王 子

(上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院，上海 200234)

眾所周知，中西悲劇藝術(shù)有著不同的表現(xiàn)方式、結(jié)構(gòu)形態(tài)，對(duì)于中西悲劇的這些不同，引發(fā)了許多著名的爭(zhēng)論，比如許多理論家認(rèn)為“中國(guó)無(wú)悲劇”，代表人物蔣觀云先生在將“悲劇”概念引入中國(guó)時(shí)，就認(rèn)為“我國(guó)之劇界中，其最大缺憾，誠(chéng)如訾者所謂無(wú)悲劇”*阿英：《晚清文學(xué)叢鈔·小說(shuō)戲曲研究卷》，中華書局1960版，第52頁(yè)。。反之，王國(guó)維先生則認(rèn)為：“關(guān)漢卿之《竇娥冤》、紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》……列于世界大悲劇中，亦無(wú)愧色”*王國(guó)維：《王國(guó)維戲曲論文集》，中國(guó)戲劇出版社1957年版，第106頁(yè)。。本文認(rèn)為，產(chǎn)生這些爭(zhēng)論的原因，就在于中西文化對(duì)悲劇的理解不同，形成了二者不同的結(jié)構(gòu)方式。而這些不同的結(jié)構(gòu)方式，反過來(lái)又影響了觀眾的審美需求，形成了不同的悲劇發(fā)展道路。所以，本文試圖分析中西悲劇結(jié)構(gòu)的不同特點(diǎn)，在這些基礎(chǔ)上論證中西不同的悲劇審美心理。

悲劇的定義有多種，亞里士多德認(rèn)為：“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿?！哪》路绞绞墙柚藗兊男袆?dòng)，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄?！?亞里士多德、賀拉斯：《詩(shī)學(xué)·詩(shī)藝》，羅念生、楊周翰譯，人民文學(xué)出版社 1962年版，第19頁(yè)。黑格爾認(rèn)為悲劇是兩種正面力量的沖突，恩格斯則認(rèn)為是“歷史的必然要求和這個(gè)條件的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性的抵觸”*馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯選集》(第 4 卷)，人民出版社1995年版，第560頁(yè)。，魯迅則認(rèn)為“悲劇是將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看”*魯迅：《墳·再論雷峰塔的倒掉》，選自《魯迅全集》(第1卷)，人民文學(xué)出版社1956年版，第297頁(yè)。?？v觀這些對(duì)悲劇的不同解釋，可以看出悲劇有四個(gè)基本要素：第一，悲劇必須是一個(gè)完整的事件。因此，只有人類的行為及這一行為的結(jié)果，才有可能構(gòu)成悲劇，沒有原因、沒有結(jié)局的人類行為構(gòu)不成悲劇；第二，悲劇必然包含一個(gè)沖突。這就要求悲劇人物之間形成正反力量并進(jìn)而形成這兩種力量之間的對(duì)立，形成一系列動(dòng)作與反動(dòng)作，這也就意味著，悲劇中的人必須有兩種相反方向的行動(dòng)，通過這些行動(dòng)構(gòu)成戲劇沖突；第三，在沖突中，悲劇性的沖突必須形成正面的、進(jìn)步的或有價(jià)值一方的毀滅，正面力量的毀滅使得悲劇的力量具有崇高的性質(zhì)；第四，由于作者選擇了進(jìn)步一方的毀滅作為悲劇敘事的中心，在自己的敘述過程中，作者必然會(huì)將自己對(duì)進(jìn)步、正面等的價(jià)值觀作為判斷事物的依據(jù)，在作品中有意無(wú)意地表露出來(lái)，進(jìn)而潛移默化地影響讀者的價(jià)值觀，影響讀者對(duì)現(xiàn)實(shí)的評(píng)判和干預(yù)能力，形成悲劇的審美效應(yīng)。對(duì)上述這些悲劇因素的不同處理方式，構(gòu)成了不同的悲劇結(jié)構(gòu)。其中，由于中西方文化傳統(tǒng)、價(jià)值觀念、審美心理等方面的不同，構(gòu)成了中西不同的悲劇結(jié)構(gòu)。對(duì)悲劇問題的爭(zhēng)論，正是來(lái)自于這種不同的悲劇結(jié)構(gòu)方式。

