張海霞

(濟南大學(xué) 外國語學(xué)院，山東 濟南 250022)

《挽歌集》(Elegies，1985)是蘇格蘭當(dāng)代詩人道格拉斯·鄧恩(Douglas Dunn, 1942—)的成名之作，曾使他一舉獲得惠特布雷德年度圖書大獎(Whitbread Book of the Year)。詩集中共收有39首詩歌，大部分在鄧恩的前妻萊斯利(Lesley)去世后的一年間寫成。萊斯利1981年死于癌癥，時年僅37歲。詩集出版后，評論界馬上將它列入具有漫長寫作史的英國挽歌傳統(tǒng)中，比如喬納森·瑞班(Jonathan Raban)斷言“《挽歌集》可能是自丁尼生的《悼念集》以來此類詩歌中最杰出的長詩”，羅伯特·奈(Robert Nye)則說它可以與托馬斯·哈代寫給過世的第一任妻子的悼詩媲美，是生者送給逝者的“用詩行編織的美麗花環(huán)”*轉(zhuǎn)引自Douglas Dunn, Elegies, London: Faber and Faber, 1985. 引文見于詩集的護封處。。

挽歌這一詩歌文類已被西方評論界概括為兩大分支。一是以彌爾頓的《黎西達斯》( “Lycidas”)和雪萊的《阿多尼》(“Adonais”)為代表的傳統(tǒng)田園挽歌，其語言典雅肅穆，內(nèi)容程式化：敘述者是一個田園背景中的牧者；描寫傷逝的悲慟，并吁請繆斯女神幫助抒發(fā)痛苦，常常出現(xiàn)神話人物；借助“情感誤置”描寫大自然的同情哀悼，并有對死亡之殘酷無情的沉思；對理想化逝者的極力稱頌；寫到送葬隊伍，棺材上的裝飾；最后是撫慰，詩人把逝者放置在大自然的輪回中或神靈之間使之永生，這樣傷逝者和詩人都可以從中獲得慰藉。彼得·賽克斯所著《英國挽歌：從斯賓塞到葉芝的文體研究》是對傳統(tǒng)挽歌的最系統(tǒng)的評述。*參見Peter Sacks, The English Elegy: Studies in the Genre from Spenser to Yeats, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1985.但杰漢·萊馬扎尼等評論家認為現(xiàn)代社會已使20世紀的挽歌發(fā)生了重大變革，它已不再是賽克斯詮釋的“健康的”、“成功的”悲悼模式，*Jahan Ramazani, Poetry of Mourning: The Modern Elegy from Hardy to Heaney, Chicago: University of Chicago Press, 1994, p. xi、p. 4、p. xi、p. 2.現(xiàn)代挽歌“拒絕正統(tǒng)的諸如死者在自然、上帝的懷抱或詩歌中重生這樣的撫慰”*Jahan Ramazani, Poetry of Mourning: The Modern Elegy from Hardy to Heaney, Chicago: University of Chicago Press, 1994, p. xi、p. 4、p. xi、p. 2.，不贊同“挽歌這種文學(xué)樣式把悲痛變?yōu)閾嵛康膭?chuàng)作傾向”*Melissa Zeiger, Beyond Consolation: Death, Sexuality and the Changing Shapes of Elegy, Ithaca: Cornell UP, 1997, p. 15.，它已變成“憂郁的”*Jahan Ramazani, Poetry of Mourning: The Modern Elegy from Hardy to Heaney, Chicago: University of Chicago Press, 1994, p. xi、p. 4、p. xi、p. 2.、“拒絕悲悼”*此語源自Dylan Thomas, “A Refusal to Mourn the Death, by Fire, of a Child in London”, in Daniel Jones (ed), Dylan Thomas: The Poems, London: Dent, 1971, p. 91. 馬丁·吉(Martin Jay)也用這個詞來描述瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)對兩個以自殺來抗議一戰(zhàn)的朋友的反應(yīng)，參見Martin Jay, “Against Consolation: Walter Benjamin and the Refusal to Mourn”, in Jay Winter and Emmanuel Sivan (eds), War and Remembrance in the Twentieth Century, Cambridge: Cambridge UP, 1999, pp. 221-229.的“反挽歌”(antielegy)*Jahan Ramazani, Poetry of Mourning: The Modern Elegy from Hardy to Heaney, Chicago: University of Chicago Press, 1994, p. xi、p. 4、p. xi、p. 2.。例如威廉·卡洛斯·威廉姆斯(William Carlos Williams)在《死亡》(“Death”)一詩中這樣描寫自己的父親：“他現(xiàn)在什么都不是/他死了/干癟得只剩下皮”，他甚至憤怒地稱父親“他死了/這個老混蛋”。[注]W. C.Williams, The Collected Poems of William Carlos Williams (Vol. 1), New York: New Directions, 1986, pp. 346-348.

