◎李 墨

西洋管弦樂隊(duì)中民族樂器的運(yùn)用

◎李 墨

西洋管弦樂隊(duì)中民族樂器的運(yùn)用，即在西洋管弦樂隊(duì)編制的基礎(chǔ)上，吸收中國民族樂器中的部分樂器。西洋管弦樂隊(duì)中加入民族樂器是管弦樂配器的創(chuàng)新，不但豐富了音響，也促進(jìn)了管弦樂配器的“中國化”進(jìn)程。音樂之間相互融合，將西洋管弦樂融入民族樂器，將是中國音樂未來發(fā)展的一種重要藝術(shù)形式，加強(qiáng)了民族樂器的感染力的同時(shí)也加強(qiáng)了西洋管弦樂的表現(xiàn)力，為西洋管弦樂和民族樂器的發(fā)展開拓了一個(gè)新的平臺(tái)。本文以《草原英雄小姐妹》《梁?！贰秵碳掖笤骸芳耙恍﹥?yōu)秀的樂隊(duì)作品為例，簡述西洋管弦樂隊(duì)中民族樂器的運(yùn)用。

自20世紀(jì)初以來，西方音樂作為一個(gè)“舶來品”在中國人的聽覺審美世界中存在了。既然是“舶來品”，就有了如何使用和怎樣“中國化”的問題。自蕭友梅、趙元任、黃自等前輩們的創(chuàng)作中，就已經(jīng)顯露出對(duì)中國民族性的多聲語言自覺性的探索和追求。隨著不斷的發(fā)展，如今，中國的音樂創(chuàng)作又進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)期，多年民族風(fēng)格技法的積淀，融入了西方新的音響理念，由西方作曲技法的視角再重新審視中國音樂中存在的具有中國特色的音響組織結(jié)構(gòu)的形態(tài)，多元融合的創(chuàng)作實(shí)踐，諸多的理論觀念的提出，形成了更具有包容性、多視角、多形態(tài)、追求個(gè)性化音樂語言風(fēng)格的開放局面。

一

在西洋管弦樂隊(duì)中加入民族樂器，最早最有影響的要數(shù)《草原英雄小姐妹》《黃河協(xié)奏曲》及小提琴協(xié)奏曲《梁?！贰！恫菰⑿坌〗忝谩肥且皇着脜f(xié)奏曲，于1973年，由劉德海、王燕樵、吳祖強(qiáng)創(chuàng)作，采用中西樂器結(jié)合的方式編配，借助蒙古族的音樂風(fēng)格來解決樂隊(duì)平衡和民族樂器音色上的平衡，是作曲家解決樂隊(duì)整體平衡這一難題的方法。即運(yùn)用蒙古族的音樂風(fēng)格和特性樂器的演奏方法，結(jié)合主奏樂器和西方交響樂隊(duì)表現(xiàn)力，來縮短平衡中的差距。如主部主題的復(fù)調(diào)，用樂隊(duì)模仿馬頭琴的方法，來體現(xiàn)“小姐妹”的天真、活潑的放牧背景，也使主題沒有過分綁在兒歌上發(fā)展；再如尾聲，前兩小節(jié)是木魚、馬鈴鐺奏出駿馬奔馳的景象，而后是琵琶、樂隊(duì)模仿四胡的演奏，使全曲借助蒙古族的音樂風(fēng)格解決中西樂隊(duì)的平衡。另外，在和聲調(diào)性上，作曲家恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了奏鳴曲式的和聲、調(diào)性布局原則，還把我國傳統(tǒng)的多段體在和聲、調(diào)性方面予以豐富，并以大多數(shù)聽眾能夠接受為原則，充分體現(xiàn)了音樂創(chuàng)作的“雅俗共賞”。在西洋樂器的烘托下，充分表現(xiàn)琵琶樂器的獨(dú)特魅力，為民族樂器的發(fā)展提供了更大的想象空間?！恫菰⑿坌〗忝谩返恼Q生及廣泛傳播，為后來的民族樂器創(chuàng)作起到了推進(jìn)作用，琵琶與管弦樂隊(duì)的結(jié)合，使琵琶最大限度地發(fā)揮了它的表情幅度和戲劇性效果，與樂隊(duì)緊密呼應(yīng)、交織，相比在這之前的演出形式更加具有特色以及更加充分發(fā)揮琵琶的演奏特點(diǎn)，及琵琶獨(dú)特的樂器性格。

二

小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》(以下簡稱《梁?！? 是由陳剛、何占豪于1958年創(chuàng)作，自問世以來，以濃郁的民族風(fēng)格、親切優(yōu)美的旋律和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力打動(dòng)了無數(shù)聽眾的心。它不僅成為中國音樂史上的經(jīng)典之作， 在國內(nèi)被譽(yù)為“民族的交響音樂”， 更成為世界音樂史上“千年來最偉大的十部經(jīng)典音樂作品”之一，國外音樂評(píng)論家稱它是“《蝴蝶的愛情》協(xié)奏曲”“東方的羅密歐與朱麗葉”，是一部“迷人、新奇，具有獨(dú)創(chuàng)性的作品”。《梁?！芬栽絼≈械那{(diào)為素材，綜合采用交響樂與民間戲曲音樂表現(xiàn)手法，依照劇情發(fā)展精心構(gòu)思布局，采用奏鳴曲式結(jié)構(gòu)來創(chuàng)作的協(xié)奏曲。在展開部，音樂突然急轉(zhuǎn)直下，弦樂采用快速的切分節(jié)奏，激昂而果斷，銅管再次奏出了代表殘暴封建勢(shì)力的主題。緊接著小提琴以戲曲的散板節(jié)奏，奏出英臺(tái)惶惶不安和痛苦的心情。樂隊(duì)以強(qiáng)烈的全奏，襯托主奏小提琴用猛烈的切分和弦奏出反抗主題，代表了英臺(tái)與封建勢(shì)力決絕的堅(jiān)定信念。隨著樂曲的發(fā)展，矛盾不斷激化達(dá)到高潮，作曲家運(yùn)用京劇倒板和越劇緊拉慢唱的手法，將祝英臺(tái)悲切的心情表現(xiàn)得淋漓盡致。作曲家還運(yùn)用了民族打擊樂器板鼓，板鼓的出現(xiàn)，一下就把聽眾帶到了音樂的情緒當(dāng)中，可謂是點(diǎn)睛之筆。