一、中西悲劇對(duì)主人公的不同選擇

中西悲劇結(jié)構(gòu)的首要區(qū)分就在于中西悲劇選擇了不同的主人公。西方的悲劇主人公，自古希臘以來(lái)，普羅米修斯、俄狄普斯王、哈姆萊特……大都具有高貴的出身，肩負(fù)著重大的歷史使命，并代表著時(shí)代的進(jìn)步力量，大致來(lái)講，西方悲劇主人公大都是大人物；而中國(guó)古代的悲劇主人公，從焦仲卿與劉蘭芝，到竇娥與《陳州糶米》中的張撇古等人，大部分都是平民或弱勢(shì)群體等小人物。

如果說(shuō)，“西方文明的初次定向，是以自我為核心的定向……而中國(guó)文明的初次定向，是以外在的與我有關(guān)的事物為核心的定向?！盵注]孫麗君：《伽達(dá)默爾的詮釋學(xué)美學(xué)思想研究》，人民出版社2014年版，第273頁(yè)。中西不同的文明起源決定了西方悲劇藝術(shù)強(qiáng)化人類的自我意志，大人物的悲劇正體現(xiàn)了人類對(duì)自我意志的追求。在西方悲劇中，悲劇主人公在社會(huì)前進(jìn)的過程中，敏銳地意識(shí)到社會(huì)進(jìn)步的方向，意識(shí)到一些新生事物的價(jià)值，并主動(dòng)地選擇承擔(dān)更多的歷史責(zé)任，主動(dòng)選擇自己的命運(yùn)。典型的代表如普羅米修斯，主動(dòng)選擇了盜天火到人間并甘愿用自己的血肉之軀承擔(dān)各種懲罰。通過有意識(shí)地選擇這些大人物作為主人公，并強(qiáng)化這些大人物的主動(dòng)選擇，使得西方悲劇強(qiáng)化主體的力量，強(qiáng)化人類對(duì)自我自由意志的追求。反之，中國(guó)傳統(tǒng)悲劇藝術(shù)的主人公，則選擇那些與自我相似的群體即大部分人的命運(yùn)，小人物正代表了這些大部分人的典型狀態(tài)。通過小人物的悲劇，強(qiáng)化中國(guó)文化對(duì)群體意志的強(qiáng)調(diào)。與大人物相反，小人物命運(yùn)最大的特點(diǎn)就是被動(dòng)性，他們意識(shí)不到社會(huì)發(fā)展變化的方向，更不可能主動(dòng)選擇代表社會(huì)進(jìn)步的方向，只是安于自身的世界，被動(dòng)地接受世界對(duì)他們的安排。只要社會(huì)能讓他們生存下去，他就別無(wú)所求。這些小人物是善良的，他們安于自身的社會(huì)秩序，即使自身處于卑微或被壓迫的地位，只要厄運(yùn)不主動(dòng)找到他們頭上，他們?nèi)阅軋?jiān)韌地生活下去。中國(guó)式悲劇描述的正是這樣一種卑微生存理念的不可實(shí)現(xiàn)。在中國(guó)式悲劇中，小人物一上場(chǎng)， 就遭受惡霸或邪惡勢(shì)力的迫害，被迫卷入與黑惡勢(shì)力的斗爭(zhēng)。而由于雙方力量的懸珠，小人物不出所料地失敗，導(dǎo)致其最為卑微的生存夢(mèng)想破滅。元雜劇中張撇古、竇娥、郭成等人，都是市井、田莊中的小人物，處于被欺凌的位置。竇娥從被賣到被誣再到被殺的過程中，總是處于被動(dòng)忍受、不與命運(yùn)抗?fàn)幍牡匚弧Ｉ踔劣谠诿鑼懘笕宋锏摹堕L(zhǎng)恨歌》中，悲劇主人公盡管貴為皇帝后妃，但也著重刻畫其“生存”的卑微夢(mèng)想，這一夢(mèng)想與常人并無(wú)二致。

