最近一百年，中國繪畫總體上也經(jīng)歷了從“鑒賞”到“觀看”的巨大轉變。

不用說，這一方面是受到歐美文化的影響，另一方面也是中國社會分工的細化，接納了各種圖像制作者的正常營生。

旅行的途中常去看博物館，有個印象特別深刻的事情，就是同樣是古典繪畫，意大利等歐美國家的繪畫就是一張畫面，最多有個作者簽名，而中國古典繪畫出了繪制的圖形，邊上往往會有題字乃至題詩，有章、印，有后世藏家的鑒賞印等等。這一點差別不是小事情，說明了在中國“文字文化”的發(fā)達——這里不用“書法文化”，蓋因不僅僅關系字寫得如何好、如何有風格，而是題字、題詩與圖畫構成的互動關系要比“書法”深入。

題字、題詩或者是對繪畫的點題、深化、拓展，或者是對畫法的稱頌，是對古賢的追慕，總之，是要讓繪圖與更大的文化背景建立正向的關聯(lián)，這是一種習慣成自然的“文化習性”。這或許也是中國近古的“鑒賞文化”與歐美近代的“觀看文化”的區(qū)別的表現(xiàn)?！坝^看文化”主要是直接觀看繪畫，從主題和技法進行解讀，而“鑒賞”則是一種有益的旁及社會文化背景、社交關系的反復對話、品賞。再往上說，歐美中世紀大盛的宗教藝術則不是“觀看文化”，而是“說明文化”或者說“宣傳文化”，是布告古賢事跡，引導信徒向善信教。這倒是與中國古典的宗教繪畫的主旨一致，說明在古代其實繪畫文化的進路是差不多的。

分歧是在近代才發(fā)生的。這個近代在中國是指元明以后，也就是所謂文人畫漸趨主流的時代。在歐美，則是文藝復興以后的，他們由文化復興和啟蒙時代，思潮迭起的同時，也是商業(yè)機制擴展、社會分工細化，圖像繪制專業(yè)工作者——畫家作為一種社會身份的正式確立，有供有需，所以可以獨立自足。

反觀中國，文人畫興起的一大背景就是世人業(yè)余畫畫——有的人幾乎是全職畫畫，但也要裝作是偶爾把玩，因為中國文人的總體文化信仰是“齊家治國平天下”。這似乎與畫上的幾座山、幾處水、幾支梅拉不上關系，就需要文字來給予闡發(fā)、說明，至少也關乎天地理氣，只是寫實臨摹就顯得局面太小。按理說，到明清時候，隨著都會商業(yè)的發(fā)展，不僅官僚、文人，就連富足之戶也會買畫欣賞了，但是諸如揚州八怪之類商業(yè)畫家還是有點扭扭捏捏。

中國的社會意識形態(tài)的確具有強有力的穩(wěn)定性，大概從宋代就形成的主流的士人文人的意識形態(tài)一直延續(xù)到近代，這對于文人畫家來說，都是有著主導性的。也因此，可以說畫上的那些題字題詩在中國藝術的語境里，不僅僅是一種修飾性的元素，而且是一種與畫面不相上下，或者甚至在“文化品級”中更為高級的東西，一種讓繪畫乃至之后的收藏把玩得以“合法化”的認可標志。再次意義上，所有的“文人畫”都是廣義上的“象征性繪畫”，當然，這并非說他們?nèi)狈υ诩挤?、題材上的幽微探索和寫實寫生。

最近一百年，中國繪畫總體上也經(jīng)歷了從“鑒賞”到“觀看”的巨大轉變。不用說，這一方面是受到歐美文化的影響，另一方面也是中國社會分工的細化，接納了各種圖像制作者的正常營生。于是，就算是還在水墨畫上題詞，也大多是就事論事，追溯游歷經(jīng)驗、受誰影響才繪制此作等等，就是“畫家語”，而不是“文人語”了。