戴從容

(復(fù)旦大學(xué) 中文系，上海 200433)

愛爾蘭詩人謝默斯·希尼不僅是一位優(yōu)秀的詩人，也是出色的詩歌評論家，甚至他的詩人聲譽也部分得益于他那準(zhǔn)確深刻的詩歌評論。希尼在大學(xué)時就接受了師范教育，畢業(yè)后先是在中學(xué)，然后到大學(xué)執(zhí)教。他23歲發(fā)表第一首詩歌時就是貝爾法斯特的圣托馬斯中學(xué)的教師，之后他先后在圣約瑟夫師范學(xué)院、貝爾法斯特女王大學(xué)、都柏林卡里斯福特學(xué)院等任教，這期間曾到美國加州大學(xué)伯克利分校訪學(xué)。隨著名聲鵲起，希尼離開了卡里斯福特學(xué)院，先后在哈佛大學(xué)、牛津大學(xué)開設(shè)講座或授課，其中不少講座內(nèi)容作為散文結(jié)集發(fā)表。這種學(xué)者型詩人的經(jīng)歷深深影響了希尼的詩歌創(chuàng)作，可以說希尼的詩歌既帶有他生活的影子，又打上了他思想的烙印，尤其是他在不同階段對詩歌與現(xiàn)實的關(guān)系的不同看法，鮮明地影響著他自己的詩歌創(chuàng)作，以及他對什么是優(yōu)秀的詩歌的理解。

一、詩歌是與自己爭辯

在他的第一部論文集的首篇，希尼不厭其煩地描寫了他的生長地摩斯浜矛盾的地理位置：一邊是無人的沼澤地，一邊是雞鳴犬吠的村莊；一邊是愛爾蘭的特色地貌，一邊是英國殖民者高墻環(huán)繞的莊園。不過對希尼來說，成長環(huán)境中矛盾的還不止這些：在學(xué)校，一方面是英語文學(xué)中包含的“男性拉力”，一方面是愛爾蘭文化中包含的“女性因素”；回到父親的農(nóng)場，一方面是純潔寧靜的草地泥潭，一方面是自然生物發(fā)出的惡意哄騙的聲音；成年后到貝爾法斯特，那里明顯的天主教徒和新教徒的對立又帶給希尼既有種族仇恨，又有同情恐懼的矛盾心理?？梢哉f，希尼的成長空間是一個充滿矛盾對立的空間，這個空間也讓詩歌在希尼的眼中呈現(xiàn)出復(fù)雜矛盾的特征，“詩歌一方面是神秘的、自然的，另一方面，它必須在一個公眾的、粗暴的世界里取得它的地位”*Seamus Heaney, Preoccupations: Selected Prose 1968-1978, London & Boston: Faber and Faber, 1980, p.34.。詩歌的這種矛盾性在早期的希尼看來，非但不是它必須克服的障礙，反而是詩歌的魅力所在。

在這個階段，希尼曾借用愛爾蘭詩人葉芝的話對詩歌作了一個著名的定義：“與自己爭辯的是詩，與他人爭辯的是修辭。”*Seamus Heaney, Preoccupations: Selected Prose 1968-1978, London & Boston: Faber and Faber, 1980, p.34修辭是堅信自己擁有這個世界上唯一正確的真理并且努力說服別人接受這個真理；詩歌則是對自己既有的信念提出質(zhì)疑，讓原本單純的信念陷入混亂，變得復(fù)雜。十余年后希尼也談過類似的看法，雖然這次是從詩歌如何反映社會現(xiàn)實這個角度說的。希尼指出，與其他人一樣，詩人也會受到社會政治壓力的脅迫，比如身處第一次世界大戰(zhàn)前線的英國詩人，就很難不在作品中把敵人丑化、臉譜化。在政治影響力強大的社會里，詩人往往被期望作出一種非善即惡的簡單判斷，為民眾提供一種明確單一的道德標(biāo)尺。但是，希尼說，詩歌卻正是要把這些簡單的地方變得復(fù)雜，讓民眾看到事物的矛盾性和復(fù)雜性。

正是北愛復(fù)雜的政治環(huán)境使得在其中成長起來的希尼獲得了這種復(fù)雜的視角，讓他從創(chuàng)作伊始就能從不同的角度看待事物，看到事物中包含的矛盾，這也讓他的詩歌從一開始就呈現(xiàn)出復(fù)雜的特征。拿希尼第一部詩集中的《碼頭工人》一詩來說：