悲劇主人公最終的命運(yùn)是悲慘的，這是中西悲劇的共性，但不同的悲劇主人公產(chǎn)生了不同的藝術(shù)效果。悲劇的價(jià)值，正來(lái)自于對(duì)悲劇主人公悲慘命運(yùn)的分析與評(píng)價(jià)。大人物的悲劇，強(qiáng)化了大人物面對(duì)社會(huì)落后力量時(shí)不屈的精神。以大人物作為悲劇主人公，有效地彰顯了大人物“知其不可為而為之”的主體精神及作者對(duì)這一精神由衷的敬佩或正面的評(píng)價(jià)。因此，在西方大人物的悲劇中，觀眾獲得的是一種追求進(jìn)步力量的精神。這一精神促使人們追求進(jìn)步，追求主體力量的實(shí)現(xiàn)。在大人物的悲劇中，通過對(duì)讀者精神上的激勵(lì)，使讀者意識(shí)到進(jìn)步力量的可貴與社會(huì)進(jìn)步的必要性，藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的有效干預(yù)。反之，小人物的悲劇，強(qiáng)化了小人物命運(yùn)的被動(dòng)性。在社會(huì)進(jìn)步的過程中，小人物并沒有主動(dòng)選擇進(jìn)步的一方，甚至于小人物對(duì)社會(huì)進(jìn)步與否并不關(guān)心，他所關(guān)心的，只是自身最為卑微的生存夢(mèng)想，只能說(shuō)，小人物代表了社會(huì)發(fā)展過程中尚沒有失去其存在價(jià)值的那部分力量。他代表著社會(huì)上大部分人的生存方式，而小人物所經(jīng)受的悲劇命運(yùn)，代表了社會(huì)上大部分人最低層夢(mèng)想的毀滅。小人物的悲慘命運(yùn)，容易引起觀眾的同情及其對(duì)自身處境的共鳴感。觀眾的共鳴感使得中國(guó)悲劇舒緩了觀眾在現(xiàn)實(shí)中生成的怨懟之氣。通過觀賞比自己還要弱小的悲劇主人公的悲慘命運(yùn)，觀眾獲得了內(nèi)心的寧?kù)o甚或虛幻的滿足。如果說(shuō)，西方悲劇強(qiáng)化主體意識(shí)，強(qiáng)化人類主體對(duì)世界的改造；那么，中國(guó)悲劇則強(qiáng)化群體意識(shí)，強(qiáng)化觀眾的滿足感及其與現(xiàn)實(shí)世界虛妄的和解。

二、中西悲劇沖突的不同性質(zhì)

悲劇體現(xiàn)為人類行動(dòng)的悲劇，在悲劇中，人類的行為被區(qū)分為正反兩種力量，這兩種力量之間產(chǎn)生了動(dòng)作與反動(dòng)作、行動(dòng)與反行動(dòng)等各種沖突。盡管中西悲劇的結(jié)局有相似性，但二者產(chǎn)生于不同性質(zhì)的行動(dòng)，形成不同性質(zhì)的悲劇沖突。

從表面上看，中西悲劇沖突的過程不同。中國(guó)悲劇沖突的原因，來(lái)自于弱者受欺凌之后的無(wú)奈反抗。而西方悲劇形成的原因，則來(lái)自于悲劇主人公對(duì)主體自由意志的追求。中國(guó)悲劇的大部分沖突都具有如下過程：某個(gè)小人物，在一個(gè)偶然的環(huán)境中，邂逅某個(gè)惡勢(shì)力，一般情況下，由代表惡勢(shì)力的強(qiáng)大一方首先發(fā)難，小人物被迫做一些本非出于本意的反抗，從而形成了更大的沖突，這樣，就越發(fā)形成了對(duì)小人物而言的災(zāi)難壓頂、無(wú)所逃遁且高度壓抑的悲劇情境，將悲劇主人公逼至絕境，從而為主人公的反抗提供了特殊的條件。在《竇娥冤》中，竇娥一直被動(dòng)承受、隱忍而不反抗，集中代表了這樣一個(gè)過程。但是，作者并不尋求竇娥的隱忍和其悲劇命運(yùn)之間的聯(lián)系，而是全力為其隱忍開脫，甚至于將竇娥的隱忍上升到儒家道德楷模的高度。可以說(shuō)，在中國(guó)悲劇沖突過程中，中國(guó)悲劇作家大都強(qiáng)化悲劇主人公的無(wú)辜，弱化悲劇主人公性格方面的特點(diǎn)與其悲劇命運(yùn)之間的聯(lián)系。反之，西方悲劇沖突的原因，決不是來(lái)自于小人物無(wú)奈的反抗，而是某個(gè)大人物主動(dòng)的選擇，在大人物追求其自由意志的過程中，與一些阻礙自由的人或事形成沖突，造成一種悲劇性的后果，俄狄浦斯、哈姆萊特等正是這些悲劇沖突的代表。

