任海丁

這幾年，王煜的創(chuàng)作開(kāi)始和現(xiàn)今復(fù)雜的思想——意識(shí)場(chǎng)域做搭接，似乎他想要清理之前感性的某種混沌，而把自己藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)能動(dòng)性和話語(yǔ)銳度強(qiáng)化出來(lái)。他的藝術(shù)關(guān)鍵詞——在他的寫(xiě)作中——有兩個(gè)可能比較重要：一個(gè)是碎念，一個(gè)是作為事件（的水墨）。

關(guān)于碎念，王煜這樣寫(xiě)道：“世界是片斷的集合，是瑣碎的象征？？片斷式的集合方式，呈現(xiàn)某種斷裂的表征。斬?cái)喈?huà)面故事與意義線性時(shí)間的流動(dòng)，在此刻，時(shí)間結(jié)構(gòu)不斷被拆解，作為時(shí)間的碎片存留著，猶如鏡頭的閃回，無(wú)因果、無(wú)中心、感知?dú)埩?，在片斷與片斷間的裂縫間隙浮現(xiàn)意義?！倍鳛槭录ǖ乃?，則是：“現(xiàn)實(shí)感瞬間被突發(fā)事件切斷和阻隔，作為常規(guī)的例外出現(xiàn)，其恰恰撕開(kāi)了生活表面，而顯現(xiàn)其真實(shí)的一面，并賦予藝術(shù)的形式。特別是以水墨的表現(xiàn)載體揭示出來(lái)，顯示了作為古老畫(huà)種的當(dāng)代發(fā)生？？正是水墨本身的矛盾地被觀看與探討，同時(shí)水墨本身又具備歷史的證明與今天的缺憾的糾結(jié)，恰好能夠勝任為其自主性建立的突破口。作為‘事件’的水墨，打碎了線性的現(xiàn)實(shí)本身，在間隙中顯示自主的獨(dú)立，重構(gòu)瑣碎的現(xiàn)實(shí)，使之成為水墨的自主化，進(jìn)一步確立藝術(shù)的主體性?！?/p>

以我看，碎念的意思，除字表義外，應(yīng)該是指某種無(wú)法整體一貫的生命經(jīng)驗(yàn)，不得不作為一個(gè)集合，被納入主體認(rèn)知的情態(tài)——因?yàn)樯w必須指認(rèn)一個(gè)精神的全形結(jié)構(gòu)（如同每個(gè)人不可更易的獨(dú)個(gè)身體），來(lái)完成自我的存在形象。在這個(gè)集合中，主體意識(shí)事實(shí)上是一種各為其是的乃至于矛盾的、分裂的碎片樣態(tài)。毫無(wú)疑問(wèn)，這就是現(xiàn)代性語(yǔ)境下的主體意識(shí)失敗的某種描述。而所謂“事件”，王煜是借用了巴迪歐（Alain Badiou）的概念。如果我的理解沒(méi)有錯(cuò)，巴迪歐所言的“事件”，是艱難抵達(dá)“計(jì)數(shù)為一”的真理程序——事件是偶然的、凸出的，它本身沖決、威脅真理相關(guān)的種種律法和秩序，但真理偏偏又在事件造成的開(kāi)裂危機(jī)中普遍發(fā)生出來(lái)。我相信，巴迪歐關(guān)于事件-真理的主體思想啟示，也許給了王煜某種堅(jiān)定的藝術(shù)思路。我甚至認(rèn)為——或者寧愿這樣認(rèn)為，王煜這一時(shí)段的藝術(shù)呈現(xiàn)，就是試圖借用碎念與事件兩個(gè)詞連接所產(chǎn)生的語(yǔ)義場(chǎng)，以水墨繪畫(huà)的方式作為表征，來(lái)對(duì)抗現(xiàn)代主體意識(shí)的失敗以及水墨的藝術(shù)衰落。