但鄧恩本人似乎對這部詩集的文學(xué)性和文學(xué)傳承性不甚以為然。在詩集剛出版后的一次采訪中，他把它描述為“真實的見證”[注]Bernard O’Donoghue, “An Interview with Douglas Dunn”, in Oxford Poetry, 2 (Spring 1985), p. 44.；幾年后的另一次采訪中他援引了伏爾泰的話說“世人應(yīng)該對死者絕對真實”[注]William Oxley, “Interview with Douglas Dunn”, in Acumen, 13 (April 1991), p. 19.；2004年他更加明確地闡明自己盡管熟稔約翰·鄧恩、彌爾頓和亨利·金等詩人的作品，但《挽歌集》 “是我的內(nèi)心情不自禁發(fā)出的聲音，是對她的/我的過往生活片段的傳記式回憶……我從過去的詩人那兒汲取的力量(如果非要說有)是堅忍，而非隨聲附和。”[注]轉(zhuǎn)引自David Kennedy, “ ‘Aesthetic Pain’: Authenticity & Literary Anxiety in Douglas Dunn’s Elegies”, English, 55 (Autumn 2006), p. 299.細讀這部作品可以看出，《挽歌集》不完全隸屬于傳統(tǒng)挽歌和現(xiàn)代反挽歌中的任何一種，因為它既拋棄了傳統(tǒng)挽歌的程式化和神性拯救思想，又非現(xiàn)代反挽歌式的“不成功的悲悼”。鄧恩在詩集中表述的是強烈的私有的哀情，其悲悼思想可以歸納為回憶—撫慰—新生。

一、回憶：“謨涅摩辛涅就是生活中她的模樣”

《挽歌集》中占最多篇幅的是有關(guān)亡妻的回憶，它實際上很好地例證了雅克·德里達(Jacques Derrida)提出的“內(nèi)在化”和“真實的哀悼”的思想。德里達在《多義的記憶》一文中反復(fù)提到記憶女神謨涅摩辛涅(Mnemosyne )并從精神分析角度這樣解釋哀悼：“他者一死，我們必然與記憶為伴，故必然趨向內(nèi)在化，因為他者在我們之外已無所存在?！洃浥c內(nèi)在化，自弗洛伊德起人們就這樣描述‘正常的’‘哀悼的工作’?！瓋?nèi)在化運動在我們心里保存下他者的生命、思想、肌體、聲音、目光或心靈……它們只是一些零星的、分散的、殘缺的碎片，是已經(jīng)離去的他者的一些‘部分’，而這些‘部分’轉(zhuǎn)而成為我們的一些部分，內(nèi)含于‘我們’，附入一個仿佛突然變得比我們更大、更古老的記憶，……它(記憶)在開放的、卻是黑夜的空間里，在廣場最亮處顯示他者?！盵注][法]雅克·德里達：《多義的記憶——為保羅·德曼而作》，蔣梓驊譯，中央編譯出版社1999年版，第45-48、36、41頁。逝者在生者心中以符號和意象在記憶里重生，根據(jù)德里達的觀點，這就是忠誠最好的標志。*[法]雅克·德里達：《多義的記憶——為保羅·德曼而作》，蔣梓驊譯，中央編譯出版社1999年版，第45-48、36、41頁。德里達在同一篇文章中還提出了“真實的哀悼”的思想。他說：“如果哀悼被命名為‘回蕩著古老喘吁的永恒靈堂’，那么這一夸大的恐懼事實上表露了向往永恒和像聲音、歌聲這種短暫和諧的意識。真實的‘哀悼’則較少幻想。它做不了更多的事，它僅僅關(guān)注不理解和羅列一些非擬人化的、非哀歌的、非慶典的、非抒情的、非詩歌的形式，亦即語言能力之平淡的、確切說是歷史的形式?！?[法]雅克·德里達：《多義的記憶——為保羅·德曼而作》，蔣梓驊譯，中央編譯出版社1999年版，第45-48、36、41頁。道格拉斯·鄧恩的《挽歌集》即是用“語言能力之平淡的、歷史的形式”忠實記錄“肌體，聲音，心靈”的“真實的哀悼”。