中西悲劇沖突過程的不同，正在于中西悲劇選擇了不同性質(zhì)的沖突。“反映小人物的悲劇，同時(shí)又是給小人物觀看的悲劇，這是我們掌握中國(guó)古典悲劇特點(diǎn)時(shí)不可忘記的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)。和那些側(cè)重體現(xiàn)大人物的古希臘悲劇相比較，一者悲劇沖突主要產(chǎn)生于悲劇主體自身。他們或?qū)ΜF(xiàn)有的處境和命運(yùn)不滿，或?qū)?fù)雜的命運(yùn)的變幻不能接受，或偏執(zhí)于自己的性格、主張和意志。他們既是悲劇結(jié)局的承受者，又是悲劇沖突的挑起者。他們有能力與對(duì)手抗?fàn)帲皇且允「娼K了。而另一者則完全相反。前者的悲劇性是對(duì)命運(yùn)抗?fàn)幎荒塬@勝，后者則是欲抗?fàn)幎鵁o(wú)力抗?fàn)??！盵注]王宏維：《命定與抗?fàn)帯?，三?lián)書店1996年版，第60-61頁(yè)。中國(guó)小人物的悲劇，其悲劇沖突主要來(lái)源于小人物所處環(huán)境中正義力量與邪惡勢(shì)力之間的較量。還以竇娥為例，其悲劇命運(yùn)主要來(lái)自于外界邪惡勢(shì)力對(duì)她的欺凌以及無(wú)所逃循的處境。因此，“中國(guó)悲劇的悲劇沖突不是發(fā)生在悲劇人物的身上，而是發(fā)生在悲劇人物與邪惡勢(shì)力之間?！盵注]熊元義、余三定：《中西悲劇在悲劇沖突選擇上的差異 》，《湖南文理學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2004第4期。反之，西方悲劇沖突的性質(zhì)，不僅僅是悲劇人物與外在環(huán)境之間的矛盾，而是來(lái)自于兩個(gè)方面:一方面，代表進(jìn)步力量的一方?jīng)_破舊勢(shì)力，這一過程使得西方悲劇的沖突必然面臨著人物與外在環(huán)境之間的矛盾與張力；另一方面，由于大人物的最大特點(diǎn)就在于要追求自我的自由意志，大人物的這一追求本身也是形成悲劇沖突的原因及動(dòng)力。如果說(shuō)，中國(guó)悲劇沖突的本質(zhì)強(qiáng)化悲劇人物與外在惡勢(shì)力之間的矛盾，那么西方悲劇沖突除了強(qiáng)化這樣一種矛盾之外，還強(qiáng)化悲劇主人公自身對(duì)悲劇沖突的責(zé)任感。從《俄狄浦斯王》、《哈姆萊特》等悲劇作品中我們可以看出：悲劇主人公在行為上的過失、在性格方面的特點(diǎn)，也是引起悲劇沖突的動(dòng)力之一，更是形成悲劇結(jié)局的原因之一。

以《趙氏孤兒》和伏爾泰所改編的《中國(guó)孤兒》作一個(gè)比較，就可看出中西悲劇作家在處理悲劇沖突上的不同。元代紀(jì)君祥所著的《趙氏孤兒》，突出一群義士前仆后繼拯救趙氏孤兒的抗?fàn)?，在這里，悲劇沖突來(lái)自于正面人物所處的高壓狀態(tài)，表達(dá)了正與反、善與惡之間的對(duì)立。而法國(guó)著名作家伏爾泰1755年按《趙氏孤兒》改編的《中國(guó)孤兒》，卻通過設(shè)置一個(gè)新的人物形象——伊達(dá)美，使本劇的悲劇沖突由正義與邪惡的沖突更改為情感與理智的沖突。正是伊達(dá)美的母愛，使得《中國(guó)孤兒》的救孤情節(jié)一波三折，并形成其悲劇沖突的主要原動(dòng)力，同樣的，伊達(dá)美在理智與情感方面的糾結(jié)，也是形成趙氏孤兒悲劇的原因。在這里，我們可以看出，西方悲劇沖突的本質(zhì)，除了強(qiáng)化正與邪、新與舊的沖突之外，還尤其強(qiáng)化悲劇主人公對(duì)悲劇結(jié)局的責(zé)任感，強(qiáng)化人物本身性格對(duì)悲劇沖突的推動(dòng)作用。

