚期的制作。 這一時期的年畫的雕版完全追求繪畫的意趣，線條柔美圓潤，含蓄典雅，極富傳統(tǒng)韻味。

這一階段桃花塢木版年畫不論在技法和雕版方面，曾掀起了一個學(xué)習(xí)“泰西畫法”和模仿銅版鏤刻的高潮?？疾飕F(xiàn)存資料可以發(fā)現(xiàn)：這類作品占有相當(dāng)?shù)谋戎?。年畫的畫面中常題有 “法泰西畫法”、“仿泰西筆法”等榜書，雕版甚至完全仿西洋腐蝕版，如樹石房屋都采用明暗來表現(xiàn)；人物面部用傳統(tǒng)的線刻；衣紋繪有短斜錢皴光；動物的翎毛也用明暗代替等等。然而這種學(xué)習(xí)西洋畫風(fēng)和雕版技藝的現(xiàn)象，乾隆以后可能不復(fù)存在。為什么這種“仿泰西畫法”和銅版刻法的風(fēng)氣在清初流行，乾隆以后停止，而又出現(xiàn)純粹的傳統(tǒng)風(fēng)格呢？

這種銅版畫式的木版年畫，不能在民間社會得到持續(xù)和發(fā)展，甚至在嘉道年間又出現(xiàn)回歸純粹傳統(tǒng)風(fēng)格作品的原因，是由于單純模仿外來的繪畫形式，不可能為中國廣大群眾所喜愛。群眾喜歡的年畫，須是那些畫面亮麗、色彩絢爛的充滿吉祥寓意的作品；而銅版式的年畫，與此恰恰相反，畫面填滿了短線，又常是單色印刷，缺乏喜氣洋洋的氣氛與鮮艷明快的感覺。年畫以刻畫人物為主，銅版式年畫，大力刻劃背景，人物降到了點(diǎn)綴的地位。群眾需要的是反映生活的年畫和符合其長期的欣賞心理的傳統(tǒng)形式的吉祥畫，銅版式的年畫，顯然不能滿足這一要求，再加上乾隆以后，社會經(jīng)濟(jì)日漸下降，人民生活陷入貧困。銅版式年畫成本高昂，自然也難暢銷和繼續(xù)發(fā)展。隨著經(jīng)濟(jì)的衰微，即使是那些工藝細(xì)膩的傳統(tǒng)年畫，嘉道以后，也日見其罕了。

晚期的桃花塢年畫，除了吳友如、周慕橋、田子琳等畫師能創(chuàng)作新稿外，其余多數(shù)作坊是簡化年畫盛期的畫稿，降低成本，面向農(nóng)村，雕版刻制上粗率簡單，年畫盛期的精美細(xì)膩已不復(fù)再現(xiàn)。同時也正因?yàn)槟戤嬅嫦蜣r(nóng)村，欣賞對象發(fā)生改變，年畫的“院體畫”、“文人畫”韻味也隨之減弱了。

造型與色彩特色分析

桃花塢木版年畫的造型深受繡像小說插圖版畫的影響，呈現(xiàn)出鮮明的繪畫性，年畫中傳統(tǒng)筆法的運(yùn)用和線條造型的特點(diǎn)都得到了充足的展現(xiàn)。明代中后期，蘇州的繡像版畫雖然得到空前繁榮，但迨至清代，由于康雍二帝禁止淫書，燒毀有色情之嫌的繡像小說，客觀上阻礙了與繡像小說的發(fā)展，使得繡像小說的刻工轉(zhuǎn)行至桃花塢木板年畫刻制上來，這就使與繡像版畫有著密切聯(lián)系的年畫得到了新的發(fā)展的機(jī)遇。這也是清代中期姑蘇版年畫具有濃郁的繡像版畫痕跡的原因，姑蘇版年畫也藉此成就了自身的地域特色。

新年樓閣圖

桃花塢木版年畫的線條在技法上與中國傳統(tǒng)的白描相一致，善于用線條表現(xiàn)造型，常見的有游絲描 、鐵線描、柳葉描 、釘頭鼠尾描 、行云流水描等，它承襲中國工筆畫的傳統(tǒng)技法。因此，在年畫作品中可以看出線條的變化，或是中鋒出之或是側(cè)鋒行筆。如《和合二仙圖》，寒山拾得兩人的畫法便以此為要義，用鐵線描描勾出準(zhǔn)確的比例，用游絲表現(xiàn)出肌肉骨骼的結(jié)構(gòu)，用鐵線描增加身體的重量感、軟硬質(zhì)感，乃至光澤印象，用行云流水描入微地刻畫衣紋頭發(fā)。由此年畫中可體味，民間畫訣中有“仙賢意思淡”的意蘊(yùn)。又如《雙美舟游圖》也運(yùn)用了白描的多種畫法。作品以行云流水描、鐵線描等多種方法描繪出乘船出游的兩位仕女，近處的一位仕女手持花枝，另一位則握槳搖船，船的中部放置著盆栽蓮花，后面的楊柳為映襯。這幅年畫也體現(xiàn)出民間畫訣中畫美人的要領(lǐng)：“人鼻如膽，瓜子臉，櫻桃小口螞蚱眼；慢步走，勿奓手，要笑千萬莫張口”。