詩集中的第一首詩名為《重讀凱瑟琳·曼斯菲爾德的〈幸福及其他故事〉》(“Re-Reading Katherine Mansfield’sBlissandOtherStories”，以下簡稱《重讀》)。 閱讀是悲悼文學(xué)中常用的寫作技巧。喬叟的《公爵夫人之書》(TheBookoftheDuchess, c. 1370)開篇即描寫遭受失眠痛苦的敘述者百無聊賴中閱讀了一個出自奧維德《變形記》的關(guān)于愛與失去的故事。近代W. H. 奧登為葉芝寫的挽歌中也有幾個章節(jié)是對葉芝詩歌的重讀。但與這些作品不同的是，鄧恩“重讀”的不是詩篇，而是凱瑟琳·曼斯菲爾德的短篇小說集。曼斯菲爾德的短篇小說以描寫日常生活中的瑣事著稱，她的許多優(yōu)秀短篇經(jīng)常以一個有意義的瞬間無法言說的洞察為高潮。以《花園茶會》為例，小說中女主人的女兒蘿拉聽說當(dāng)?shù)匾晃还と艘馔馑劳?，于是帶著一籃子食物去慰問死者的妻子。她看到了死尸，回來后哭著對哥哥說：“‘人生是不是——’她期期艾艾，‘人生是不是——’但是人生是什么，她沒法說明白?！盵注][英]凱瑟琳·曼斯菲爾德：《曼斯菲爾德短篇小說選》，陳良廷、鄭啟吟等譯，上海譯文出版社1983年版，第13頁。就是在這樣的語境下，“重讀”開啟了鄧恩的詩集。詩中直接點明了這本重讀的書與夫妻兩人之間的關(guān)系：“我輕輕翻閱過/我們所有的歲月，我的愛，依然愛你?！盵注]Douglas Dunn, Elegies, London: Faber and Faber, 1985, p. 9. 本文中出自該詩集的引文皆為筆者自譯，以下只隨文標出頁碼，不再另注?，F(xiàn)在，詩人與亡妻共同度過的歲月就像一本書，“重讀”就是詩人要重新打開一本已合上的書，一本像曼斯菲爾德的小說那樣記錄生活﹑記錄愛與失去的書。過去本身已然是一個文學(xué)世界，隱秘美好如花園一般，那么現(xiàn)在的書寫就只是真實記錄過去，拒絕文學(xué)化虛構(gòu)。

在《故事》(“The Stories”)一詩中，鄧恩更是直截了當(dāng)?shù)仃U明了自己的創(chuàng)作觀點。詩篇的開始，他想象自己是“遙遠的帝國前哨”和“無人造訪的島嶼”上久遠而又充滿異域情調(diào)的悲情故事里的主人公，隨后自我譴責(zé)道：“我的痛苦被審美謀殺了。/悲傷何以如此模樣？我厭惡自己尖銳、自負的智慧，/這被故事藝術(shù)化了的輕浮痛苦。/為何要書寫得樸素？/心碎是我現(xiàn)在的狀態(tài)——/用針刺破羞赧詩歌的泡沫，/謨涅摩辛涅就是生活中她的模樣?！?pp.56-57)對鄧恩來說，對愛妻最好的紀念就是忠實地記錄記憶中她的模樣，拒絕虛構(gòu)，拒絕故事化，這就是真實哀悼的藝術(shù)。