三、中西悲劇結(jié)局的不同審美效應(yīng)

西方悲劇的主流，是一悲到底，稱得上尸橫遍地、血流成河。在西方悲劇的舞臺(tái)上，如《哈姆萊特》、《俄狄浦斯王》、《茶花女》、《陰謀與愛情》等，代表光明與進(jìn)步的力量，都在悲劇的結(jié)尾處毀滅了。但中國(guó)的古典悲劇卻不能忍受悲劇主人公的毀滅，在現(xiàn)實(shí)主義地再現(xiàn)了悲劇主人公必然的悲慘命運(yùn)之后，還要用浪漫主義的想象為悲劇主人公安排一個(gè)令人滿意的結(jié)局，這一結(jié)局也被稱之為“大團(tuán)圓”式結(jié)局。如焦仲卿與劉蘭芝“鴛鴦共鳴”、 梁山伯與祝英臺(tái)“化蝶雙飛”、竇娥“冤情平反”、趙氏孤兒“手刃仇人”等等。中國(guó)式悲劇的特點(diǎn)，在于“始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨”[注]王國(guó)維：《王國(guó)維學(xué)術(shù)經(jīng)典集》，江西人民出版社1997年版，第58-59頁(yè)。。我們?cè)谖恼麻_頭所述的“中國(guó)有無(wú)悲劇”的爭(zhēng)論，其直接的原因正來(lái)自于中國(guó)式悲劇藝術(shù)的大團(tuán)圓結(jié)局。中西悲劇結(jié)局形成了不同審美效應(yīng)。

首先，中西悲劇結(jié)局形成了不同的審美心理。西方悲劇通過代表新事物的先進(jìn)力量的毀滅，激發(fā)了人們追求新事物的動(dòng)力。在西方悲劇中，進(jìn)步人物以主動(dòng)選擇自我毀滅的精神，彰顯了由這個(gè)人物所代表的新事物所擁有的力量，悲劇主人公崇高精神及對(duì)新事物的肯定，構(gòu)成了西方悲劇藝術(shù)所傳達(dá)的主體精神，潛移默化地影響了觀眾的人生觀、價(jià)值觀?？梢哉f(shuō)，西方文化在其源頭時(shí)期，就意識(shí)到悲劇所包含的教育作用。亞里士多德將悲劇的作用視為對(duì)“通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”，正是意識(shí)到悲劇對(duì)培養(yǎng)健全人性的作用。從觀眾的角度來(lái)看，西方悲劇所引起的感情，更多的是一種痛感，這種痛感不僅來(lái)自于新事物暫時(shí)的被毀滅，同時(shí)來(lái)自于面對(duì)具有強(qiáng)大精神力量的悲劇主人公時(shí)觀眾所形成的自我否定感。這種痛感的本質(zhì)，正是美學(xué)范疇的崇高。在中國(guó)式悲劇中，通過小人物被動(dòng)的毀滅作為一種有價(jià)值的事物，本質(zhì)上也會(huì)給觀眾帶來(lái)痛感，這一痛感所具有的否定性，也能激起觀眾的自我教育或?qū)侠硇缘淖非?。但是，由于大團(tuán)圓結(jié)局的出現(xiàn)，使得中國(guó)悲劇的審美心理發(fā)生了逆轉(zhuǎn)：變成一種先痛后快的心理過程。大團(tuán)圓結(jié)局的本質(zhì)，來(lái)自于悲劇創(chuàng)作者對(duì)悲劇主人公的良好祝愿而非現(xiàn)實(shí)本身的必然邏輯。悲劇結(jié)局的浪漫想象，撫平了觀眾的痛感，安撫了觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)的恐懼。而悲劇創(chuàng)作者的這種良好祝愿，則來(lái)自于中國(guó)文化對(duì)藝術(shù)的定位。由于中國(guó)文化強(qiáng)化中庸、強(qiáng)化善惡，導(dǎo)致了中國(guó)悲劇的結(jié)局不能接受極端的真，只能接受一種虛幻的善。