在那兒，就在角落里，盯著他的酒。

帽沿兒支著，仿佛起重架的橫梁，

引擎罩般蓋住額頭，還有錘頭樣的腭。

話語被夾死在嘴唇的惡鉗之間。

那拳會舉起鐵錘砸向一個天主教徒——

啊，是的，這種事會再次發(fā)生；

他唯一能忍受的是羅馬教士款的衣領(lǐng)

在他那光滑的黑啤酒瓶周圍露出笑容。

零零碎碎的責(zé)任像鉚釘一樣深砸下來；

上帝是一個工頭，堅持某些明確的看法，

把生活安排成工作和休閑的交替。

工廠的喇叭就可以宣告復(fù)活之日的到來。

他坐著，強壯遲鈍，就像凱爾特的十字架，

顯然習(xí)慣于沉默和椅子；

今夜，聽到關(guān)門聲和客廳里抽煙后的咳嗽，

妻子和孩子們都會變得鴉雀無聲。[注]Seamus Heaney, Death of a Naturalist, New York: Oxford University Press, 1966, p.41.詩歌排版順序為從左列至右列，下同。

希尼這里刻畫的是一位愛爾蘭碼頭工人，顯然是北愛的新教徒，也就是說，應(yīng)該有著盎格魯-撒克遜血統(tǒng)?？膳c此同時，希尼卻將他比喻為“凱爾特的十字架”?！皠P爾特的十字架”據(jù)說是圣帕特里克在向愛爾蘭的異教徒傳教的時候，把基督教中的十字架與太陽的十字暈相結(jié)合，來向異教徒彰顯十字架的重要性，因此在形狀上與常見的基督教十字架形狀不同。19世紀(jì)凱爾特文化復(fù)興中這種獨特的十字架被用來特別象征天主教的凱爾特傳統(tǒng)。事實上，這位碼頭工人無論從方形的頭部輪廓，還是酗酒打老婆孩子這一習(xí)慣上，都顯出典型的愛爾蘭人而非盎格魯-薩克森人的特征。但是他卻對自己的身份毫不懷疑，簡單粗糙地執(zhí)行派系分裂政治中對天主教群體的迫害。

這里希尼用一種復(fù)雜的身份觀來對當(dāng)時北愛政治中簡單粗暴的派系作法進行質(zhì)疑。不過值得注意的是，希尼的質(zhì)疑并不是從政治層面進行針鋒相對的斗爭，而是借用具有不同文化含義的意象來造成敘述上的含混：屬于不同文化立場的意象同時出現(xiàn)在一個人的身上，造成了敘述的多義、矛盾。正是這種多義的而非單一的敘述成為希尼早期詩歌突出的特征，也是希尼試圖把對世界的理解復(fù)雜化而非簡單化的藝術(shù)結(jié)果。

這種敘述的復(fù)雜化而非簡單化在組詩中更加突出。比如在希尼的第二部詩集《通向黑暗之門》中有一組題為《內(nèi)伊湖系列》的組詩，副標(biāo)題是“致漁夫”，也即描寫內(nèi)伊湖邊漁夫的生活。該組詩包含七首短詩：第一首《岸上》寫內(nèi)伊湖每年都會淹死人，但是上游捕撈鰻魚的漁夫們從公平競爭的原則出發(fā)從不學(xué)習(xí)游泳，正像鰻魚無法學(xué)習(xí)走路一樣。第二首《越過百慕大》用人稱稱謂“他”來描寫鰻魚，寫他如何越過大西洋，在星星的引力下沖進陸地，饑渴地隨著每次海潮的起伏而落下。第三首《餌》中再次用人稱代詞“他”來稱呼鰻魚，寫漁夫們?nèi)绾卧谝雇睃c著燈籠誘惑“他”從泥土中出來。第四首《布線》寫漁夫們在海鷗環(huán)繞下撒下魚線，布下魚餌，在這個過程中鰻魚“他”無聲地劃出弧線。第五首《收網(wǎng)》寫魚線帶著泥被收起，鰻魚被摔暈在桶里，盤卷在一起。在捕魚季漁船從大清早就開始捕魚了。第六首《返航》用女性人稱“她”來稱呼雌鰻魚，描寫她產(chǎn)卵后回游，而潮水?dāng)y帶著一團團的魚卵。第七首《幻覺》寫小時候人們告訴敘述者如果不仔細(xì)梳頭，虱子就會連成線把他拖到水里。后來他看到了一條隨風(fēng)漂擺的纜繩，若干年后的某個夜晚他站在同一處地方看著鰻魚在他腳下滑過，這讓他再次記起了那條可怕的纜繩。