在以法國為背景、被作者稱為“感性回憶”的《蒂爾薩克》(“Tursac”)一詩中，詩人假借萊斯利的話再一次傳達了自己的寫作理念。鄧恩把兩人在法國的小屋稱作“我們的Théba?de/(文學(xué)化法語！)”，可隨后似乎聽到萊斯利“用嘲諷的口吻說：/‘依我寫，勿按你讀過的?！?p. 26) “Théba?de”是“Thebaid”(安靜偏僻的地方)一詞的文學(xué)化表達方式，想象中，萊斯利會因此批評詩人的過于矯飾，建議甚或是命令他去除文學(xué)化，內(nèi)觀己心，忠實書寫自己的真情實感：“依我寫，勿按你讀過的”。

于是詩人用松散的句法、平實的語言，忠實記錄了對亡妻的綿長回憶和苦痛思念，誠如《夏夜》(“A Summer Night”)中所書：“在時間之外，/在記憶帶來的感動上/我一邊回想一邊穿過暗淡的屋子。/我在樓梯上遇到了那些季節(jié)，還在/呼吸著它們的瑰麗，它們的四級熱度，/一天的四道光陰。”(p. 42)挽歌無法使亡者從死亡中蘇醒，但憑借著詩行，詩人重新活過那些美好或不忍的時刻，使每一個詩行沾染上曾有的生命。比如，《動物》(“Creatures”)同《蒂爾薩克》一樣，都是回憶兩人甜蜜的法國之旅：在維澤爾河谷一個“最古老的/無人居住的”原始鄉(xiāng)間，在“樂園般的靜謐”中，鄧恩和萊斯利如同亞當(dāng)和夏娃，呵護著巖洞里的動物壁畫并與它們和美相處。(p. 33)詩人也痛苦地回望了妻子從病情確診到去世的過程?！稄?fù)診》(“Second Opinion”)中，“還有哪一刻/會比那個年輕醫(yī)生的費力解釋更糟？/‘很大，而且還在長?！?？’‘惡性腫瘤?！?‘怎么會長在那里？她是個畫家！’/他聳聳肩說：‘我也不知道。’/他告訴我它也許會擴散?！?dāng)U散？’/我的軀體開始像她的孿生兄弟一樣疼痛?！?p. 12)《十三級臺階和三月十三日》(“Thirteen Steps and the Thirteenth of March”)回憶病重的萊斯利，堅強、樂觀，保持著自尊和善良：“她輕描淡寫著痛苦與死神作戰(zhàn)——/‘我要努力’——/說著吞下幾粒止痛藥以保持清醒。/……‘她的房間充滿快樂。她不害怕。’/約翰和斯圖亞特把他們巡展的畫/帶來。雖是將死之人，/她對這些畫一一做了評鑒，/直到生命的最后依然是藝術(shù)家和美術(shù)館館長。/一個絕對真誠的人。她列出清單，/把私有物品分贈他人。這使我心如刀絞?！?pp. 13-14)《桑德拉的風(fēng)鈴》(“Sandra’s Mobile”)回憶萊斯利去世的時刻。朋友送給萊斯利一件海鷗風(fēng)鈴，“在她最后一晚，/盡量保持清醒的我，透過淚水、木頭鳥和燭光/看到愛被加冕。/她沒再醒過來。為了證明我們的愛/每只海鷗，每只海鷗，每只海鷗，都變成白鴿。”(p. 21)鴿子在英文中常常象征著和平和圣靈，現(xiàn)在萊斯利安息了，這三聲重疊的“每只海鷗”則像是基督教中的圣禮，暗示妻子已幻化為圣靈永駐丈夫心中。