這一時(shí)段王煜的創(chuàng)作，諸如《純粹的表征》系列（2013）、《碎念》系列（2013-2014）、《美麗背后》系列（2013-2014）等，從畫(huà)面主題和敘事上來(lái)看，大都是主體經(jīng)驗(yàn)的迷局——個(gè)體存在深度與經(jīng)驗(yàn)深度的自我尋找和模塑。這足以說(shuō)明他相當(dāng)敏感于現(xiàn)代主體意識(shí)的失敗。就像他碎念的描述，我們今日已經(jīng)無(wú)法確知什么是永恒、什么是須臾，什么是真實(shí)、什么是虛假。經(jīng)驗(yàn)之為經(jīng)驗(yàn)，已經(jīng)不能給予自身有效的證明與保障了：只能在一念之“片斷與片斷間的裂縫間隙”中，把握“浮現(xiàn)意義”的契機(jī)。但在王煜這里，這一念之機(jī)立刻被賦予了巴迪歐所言事件的性質(zhì)——“片斷與片斷間的裂縫”就是事件的偶然凸出之象，從而鼓舞了真理程序的啟動(dòng)。對(duì)于巴迪歐，事件是一種激進(jìn)的挑戰(zhàn)，是真理完成自身的一次必經(jīng)。巴迪歐斷言：“獨(dú)特的真理都根源于一次事件？？甚至在我們的個(gè)人生活里，也必須有一次相遇，必然沒(méi)有經(jīng)過(guò)深思熟慮、不可預(yù)見(jiàn)或難以控制的事情的發(fā)生，必然有僅僅是偶然的突破?！睙o(wú)關(guān)評(píng)價(jià)，這的確是一種兩刃相交“劫毀-生生”的激烈思想，王煜卻把它借用到了對(duì)現(xiàn)代主體意識(shí)的“自主”藝術(shù)拯救中。必須賦予碎念之信，作為一個(gè)楔子，楔入主體意識(shí)的碎片廢墟，去尋找、發(fā)現(xiàn)乃至構(gòu)造出包孕未來(lái)主體的可能。對(duì)王煜來(lái)說(shuō)，這個(gè)楔子，就是畫(huà)面上水墨即時(shí)發(fā)生的“例外”：每個(gè)貌似毀壞水墨常規(guī)的瞬間——繼而，他把這個(gè)瞬間作為水墨的事件展現(xiàn)出來(lái)。比如，在《美麗背后》之四（2013）的畫(huà)面上，無(wú)論是形象的描繪和水墨呈現(xiàn)，都和一個(gè)尋常的“速寫(xiě)”很相似，而有意無(wú)意地，他在人物的旁邊注上了搶眼的英文名字，注明這個(gè)被草率勾畫(huà)出來(lái)的形象，是著名的政治家昂山素季。形象和水墨呈現(xiàn)的雙重的潦草，既造成了一個(gè)公眾人物的被如何認(rèn)知的事件，也造成了一個(gè)水墨的表達(dá)事件：一是，提示現(xiàn)代公眾人物的形象，是在社會(huì)網(wǎng)絡(luò)諸種作用下的關(guān)系存在，不打斷這種關(guān)系注視，主體意識(shí)就是無(wú)能的；二是，不具備審美返祖意識(shí)的水墨呈現(xiàn)，使水墨之為水墨的當(dāng)代存在問(wèn)題益發(fā)緊迫起來(lái)。

這里應(yīng)該說(shuō)，這一碎念之信的藝術(shù)愿景，發(fā)生在水墨繪畫(huà)場(chǎng)域，意義尤為特殊。眾所周知，水墨繪畫(huà)今天仍然作為體制化的穩(wěn)固知識(shí)系統(tǒng)被看待，人們認(rèn)為，水墨只要保持與自身歷史的象征性的聯(lián)系，就會(huì)擁有傳統(tǒng)綿延的神圣性。但是請(qǐng)記住阿多諾的提醒：“倘若綿延過(guò)于有意而為，倘若它利用純粹堅(jiān)不可摧的形式或普遍的人類價(jià)值觀這樣不可捉摸的東西，以驅(qū)除被認(rèn)為是短命的東西，那么它就是與自個(gè)過(guò)不去，從而縮短了而不是延長(zhǎng)了作品的生命力。對(duì)綿延的錯(cuò)誤理解會(huì)使其仿效概念性，這對(duì)不同的內(nèi)容來(lái)講，是一個(gè)永恒的圓周或外殼，渴望取得某種靜態(tài)的永久之物。所有這一切與藝術(shù)作品的張力特性是不相容的。這便是它們?yōu)槭裁聪龅迷娇?，反而越想直接地獲得綿延的原因。形式概念意味著綿延，但綿延對(duì)該概念來(lái)講并非本質(zhì)性的。處于危險(xiǎn)境地、似乎輕率地冒毀滅之險(xiǎn)的作品，與那些為了安全起見(jiàn)的顯赫一時(shí)的作品相比，更有機(jī)會(huì)幸存下來(lái)。古典主義的禍根在于持續(xù)不斷地產(chǎn)生一種空洞的藝術(shù)，因此而告衰落?！?/p>

盡管有時(shí)在藝術(shù)表現(xiàn)上，王煜的部分作品可能并不算完全成功——但這正是現(xiàn)代個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的應(yīng)有征候：現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)個(gè)體想要如實(shí)地再現(xiàn)自身，也是困難重重的。2012年，王煜畫(huà)了一幅名為《本雅明的火焰》的畫(huà)，畫(huà)面信息復(fù)雜。我問(wèn)他，他說(shuō)，是一種亂象吧?；卮鸪銎娴暮?jiǎn)單。但我想他肯定知道本雅明的這個(gè)比喻：作品是燃燒的柴堆，火焰本身才是作品的秘密——要向著火焰而不是去到灰燼里發(fā)現(xiàn)和尋找。王煜的藝術(shù)目的也許是，抓住碎念那點(diǎn)飄忽不定的星芒，為的是點(diǎn)燃主體意識(shí)的自主火焰。