桃花塢木版年畫的色彩，隨著歷史階段的發(fā)展而有若干變化。首先中國套色印刷雖然起于元，但明末才廣泛流行。入清以后，彩印中心從南京移至蘇州，桃花塢套色年畫，自然應(yīng)運(yùn)而生。在用色上，注重情感的表達(dá)，以固有色進(jìn)行色調(diào)搭配，根據(jù)畫面的需求，或濃重，或淡雅，色調(diào)單純對比，在墨線的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)和諧統(tǒng)一。尤其在婦女兒童形象的用色上，以中間色為主，色調(diào)柔和純凈，也有些簡筆畫采用大面積的平鋪，色彩鮮艷對比，主要考慮整體效果。早期的年畫，套版印刷的色彩比較少，據(jù)文獻(xiàn)記載，最多不出五種色料套印。除了三原色外，多用綠、紫、淡綠、淡紫等配色。而最多的是運(yùn)用墨彩，就是前文所說的不同程度深淺的墨色，取得勻稱調(diào)和的多彩效果。

和合二仙圖 清代 現(xiàn)藏日本

雍正時期年畫作品的色彩日漸趨濃，顏色施以紅、黃、綠。乾隆年間的制作，雖然顏色仍是以紅、黃、綠三色為主，但色彩濃度明顯較雍正時又明顯降低，整體呈現(xiàn)為淡雅、細(xì)膩。這個時期墨印填彩的多，是用濃淡兩種墨色套印，然后施以手繪填彩，技法有平涂和暈彩兩種。乾隆年間西法盛行的階段，暈彩隆影的方法特別流行。

現(xiàn)存最早的套色年畫，僅見《美人圖》，和《五子奪魁》，《三美圖》 等三幅，此皆乾隆間遺物?！睹廊藞D》系用紅、藍(lán)、黃、綠四色套印，然后用筆和胡粉微暈顏面。色彩鮮麗、純凈，雖然只有四種單色，但在畫面上卻構(gòu)成了色彩豐富絢爛的色調(diào)，使人覺得顏色非常復(fù)雜，究其原因即是由于顏色配置的部位適當(dāng)和諧而致。如美人的衣服，兩人同樣是藍(lán)色的上身，由于幾個不同的裝飾紋樣的點(diǎn)綴，便產(chǎn)生了不同色調(diào)的效果?！度f年橋》、《三百六十行》等皆如是。另一種年畫風(fēng)格是大量采用洋紅、洋綠和洋紫，產(chǎn)品多向經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)的農(nóng)村推銷。然而在色彩方面，這些年畫的顏色也和造型一樣，大大吸取了民間藝術(shù)的特點(diǎn)，出現(xiàn)了濃厚的裝飾性的色彩感，有著強(qiáng)烈的對比，充滿了熱情和活力，多呈明快與爽朗。

構(gòu)圖特色分析

從構(gòu)圖方面來探討桃花塢木版年畫，似乎看不到出新意，但桃花塢木版年畫因?yàn)槠涮厥獾摹胺绿┪鞴P法”作品的影響而在構(gòu)圖上呈現(xiàn)出地域特色。桃花塢木版年畫繼承和發(fā)揮了數(shù)千年來的民族民間傳統(tǒng)形式，靈活地運(yùn)用并創(chuàng)造性地加以發(fā)揮，同時作品中吸取了西洋透視法和銅版畫的構(gòu)圖。在構(gòu)圖方面，不拘一格，多種多樣，經(jīng)常有新的變化。給人一種新鮮、活潑、清新、愉悅的美感。這里按照年畫所呈現(xiàn)的構(gòu)圖上的形式特點(diǎn)來，分散點(diǎn)透視和焦點(diǎn)透視來闡述。

散點(diǎn)透視

桃花塢年畫在處理一些傳統(tǒng)的題材時，往往采用中國傳統(tǒng)繪畫中的散點(diǎn)透視法，形成了獨(dú)特的平面構(gòu)圖式。民間年畫中描繪的景物要求形象完整，景物與景物之間不能相互遮掩，造成了民間年畫的平面化構(gòu)圖。在平面布置上，追求裝飾性，不追求真實(shí)的透視效果和空間表現(xiàn)，畫中的空間關(guān)系主要靠景物的提示，通過聯(lián)想來完成。這種表現(xiàn)方法追求的是平面的形象關(guān)系，強(qiáng)調(diào)適合、均勻、平衡。