“望廬思其人，入室想所歷”[注]轉(zhuǎn)引自胡旭：《悼亡詩史》，東方出版中心2010年版，第24頁。，這是西晉潘岳寫給亡妻的不朽詩行。在鄧恩的《挽歌集》中，舊物舊景也時時喚起詩人撫存感逝之悲，借助回憶，昔時情事又仿佛聯(lián)翩而至，涌入詩人眼前，形成今夕比照的鋪敘狀寫——以暖襯冷，以盛言衰，以雙映單。《空蕩的衣柜》(“Empty Wardrobes”)中，詩人想起萊斯利曾經(jīng)“像拉赫瑪尼諾夫[注]拉赫瑪尼諾夫(Rachmaninov，1873—1943)，俄裔美國作曲家、鋼琴家、指揮家，其作品旋律豐富，注重抒發(fā)個人內(nèi)在的精神體驗。一樣浪漫”，想起她的“職業(yè)女性套裝”和“優(yōu)雅的紅裙”,想起某一次在巴黎他曾耍“大男子主義”，反對她購買一條中意的裙子。(p. 29)《萬花筒》(“Kaleidoscope”)中，鄧恩幻想可以像從前那樣看到她倚在床上：“也許會看到你倚著枕頭讀書，/你列的清單上寫著裙子和禮服/好像在準備一次遠足。”(p. 20)《就餐》(“Dining”)中，鰥居的詩人在廚房里按照妻子用過的食譜做著熟悉的飯：“那份曾經(jīng)的快樂/回來了，帶著悲傷的面具，直到/我好似變成那個隱藏在我體內(nèi)的女人——/熟悉沾有廚房污漬的每一頁?！?p. 27)此處的食譜，如同詩集開篇的曼斯菲爾德短篇小說集,成為缺席與在場的復(fù)雜交集。物是人非，但愛人無時無刻不在心頭。亡者所親近過的舊物、舊音帶給生者的，非但沒有可能染上死亡的灰暗之影，反而洋溢著永不枯竭的溫馨香澤，讓人雖悲而神往，心酸而感親切。傳統(tǒng)挽歌在表現(xiàn)悲情時，往往不惜筆墨，大事渲染，但鄧恩的詩篇都是白描，淡淡的筆墨，疏朗的韻致，卻令人肝腸寸斷。這就是鄧恩的特殊之處：不刻意為文造情，也不是簡單地為情造文，而是情動于中不得不發(fā)。

二、撫慰：“我要重新定義所謂的‘陌生人’”

《挽歌集》從回憶往事、感懷現(xiàn)狀入手，樸素、平實的詩風(fēng)中深寓著刻骨懷念和自我悲傷的意緒。一懷悲思的鋪排和陳說能夠有力地渲染悲愴氣憤，引發(fā)讀者的同情甚至共鳴，但這部詩集的價值并不只在于一己之痛的真實抒發(fā)，還在于其透過一己之痛或隱或顯地表達的愛與失去的普世體驗——那亙古的“喪失”。

這一悲悼思想在《低地讀帕斯卡》(“Reading Pascal in the Lowland”)中有最清楚的體現(xiàn)。七月的某個夜晚，詩人獨坐品讀一本哲學(xué)著作，偶然與一個坐在輪椅里的小男孩的父親有簡短交談。這個小男孩患有白血病，父親痛苦地告訴詩人他的兒子只剩幾個月的生命。詩篇的末尾，詩人描寫自己爬上“一座全景山”，俯瞰山下的“小鎮(zhèn)，河口，小橋，/一座座房屋，教堂，平淡無奇的街道”(p. 45)。對他人的描寫(此處是即將失去愛子的父親)以及隨后蒙太奇般的場景鋪陳(特別是“街道”一詞的修飾語“平淡無奇”)就是要還原死亡和悲悼本來的面目：這是平凡的俗世注定要發(fā)生的平凡事，每個人都不可避免地遭遇和經(jīng)歷死亡。如此一來，這首詩便使死亡和悲悼超越了一己之痛而具有了普世性。正如為“披頭士”樂隊成員約翰·列儂所作的挽歌《達科他》(“The Dakota”)中所寫：“悲傷/不可復(fù)制，但它/周而復(fù)始；沒有什么/比它更加原初。”[注]Amy Clampitt, The Kingfisher, New York: Knopf, 1983, p. 29.