其次，中西悲劇對(duì)現(xiàn)實(shí)的反作用力不同。正如上文所述，西方悲劇容易形成一種痛感或崇高感，西方悲劇能將欣賞者的審美心理引向?qū)ν庠诂F(xiàn)實(shí)的拷問。當(dāng)觀眾欣賞了西方悲劇之后，在悲劇人物滅亡的命運(yùn)中，在對(duì)這種滅亡的痛感中，觀眾就會(huì)關(guān)注自我痛感的來(lái)源，并最終意識(shí)到：正是舊事物的阻礙，導(dǎo)致了新事物的失敗。因此，西方悲劇觀眾轉(zhuǎn)而關(guān)注社會(huì)中存在的不合理，力圖通過被悲劇激發(fā)的對(duì)自由意志的追求，戰(zhàn)勝社會(huì)中的不合理成分。因此，可以說(shuō)，西方悲劇通過激發(fā)觀眾對(duì)非正義的厭惡和對(duì)自由意志的追求，目的是改變社會(huì)。西方悲劇的這種觀劇效應(yīng)，本質(zhì)上正是西方文化向外探索的追求在藝術(shù)中的體現(xiàn)。中國(guó)悲劇的觀劇效應(yīng)是對(duì)倫理世界的體認(rèn)。中國(guó)悲劇的小人物主人公在肉體上被毀滅了，在現(xiàn)實(shí)中也不具備戰(zhàn)勝惡勢(shì)力的可能性，但悲劇結(jié)局的浪漫想象卻使小人物在道義上立于不敗之地?，F(xiàn)實(shí)中的竇娥被冤死了，但死后的竇娥卻擁有了現(xiàn)實(shí)中不曾擁有的力量，在一個(gè)虛幻的世界中，用血濺白練、六月飛雪證明了自己的冤屈并取得了死后的勝利。通過這種虛幻的勝利，觀眾被劇中現(xiàn)實(shí)所激起的不平感或?qū)ν庠趷簞?shì)力的憤怒感慢慢消失，代之而起的，是對(duì)善終于戰(zhàn)勝了惡、正義終于取得了勝利的滿足感。在這種滿足感中，觀眾回到了自我內(nèi)心中的價(jià)值判斷之中，回到了對(duì)先哲們確立的正確與不正確、正義與非正義的評(píng)判之中，通過悲劇中正義的勝利確認(rèn)了先哲或圣人的價(jià)值判斷，確立了自我的價(jià)值觀。在這種確立中，在觀劇之初形成的自我渺小的小人物感，陡然被自我價(jià)值觀與圣人一體的正確感所取代，由此，自我否定變成了自我肯定或自我滿足。

西方悲劇的痛感所引發(fā)的，是對(duì)外在世界的探索與追求；而中國(guó)悲劇大團(tuán)圓結(jié)局所引發(fā)的，則是對(duì)自我內(nèi)心世界的確認(rèn)，尤其是自我內(nèi)心世界中價(jià)值觀的確認(rèn)，這種價(jià)值觀正是由圣人倡導(dǎo)并通過一代代人的強(qiáng)化而形成的。如果說(shuō)，西方悲劇是向外探索的，那么，中國(guó)悲劇則是向內(nèi)求證的；西方悲劇是強(qiáng)化主體意志的，那么，中國(guó)悲劇則是強(qiáng)化群體精神的；西方悲劇追求真實(shí)的極端，那么，中國(guó)悲劇則追求善良的中庸；西方悲劇形成了自我否定的痛感，那么，中國(guó)悲劇則形成了自我確認(rèn)的滿足。這種滿足，使得觀眾在走出悲劇后，不再是革命的、求新的，而只是滿足的、守舊的。通過西方悲劇，人們反抗；通過中國(guó)悲劇，人們體認(rèn)。這種不同的觀劇效果，作為一種集體無(wú)意識(shí)心理，反過來(lái)影響了悲劇創(chuàng)作者的藝術(shù)追求，使得中西悲劇在各自的道路上，一些民族性的特點(diǎn)不斷確認(rèn)和加強(qiáng)，這些民族性特點(diǎn)反過來(lái)又強(qiáng)化了觀眾的審美選擇，形成了中西悲劇藝術(shù)的不同發(fā)展道路。

總之，中西悲劇在結(jié)構(gòu)上的不同，不僅確立了中西對(duì)藝術(shù)地位的認(rèn)知，同時(shí)確立了中西文化上的不同形態(tài)。而這種不同，經(jīng)由觀眾幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)的有意識(shí)選擇，形成了當(dāng)下各具特色的藝術(shù)形態(tài)與文化現(xiàn)狀。研究中西悲劇的差異，為我們更好地認(rèn)識(shí)現(xiàn)狀提供了一種藝術(shù)的思路。