桃花塢木版年畫在空間處理上還呈現(xiàn)出大膽想象和聯(lián)系的特點(diǎn)，它時常打破時空束縛，將故事的不同時間、不同地點(diǎn)、不同段落匯聚在一個畫幅上，將故事完整地講述下來。如《珍珠塔》講的是個具有傳奇色彩的故事，一組人物一個情節(jié)，這些情節(jié)自成一體，又相互連接，一段虛幻離奇的歷史故事，就這樣通過幾個具體細(xì)節(jié)的描繪，從而充滿了生活氣息。如《清明佳節(jié)圖》就是通過用上下分段的形式，把不同空間不同人物進(jìn)行有條理有秩序的分層，而使作品增強(qiáng)了裝飾感，頗似漢代畫像石的處理手法。其次，早期的桃花塢年畫在構(gòu)圖上，多受到當(dāng)時“院畫”的影響，構(gòu)圖完整謹(jǐn)嚴(yán)，非常合乎當(dāng)時“院體畫”的要求，如《雪中送炭》、《歲朝圖》、《棧道積雪》，雖然雕刻方面是仿西洋銅版畫，構(gòu)圖和畫面處理，同南宋和明代院體界畫完全相似，這不能不歸結(jié)為傳統(tǒng)藝術(shù)形式的藝術(shù)魅力。一些表現(xiàn)花卉、仕女、人物等內(nèi)容時，大抵采用了傳統(tǒng)的立軸和冊頁的形式，僅從畫面上就可看出其吸取宋元以來花鳥人物的傳統(tǒng)。早期的作品如《八仙慶壽》、《時來福臻》、《五子登科》、《福壽富貴》等比比皆是。這些畫幅，有的還用裝飾花邊或吉語文字圖案，畫面顯得更加吉祥飽滿，增加了新年的氣氛。

焦點(diǎn)透視

在處理現(xiàn)實(shí)生活和建筑等題材時，桃花塢木版年畫前期的作品多采用了西洋的焦點(diǎn)透視和固有的中國散點(diǎn)透視相結(jié)合來表現(xiàn)，但是，卻又不被傳統(tǒng)畫的構(gòu)圖形勢所拘泥，處理畫面仍非常自由。以《蘇州閶門圖》為例，作者在縱108.6厘米，橫55.6厘米的畫幅中將人物、山水、舟車、城廓、風(fēng)俗等各種題材熔于一爐。畫面上房屋鱗次櫛比，人物繁多，但秩序井然，雜而不亂。蘇州閶門的繁華市容以及依山傍水的迷人風(fēng)光如果沒有西方透視法的運(yùn)用，要想表現(xiàn)如此真實(shí)而繁復(fù)的內(nèi)容顯然是不可能的。

和合二仙圖 清代 現(xiàn)藏日本

清明佳節(jié) 晚清 現(xiàn)藏日本

這種焦點(diǎn)透視的表現(xiàn)方式，使得畫面空間效果極佳，各種景物在同一空間中得到了有機(jī)的安置，渾然一體。在一幅上題“錢塘丁允泰寫”的《西湖圖》中，這種透視法表現(xiàn)得更是十分準(zhǔn)確，建筑比例大體相稱，層次豐富，縱深感強(qiáng)，如實(shí)生動地表現(xiàn)了西湖的湖光山色。其次，表現(xiàn)在明暗造型上，傳統(tǒng)的年畫造型只以白描的手法來完成，不存在三維立體感的空間表現(xiàn)，也不會表現(xiàn)出物象因光線照射而形成的明暗光影關(guān)系。從其中一幅《姑蘇萬年橋圖》（縱106.5厘米，橫57.5厘米）中看到一定的光源與投影，它們主要表現(xiàn)在橋梁、房屋的刻制上，橋梁的橋墩一側(cè)或是房屋的里面都被涂上了濃重的暗色，又根據(jù)光源畫上了陰影，而橋下的一艘船正由左向右從橋影中經(jīng)過。根據(jù)這種逆光的表現(xiàn)，我們很容易判斷出日光的位置。又如《西湖十景》，它為了畫面的需要，把孤山放在最主要的地位，而把保椒塔拉在其下，用概括的方法，把景物大大簡化，構(gòu)成非常自然而完整的畫面。再如《萬年橋》、《蘇州閶門外》等亦都如此。也有純用西洋畫法來處理畫面的，如《西洋劇場》就是典型的例子。桃花塢年畫中這種受外來技法影響而產(chǎn)生的“姑蘇版”，以其獨(dú)特的風(fēng)貌在中國版畫史上留下了光輝的一頁。