詩人鄧恩和他的妻子毫無疑問是詩集的主人公，但如同上文提到的《低地讀帕斯卡》，一些陌生的偶遇者以及眾多有名字的、沒名字的朋友，熟人，政府工作人員亦充斥在詩集中，詩人通過對他人的描寫表達了自己對普世之生命和死亡的理解。在《故事》中，詩人思忖自己與眾人的聯(lián)系：“男人和女人，/他們，總有一天，會經(jīng)歷和我一樣的情感?！?p. 58) 在《安排喪事》(“Arrangements”)中，詩人去給萊斯利辦理死亡登記，卻跌跌撞撞“走錯了門”，誤入一場婚禮宴會，離開后他思忖“他們一定沒看見我……/他們一定不知我來此作甚，或為何來此……/我要重新定義所謂的‘陌生人’。/死亡，也，一定曾拜訪過我們的婚禮?！钡怯浰?，“一個領(lǐng)著十幾歲孩子的婦女坐在桌旁。/她把醫(yī)生給的診斷書遞給辦事員。/‘是心臟病嗎？’她問道。/她不明白，這個失去了丈夫的女人。或許我們都不明白……/我們之間連接著一根紐帶，一根可怕的紐帶/曾經(jīng)美好的愿望在我們之間齊聲痛哭?！?pp. 16-17)

這樣超越一己之痛的哀悼也曾出現(xiàn)在丁尼生為悼念好友哈勒姆所寫的《悼念集》(InMemoriam)中。傳統(tǒng)挽歌的中心思想是逝者獲得永生，強調(diào)“它沒有死”，如《黎西達斯》：“別再悲嘆，傷心的牧人，別再悲嘆，/你們哀悼的黎西達斯沒有死?！盵注][英]彌爾頓：《彌爾頓抒情詩選》，金發(fā)燊譯，湖南文藝出版社1996年版，第227頁。但丁尼生在《悼念集》的第VI章提出了與傳統(tǒng)挽歌相異的觀點：“失去對于人類是常見的”[注]Alfred Tennyson. The Complete Works of Alfred Tennyson, New York: R. Worthington, p. 109.，并在第XIII章把自己與失去親人的父親、母親、女孩、鰥夫聯(lián)系在一起。這種失去因平凡且常見而更容易引起人們的悲鳴，因為丁尼生并沒有吁求人們?nèi)ケ抗漳穫€人的死亡，而是把這種悲傷上升為人類整體悲傷情感的代表。所以，在哈勒姆死去兩周年紀念日，丁尼生只是在暗淡黎明中痛苦思念親人的大多數(shù)人之一：“你溫馨的氣息勾醒往事，/叫溫暖大地上千萬居民/回憶起婚禮或人的誕生，/但也使更多的人想起死。/在昏昏沉睡的兩極之間，/這些不認識我的人無論/在哪里，今天也算我親人，/因為都同我一起悼念?！盵注][英]丁尼生：《丁尼生詩選》，黃杲炘譯，上海譯文出版社1995年版，第209頁。鄧恩在《挽歌集》中正是承繼了這一觀點：正視死亡，同時，挽歌不應(yīng)僅僅哀悼某一個死去的人，而是要為親人的早逝﹑為未來得及兌現(xiàn)的承諾，最終為了死亡本身而哀悼。