在這組敘述中人與自然的關(guān)系變得復(fù)雜了。鰻魚通過被賦予人類的稱謂在敘述中獲得了與人相同的地位。一方面大自然神秘幽邃，包含著超乎人類控制力的力量；一方面人類也用自己的本能和智慧，從大自然獲取自己的食物。鰻魚對人類的害怕并不能阻止它們年復(fù)一年地來到人類的生活區(qū)域完成自己的命運；人類對自然神秘力量的害怕也并不能阻止他們年復(fù)一年駛?cè)胱匀坏念I(lǐng)地去獵取他們的食物。人與自然的關(guān)系既不是對抗的也不是順從的，既不是粗暴的也不是柔情的。這是生命既相互依存又相互爭斗，彼此之間有敬畏有癡迷有恐懼。通過對這種復(fù)雜關(guān)系的揭示，生命的奧秘既在希尼的筆下得到表現(xiàn)，又沒有被簡化為單一的規(guī)律，反而獲得了復(fù)雜性、神秘性，從而讓讀者對自己身處的世界有更豐富的而不是膚淺的感受。

通過在敘述中不斷地轉(zhuǎn)換敘述焦點，希尼讓這組詩歌在人和鰻魚之間獲得平衡，讓這些不同的敘述力量在詩歌中相互對抗，使詩歌獲得張力。在希尼早期的詩歌中，意象、敘述、價值很少是單一的，希尼并不想去說服讀者接受某一種看法，相反他的詩常常引導(dǎo)讀者去與自己爭辯，在這個過程中世界的復(fù)雜性漸漸顯現(xiàn)出來。希尼自己曾經(jīng)區(qū)分了兩類詩人：一類以濟慈為代表，一類以霍普金斯為代表。希尼認(rèn)為，“在濟慈那里，韻律是麻醉性的，而在霍普金斯那里則是頭腦的興奮劑。濟慈哄騙我們?nèi)ソ邮?，霍普金斯則警示我們?nèi)ジ兄?。”[注]Seamus Heaney, Preoccupations: Selected Prose 1968-1978, London & Boston: Faber and Faber, 1980, p. 85.希尼對濟慈和霍普金斯各自描寫生命誕生的一句詩句進行了比較，指出濟慈的句子中元音是單一的，隨時可以回到最初的那個聲音；而在霍普金斯那里這些元音各自獨立，彼此呼應(yīng)而不是與某個原初的聲音相呼應(yīng)。同時霍普金斯的詩句中輔音構(gòu)成頭韻，使句子的結(jié)構(gòu)更加復(fù)雜；濟慈的詩句則更多的是單純一致的聲音的流動。在這個階段，希尼顯然更加欣賞這類復(fù)雜的、具有張力的詩歌，反對那些明確表達某種觀點的詩歌。在他看來，只有那些含混的、暗示性的詩歌才具有啟發(fā)心智的力量；單一的詩歌是去說服讀者，復(fù)雜的詩歌則讓讀者去感知。

二、成為高山的魂魄

但是值得注意的是，這類復(fù)雜的詩歌在希尼的后期創(chuàng)作中逐漸減少，對歷史和現(xiàn)實的復(fù)雜性的關(guān)注讓位給了對詩歌的象征力量的關(guān)注。在《豐饒角和空殼：艾爾曼的一個主題的變體》中，希尼談到愛爾蘭圣徒“航行者”圣布倫丹在帶領(lǐng)追隨者們找到一個島嶼，準(zhǔn)備將其作為上帝應(yīng)許之地定居下來的時候，卻發(fā)現(xiàn)這不過是一個大海怪的脊背并很快消失在浪濤之中。對此希尼說，這個故事包含兩個截然相反的真理：“要么，看似發(fā)生的一切不過是幻覺，具有不可靠的主觀性，甚至自欺欺人，因此不應(yīng)被信任；要么，正是因為這一經(jīng)歷是自生的，具有夢中幻影般怪異的明澈清晰，它那獨特的光暈因此超越了日常事物蒼白的可靠性，要求那被喚醒的想象認(rèn)可自己?！盵注]Seamus Heaney, The Place of Writing, Atlanta: Scholars Press, 1989, pp.54-55.