在中西文化交流日益頻繁的今天我對桃花塢木板年畫進(jìn)行全面深入的研究，無疑將給我們的藝術(shù)發(fā)展提供新的參照與啟迪。

布局特色

清明佳節(jié) 晚清 現(xiàn)藏日本

桃花塢木版年畫在布局上也是變化無窮的。如對戲文故事的處理，沒有一定的形式，而是采用多方面吸取同類的藝術(shù)精髓，靈活運(yùn)用于一個畫面上。它主要采用了兩漢以來傳統(tǒng)的構(gòu)圖和榜書，來說明劇中人物。有時用背景來襯托，有時不用任何背景；有時采用戲臺的場景，而現(xiàn)實(shí)地安排人物；其例子不勝枚舉。大抵在畫面上應(yīng)用榜書進(jìn)行畫龍點(diǎn)睛的點(diǎn)題是群眾最易接受和喜愛的形式。以后發(fā)展到寫對白和說明。這種形式，清初在桃花塢就已流行，不僅如《姑蘇治平寺俗話》《拜月圖》《鬧畫圖》《富貴貧賤財(cái)源圖》如此都是。到了晚期，這種形式更為廣泛，如《十稀奇》《十快樂》《十有趣》等也都大抵如此，如果概括其布局特點(diǎn)，愚以為大抵以“并列式”和“中心式”為主。

平列式

和氣致祥 桃花塢副本

江浙 蘇州 蘇州鐵路開往吳淞 藝研院藏

姑蘇閶門圖 清中期 現(xiàn)藏日本

桃花塢木版年畫的并列式布局主要應(yīng)用于連環(huán)故事年畫中。連環(huán)畫在書籍插圖中流行，是比較早的。木刻小說連環(huán)畫插圖，最早見于元明之際的《全相平話三國志》，而用來創(chuàng)作年畫，則從桃花塢開始。最早的例子見于乾嘉年間刊行的《莊子傳》，把莊周的故事分做十二圖刻成；有將前后本分成兩張的，如《珍珠塔》前后本。這種用連環(huán)畫形式來布局，是年畫的一種創(chuàng)造性的發(fā)展。這樣一方面大大地?cái)U(kuò)大了年畫表現(xiàn)內(nèi)容的范圍，常見于故事，傳記、小說、戲曲和其它地方題材，一一都能自由表現(xiàn)。而另一方面，連環(huán)畫年畫的又一種形式，打破了時空界限在一個畫面上，交叉穿插著的一個故事的各段內(nèi)容，也同樣可以得到表現(xiàn)。在早期的年畫中，有的上面還橫刻一篇相當(dāng)長的七言唱詞，說明內(nèi)容，也有整紙直印的。到晚期樣式就更多了：有的把故事的主要場面，在中間畫一個大圖，加以花邊，四周畫次要連續(xù)面，如《全家福》；有的以山水及地勢界分場面，如《責(zé)辱曹操》《西廂記》；還有的剖成四片，畫一個故事，如，《梅良玉》；有的以唱詞圖，如《三國嘆十聲》等。這些形式都極其自由，且又能“攬營魂以探賾，頓精爽而自求” 。

中心式

中心式一般采用主體造型位于畫面中心，其他裝飾物填充空白畫面的手法，來達(dá)到豐富飽滿的視覺效果。中心式是桃花塢年畫中內(nèi)容涉及最廣，應(yīng)用較多的一種形式。多見于紙馬神佛題材中。如明萬歷年間的桃花塢木刻年畫《壽星圖》，作品是以壽星為中心，八仙環(huán)繞賀壽的布局，整幅畫面線條流暢，人物主次分明，內(nèi)容清晰易懂。《一團(tuán)和氣》《三星圖》《天官賜?！贰恩梓胨妥印返鹊葻o不如此，不勝枚舉。

蘇州桃花塢木版年畫在造型上繼承了繡像小說和徽派版畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，在色彩上以淡雅清新見長，在布局上靈活多變。它最早把西方繪畫形式因素帶入到中國傳統(tǒng)繪畫中，豐富了中國繪畫的表現(xiàn)語言。隨著蘇州桃花塢木版年畫行銷全國，桃花塢年畫對其他地區(qū)的年畫產(chǎn)生了很大影響，甚至在遠(yuǎn)渡重洋傳到日本后，對日本“浮世繪”繪畫藝術(shù)也產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)挠绊憽?/p>

壽星圖 清末 王樹村藏