在傳統(tǒng)挽歌中，詩人慣常用情感謬誤的修辭手法渲染悲傷情緒。但是在《挽歌集》中，自然界并未因為詩人對死者的悲傷而改變，這種對死亡的正視更能使讀者的心靈產(chǎn)生震顫，喚醒他們對生命的思考和體認?！栋讟鍢洹?“The Birch Tree”)一詩中，二樓的窗框與窗外的白樺樹形成一幅天然的中國畫，這是熱愛藝術(shù)的萊斯利生前喜歡的造型，但她再也沒有機會目睹。自然界的美麗可以輪回，萊斯利卻一去不復(fù)返了。(p. 22)這正如南北朝時期的沈約在他的《悼亡詩》中所寫：“去秋三五月，今秋還照梁。今春蘭蕙草，來春復(fù)吐芳。悲哉人道異，一謝永銷亡?！盵注]轉(zhuǎn)引自胡旭：《悼亡詩史》，東方出版中心2010年版，第37頁。去年的秋月，今秋依然明亮；今春的芳草，明春還要芬芳，這是大自然的永恒。人生與自然相比，渺小而又短暫，生命實在是過于脆弱?！兜偷刈x帕斯卡》中的那位父親“飽受痛苦和不祥預(yù)感。/他看出時間的有限，問‘為什么？’/自然卻沉默無言”(p. 45)。這個對人世的悲歡離合“沉默無言的自然”，也似在有意與傳統(tǒng)挽歌中為逝者悲歌、吸納逝者參與輪回的大自然唱反調(diào)，而《挽歌集》中的撫慰則體現(xiàn)為正視那亙古的喪失。

三、新生：凄美的記憶“滑進了時間的圖書館”

雖然《挽歌集》為痛悼親人的死亡而作，但卻透露出對生的肯定。詩集中的最后幾首詩描寫詩人的重訪蘇格蘭之旅，他的思緒回到與萊斯利在當(dāng)?shù)卣勄檎f愛的甜蜜年代。最末篇《離開鄧迪》(“Leaving Dundee”)中說凄美的記憶“滑進了時間的圖書館”(p. 64)?！皥D書館”這個意象與開篇的《重讀》遙相呼應(yīng)?！爸刈x”是要打開一本書翻看，而“圖書館”意象則意味著把書放回原處，意味著閱讀的終結(jié)：“她曾談到我‘以后’做什么。/‘走吧，到別的地方去?！谑俏冶鄙系搅肃嚨稀?從明天起我就不住在這兒了，/我也不會獨自離開。我的愛，說你會和我一塊兒?！痹娙诉b想不久的將來，他會“坐在書寫韻文的書桌旁/周圍是熟悉的愛的物體”(p. 64)，愛人已無從觸及，但她會在精神上一直陪伴左右，生活依然會繼續(xù)。

這一點從鄧恩選擇的題詞也可以看出。這是意大利詩人喬祖?！た柖琵R(Giosuè Carducci, 1835—1907)的政治諷刺詩集《抑揚格和抒情詩》(GambiedEpodi, 1882)結(jié)語部分的四行詩句：“你們好嗎，困頓的人類！/一切事物只有變易但不會死滅。/我們已恨太多痛苦太久。我的愛?。?世界是美好的未來是幸福的?！?p. 5)這四行詩句的第二行源于奧維德《變形記》的第十五章：“一切事物只有變化，沒有死滅；靈魂是流動的，時而到東，時而到西；它遇到軀體——不論是什么東西的軀體——只要它高興，就進去寄居……永不寂滅……靈魂永遠是同一個靈魂，雖然它所寄居的軀體老在變化。”[注][古羅馬]奧維德：《變形記》，楊周翰譯，人民文學(xué)出版社1984年版，第208頁。鄧恩通過題詞申明這部作品更關(guān)乎生活的延續(xù)而非終結(jié)，如他向威廉·奧克斯利(William Oxley)所說的，“這一段生活和愛情要先去紀念，然后新生活才能開始。”[注]William Oxley, “Interview with Douglas Dunn”, in Acumen, 13 (April 1991), p. 19.因此這部詩集描寫愛與失去，同時意味著要走出傷痛，意味著去接受新生活。在《十二月份》(“December”)中，一位熟人勸告他：“不，不要停止書寫你那哀傷的詩歌。/它會有益于你，這哀傷的詩作。/一直寫直到?jīng)]有任何保留。/慢慢寫，歲月將隨之流逝。”(p. 53)確實，詩人把哀傷書寫出來，就可以幫助自己走出悲痛。