三

趙季平現(xiàn)在已被世界公認(rèn)是中國電影、電視劇配樂的頂級(jí)高手，他的影視音樂也被視為“成功地實(shí)現(xiàn)了音樂的‘中西結(jié)合’，充分體現(xiàn)了‘音樂無國界’的藝術(shù)精神”。 趙季平非常強(qiáng)調(diào)西洋管弦樂隊(duì)與中國民族樂器的結(jié)合，在音樂的創(chuàng)作中，別出心裁地把西洋管弦樂隊(duì)同中國民族樂器進(jìn)行優(yōu)化配置，讓音樂釋放出了撼人心魂的能量并奪目耀眼。 一方面他運(yùn)用多聲思維寫作大量管弦樂隊(duì)的篇章，以此為背景，又堅(jiān)持運(yùn)用中國民族樂器獨(dú)奏，簫、笛子、塤、嗩吶、管子；琵琶、古箏、三弦；板胡、京胡、二胡、雷琴等，越是古老的，越是民間的，他就越注重使用，來獲得出其不意的效果?！洞笳T》中的娓娓道來的京胡、《喬家大院》中的畫龍點(diǎn)睛的晉胡、《菊豆》中的遠(yuǎn)古幽靈般的塤、《水滸傳》中委婉動(dòng)聽的雷琴等，都是為了更鮮明地表現(xiàn)地域特色及人物的內(nèi)心世界。這些，逐漸形成了趙季平影視音樂絢麗多彩的獨(dú)特風(fēng)格。

四

近年來，還有一些國內(nèi)外知名作曲家，也在西洋管弦樂隊(duì)中運(yùn)用到民族樂器，如漢斯季默在《功夫熊貓》的配樂里，以西洋管弦樂為主要演奏樂器，民族樂器起的是增光添彩的作用，季默并沒有動(dòng)用如此多的民族樂器，但“長笛+梆笛+曲笛”的經(jīng)典組合，在《讓競賽開始吧》等段落里都有出現(xiàn)，而小提琴和二胡的搭配，也在《泰狼之逃》的樂段里有所體現(xiàn)。久石讓常常在西洋管弦樂配器的基礎(chǔ)上將富有民族韻味的旋律交由一件民族樂器演奏，這在《幽靈公主》的配樂中最為顯著，龐大雄厚的交響背景中浮現(xiàn)出篳篥、二胡等民族樂器演奏的旋律，不僅與影片故事的東方文化背景相契合，也為其音樂增添了世界音樂民族化和民族音樂世界化的意義。譚盾在三部歌劇的樂隊(duì)配器中都大量使用了中國民族樂器等非西洋管弦樂隊(duì)常規(guī)樂器及其它色彩性樂器，甚至特色樂器，并力求將其融入這個(gè)樂隊(duì)中。

結(jié)語：

現(xiàn)在，越來越多的作曲家采用民族樂器和西洋管弦樂隊(duì)相結(jié)合的配器方法，既體現(xiàn)了民族性、地域性又具有豐富多彩的恢宏氣勢(shì)。中國民族樂器與西洋管弦樂隊(duì)的對(duì)接，目的是造就“中國音響”。而體裁的選擇我們知道無論是作為協(xié)奏曲創(chuàng)作，還是把獨(dú)奏樂器僅僅作為一種音色與管弦樂隊(duì)融合、抗衡、對(duì)比、協(xié)調(diào)，民族樂器與西洋管弦樂隊(duì)調(diào)色的難度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于西洋樂器自身協(xié)奏的難度。以單獨(dú)中國民族樂器與西洋管弦樂隊(duì)的結(jié)合，一方面依靠旋律結(jié)構(gòu)原則，并采用曲調(diào)連綴的手法，另一方面則是西洋管弦樂隊(duì)的背景鋪墊，尤其在經(jīng)過專業(yè)化的配器處理之后，樂隊(duì)音響在縱向結(jié)構(gòu)上得以立體豐滿的同時(shí)，也應(yīng)當(dāng)做到避免橫向上零散斷續(xù)。

民樂與西洋管弦樂的結(jié)合是音樂形式的創(chuàng)新，不但豐富了音樂文化，也進(jìn)一步滿足了人們?nèi)找嬖鲩L的藝術(shù)需求。音樂之間相互融通，將西洋管弦樂融入民樂，將是民樂未來發(fā)展的一種重要藝術(shù)形式，加強(qiáng)了樂曲感染力的同時(shí)也加強(qiáng)了民族樂器舞臺(tái)的表現(xiàn)力，為民樂、管弦樂配器發(fā)展開拓了一個(gè)新的平臺(tái)。

(作者單位：上海音樂學(xué)院)

（責(zé)任編輯 徐文）