事實上，到了20世紀(jì)80年代后期，現(xiàn)實中真正發(fā)生的事情在希尼的眼中變得越來越只有“微乎其微的重要性”，相反，希尼在葉芝和喬伊斯的后期創(chuàng)作中找到了進入“想象性現(xiàn)實”的榜樣，用他的話說是需要“讓歷史細(xì)節(jié)提升，具有象征的力量”[注]Seamus Heaney, The Place of Writing, Atlanta: Scholars Press, 1989, p.55.。希尼認(rèn)為在經(jīng)歷了這樣的飛躍之后，藝術(shù)家會進入另一種創(chuàng)作需要、一種新的辯證邏輯，這種新的辯證邏輯不會取代舊的，而是努力擺脫舊的辯證邏輯的控制，在足夠的距離之外保持自身的力量。希尼將那種追求歷史細(xì)節(jié)的作品和那種追求象征力量的作品分別比喻為“豐饒角”和“空殼”。后者之所以被比喻為“空殼”，是因為后一種寫作方式產(chǎn)生于詩人認(rèn)識到現(xiàn)實本身的荒蕪，并且追求在清晰的一瞥之中看清現(xiàn)實的安排。希尼用愛爾蘭詩人約翰·蒙塔格的《山鷹》來解釋這種變化：現(xiàn)在山鷹要做的已經(jīng)不是遍覽群山，“一種不同的命運擺在他的面前：成為高山的魂魄”，眾人都在關(guān)注他、敬畏他、追隨他，此時詩人必須“獲得一種完全象征性的力量”[注]Seamus Heaney, The Place of Writing, Atlanta: Scholars Press, 1989, p.71.。

1981年后，希尼開始在哈佛大學(xué)執(zhí)教，并獲得紐約的福特漢姆大學(xué)的榮譽博士頭銜，1985年正式成為哈佛大學(xué)的修辭與演講學(xué)教授，1989年又成為牛津大學(xué)的教授，他的生活開始被分割在愛爾蘭、英國和美國之間，不得不經(jīng)常在大西洋兩岸奔波。1991年希尼又被都柏林的三一學(xué)院命名為大學(xué)哲學(xué)學(xué)會的名譽守護人。三一學(xué)院的這個哲學(xué)學(xué)會成立于1683年，是世界上最古老的學(xué)生研討會，葉芝、王爾德、貝克特等都曾是該學(xué)會的成員，代表著很高的榮譽。與此同時，希尼的各種文學(xué)演講吸引了越來越多的追隨者，甚至常常出現(xiàn)一票難求的情況，他的粉絲們也被稱為“希尼迷”。越來越高的國際地位很可能是希尼詩歌觀念發(fā)生變化的一個原因，此時的希尼必須成為山鷹，或者引用希尼分析葉芝和喬伊斯的文學(xué)創(chuàng)作中的象征沖動時的說法，這是一種“彌撒亞式的沖動”[注]Seamus Heaney, The Place of Writing, Atlanta: Scholars Press, 1989, p.55.，僅次于藝術(shù)沖動本身。

在這種生活環(huán)境下，希尼的詩歌也發(fā)生了明顯的改變。拿1984年發(fā)表的詩集《苦路島》中一篇同樣描寫北愛社會政治矛盾的詩《烏爾斯特的曙光》來看：