關(guān)于傳統(tǒng)挽歌和現(xiàn)代挽歌，評論家的很多觀點基于弗洛伊德的相關(guān)闡述。在弗氏于1917年發(fā)表的《悲悼與抑郁癥》(“Mourning and Melancholia”)一文中，他描述了兩種對待喪失所愛對象的反應(yīng)。他說悲悼是一個緩慢而痛苦的過程，成功的、健康的悲悼是自我最終能成功地使力比多(libido)從失去的對象那兒解放出來，又變得自由和不受抑制，可以依附于新的對象。相反，抑郁癥是失敗的悲悼：力比多從失去的對象脫離，但倒退回自我，所以受創(chuàng)的主體拒絕恢復(fù)與外在現(xiàn)實正常的認同關(guān)系，長時間陷入自責(zé)、沮喪、冷漠等心理情感，排斥甚至拒絕心理移情；或者主體迫使自我放棄悲悼客體，于是愛與恨的矛盾情緒通過貶損、詆毀失去的對象，甚至殺死它而松弛力比多對它的固戀。[注]參見Sigmund Freud, “Mourning and Melancholia”, in Peter Gay (ed), The Freud Reader, New York: W. W. Norton & Company, Inc., 1995, pp.584-588. 中文參考了賀明明的譯本，載約翰·里克曼編《弗洛伊德著作選》，賀明明譯，四川人民出版社1986年版，第168-189頁。在《挽歌集》中，詩人緬懷所愛的人的喪失，正視死亡，并最終能夠再次投入新的生活，雖年長而悲懷，但更加明智，因此，鄧恩的悼亡是“健康的”、“成功的”的悲悼。

四、結(jié)語

所謂挽歌，用約翰·霍蘭德(John Hollander)的話說，自古至今表達的是某種情緒，而不在于表達的形式；[注]參見John Hollander, Vision and Resonance: Two Senses of Poetic Form, New York: Oxford University Press, 1975, p.200.同樣，丹尼斯·凱(Dennis Kay)把挽歌稱作“沒有邊界的形式”[注]Dennis Kay, Melodious Tears: The English Funeral Elegy from Spenser to Milton, Oxford: Clarendon, 1990, p.7.。鄧恩的《挽歌集》即是用形式各異的詩體如十四行詩、三聯(lián)韻體詩、素體詩、自由詩等表達了詩人的悼念之情。它既不同于以神性或大自然輪回為撫慰途徑、內(nèi)容程式化的傳統(tǒng)田園挽歌，也異于拒絕悲悼和撫慰的現(xiàn)代“反挽歌”。誠如詩人自己所說，它“是對她的/我的過往生活片段的回應(yīng)”。 詩人不只用白描的手法回憶了已亡人的生活,同時也用大量篇幅描寫了自己的傷逝心理歷程，所以這部作品更像是一部洗盡鉛華的傳記體悼亡詩集，是在暴露難忍的訣別里的真實，向逝者曾有的生命作出最后的一瞥。而這一特點似是近年英國挽歌發(fā)展的新趨勢。2004年英國出版的詩集《深深懷念的朋友：悼念令人敬重的生命》(Well-RememberedFriends:EulogiesonCelebratedLives)收集了1940年以來的挽歌作品。較早的作品通常用表示復(fù)數(shù)的人稱代詞“我們”(we)的口吻描寫贊頌逝者的才華和貢獻；而自20世紀90年代后期開始，悼念變得更加私人化，通常是寫逝者的離去對“我”(I)的生活的影響。[注]參見Angela Huth (ed), Well-Remembered Friends: Eulogies on Celebrated Lives, London: John Murray, 2004.