光禿的燈泡，散落的釘子，

架上的木料、閃光的鑿子：

在一屋子扭曲的鐵料中間

艾里克·道森埋頭于他的飛機

那是圣誕夜晚上5點。

后來是木匠的鉛筆、輻刀、

鋼絲鋸、螺旋鉆、銼刀和鉆子，

用沾了亞麻子油的破布擦著。

一里以外它漸漸成型，

玩具戰(zhàn)艦的笨重外殼，

那時水桶結(jié)了冰，濃霜

把屋頂和郵筒的寧靜凍硬。

現(xiàn)在他在哪兒？

我們兩人之間隔了15年

那晚我努力聽著想象中

雪橇的鈴聲，聽到他騎進

我們的小巷，在墻邊下來，

他的羅利牌自行車靠著

白粉墻，站在那里確定

屋子一片寧靜，敲門

把他的包裹交給一個張望的女人：

“我猜你以為我永遠不會來了?！?/p>

艾里克，今晚我都看見了

就像你工棚墻上的影子，

聞著條凳下的刨花，

掂量著我溫暖的手里

冰冷的鐵扳手，然后站在路中

看你那晃動的尾燈消失

知道如果我們再次相遇

在烏爾斯特的薄暮[注]這里希尼借twilight一詞既指“曙光”也指“暮光”來取得雙關(guān)的效果。這個詞也是呼應(yīng)葉芝在愛爾蘭文藝復(fù)興時期寫的《凱爾特的薄暮》(The Celtic Twilight)。中，我們會開始

并結(jié)束我們可能說的一切

談的全是玩具和木工活，

一種門口的客套來回避

你父親的制服和槍，

但是——既然我已經(jīng)把它說了出來——

或許沒有什么不好。[注]Seamus Heaney, Station Island, London and Boston: Faber and Faber, 1984, pp.38-39.

希尼這里描寫的同樣是烏爾斯特地區(qū)的派別政治，也同樣表現(xiàn)矛盾的立場這一主題：一對兒時的伙伴15年后重逢，卻因為屬于對立的陣營而彼此戒備，就算可能說話，也只能停留在普通的客套和表面的泛泛而談。不過，雖然同樣表現(xiàn)矛盾的政治立場，《碼頭工人》的矛盾身份存在于詩歌的語言層面，《烏爾斯特的曙光》的矛盾立場卻只存在于事件層面，相反，在語言層面，這首詩則流暢單一得多。

在人物塑造時，與《碼頭工人》大量使用碼頭器械的名稱一樣，《烏爾斯特的曙光》也大量使用木匠工具的名稱。但是在《碼頭工人》中，碼頭器械的名稱是用來形容那位工人的外貌的，人與物、肉體與金屬在同一層敘述中構(gòu)成了潛在的張力；而在《烏爾斯特的曙光》中，物就是物，人就是人，二者界限分明，只有最后我“溫暖的”手里“冰冷”的鐵扳手略微顯示了二者之間的對立，但手與扳手也不像《碼頭工人》那樣復(fù)雜地交織在一起?！稙鯛査固氐氖锕狻分腥宋镆騼簳r的友情和現(xiàn)在的對立而感情矛盾，但矛盾的二者并無沖突：首先，兒時的回憶和當(dāng)下的現(xiàn)實以先后敘述的方式清楚分開，一句“我們兩人之間隔了15年”把過去和現(xiàn)在截然分成敘述的兩個部分；同時，我和艾里克從來沒有相遇，兒時的我似乎是一個不出現(xiàn)的旁觀者，現(xiàn)在的我在艾里克到來時同樣沒有去與艾里克交談。兩人的對話只發(fā)生在想象中，但即便對話也只是毫無意義的客套。此外進一步強化了這種分立的還有該詩的韻律，全詩基本采用英語詩歌中常見的雙韻體四行詩節(jié)，兩兩一組平行存在，沒有交叉或?qū)?。相反，《碼頭工人》雖然也是四行詩，但無論在音步還是韻腳上都是多變混亂的，顯示的是敘述上的含混。

不過應(yīng)該注意到，含混性雖然從詩歌的語言層面消失了，《烏爾斯特的曙光》的張力依然存在，這也是希尼所說的新的詩歌邏輯不會取代舊的，而只是努力擺脫舊的詩歌邏輯的控制。這首詩的張力存在于兩個人的沉默與詩歌本身“說了出來”之間的對立。在這個意義上，這首詩本身就是對抗派系分裂的努力的象征。與豐饒角里面盛著的各式各樣的東西不同，這首詩里面的東西并不重要，重要的是它的殼，是這首詩的存在本身成為“烏爾斯特的曙光”，代表著希尼所說的“詩歌的糾正”力量，“既然我已經(jīng)把它說了出來——或許沒有什么不好”。

三、詩歌的糾正

希尼在1995年出版的《詩歌的糾正》的序言中所談的詩歌的“糾正”并不是對社會不公的糾正；相反，他用大量例證指出詩歌具有超越現(xiàn)實、進入另一個“人類生活的想象性變形”[注]Seamus Heaney, The Redress of Poetry, London & Boston: Faber and Faber, 1995, p.ⅹⅴ.的力量，他說在他1987年出版的《山楂燈》中就已經(jīng)有大量的“詩歌和寓言跨越了就事論事的層面，進入被想象的層面”[注]Seamus Heaney, The Redress of Poetry, London & Boston: Faber and Faber, 1995, p.ⅹⅲ.。對于這個問題，希尼特別提出了“寫作的邊界”這個概念，他用美國詩人羅伯特·佛洛斯特的《指令》一詩中真正的農(nóng)房與玩具房子來分別代表現(xiàn)實世界和想象世界，認(rèn)為二者劃出了日常生活的真實與文學(xué)中對那些情景的想象性表現(xiàn)之間的界限，劃出了社會語言與詩歌語言之間的界限，而希尼相信，“詩歌的詞語”可以“提供一種澄清，提供‘超越混亂’對事物的潛在秩序的飛快一瞥，這是以其自身為回報的一瞥”[注]Seamus Heaney, The Redress of Poetry, London & Boston: Faber and Faber, 1995, p.ⅹⅴ.。這一瞥雖然離開了熟悉的世界，卻可以“把熟悉的東西變形為某種豐富和陌生的東西”[注]Seamus Heaney, The Redress of Poetry, London & Boston: Faber and Faber, 1995, p.ⅹⅵ.，或者用希尼的一句格言式的話說，“詩使人類的存在更豐富”[注]Seamus Heaney, The Redress of Poetry, London & Boston: Faber and Faber, 1995, p.ⅹⅶ.。

希尼這里闡述的是他后期對優(yōu)秀詩歌的看法，此時他相信詩歌應(yīng)該超越而不是陷入現(xiàn)實的混亂，從而通過詩歌本身進入一個更豐富但也對事物本質(zhì)有更深刻理解的世界。在這一詩歌理念下，希尼后期的詩歌與前期相比顯示出清晰、純凈的特點，但與此同時，這些詩歌又充滿對現(xiàn)實的洞察，見人之所未見，使尋常的事物顯示出常人很少察覺的維度，這一點突出表現(xiàn)在《幻視》一詩中。

《幻視》一詩的標(biāo)題也是希尼1991年出版的詩集的標(biāo)題，有趣的是，整部詩集并非開始于希尼自己的詩歌，而是他翻譯的《埃涅阿斯紀(jì)》中埃涅阿斯向先知西比爾詢問如何下到冥界與父親見面，以及西比爾告訴他必須折取金枝的一段。雖然整部詩集是紀(jì)念希尼去世的父親，與埃涅阿斯對父親的懷念相似，但希尼選擇這一段顯然也因為他認(rèn)為詩歌具有金枝般的力量，可以帶領(lǐng)詩人和讀者進入物質(zhì)現(xiàn)實之外的靈魂世界?！痘靡暋愤@個標(biāo)題本身就是對詩歌具有的這一特殊力量的描繪。

《幻視》全詩共三章，第一章描寫我們坐在一只舢板上出海，很多人擠坐在一起，雖然水面平靜、清澈見底，但是每次船的搖晃或引擎的響動都讓我忐忑不安。我似乎坐在另一只空中的船上，看著我們多么危險地駛?cè)肜杳?。這一章的敘述單純明晰，只描寫了我與很多人一起坐船出海時的心情。不過，這個描寫與其說是寫實，不如說是隱喻。從空中之船俯視這一段顯然出自中世紀(jì)愛爾蘭最大的修道院克隆麥克諾伊斯的一則故事。一天，一艘空中的船的錨鉤住了寺院塔樓擱淺了，寺院長老趕緊帶領(lǐng)僧人們幫助這艘船擺脫困境，重新駛?cè)胩炜眨驗殚L老認(rèn)為正如人在海中要淹死，天空之人在地面也會淹死。因此詩中的“似乎我從另外一艘船上張望，/從空中駛過，高高在上，能夠看到/我們多么危險地駛?cè)肭宄浚?徒勞地愛著我們光禿禿、低垂著、時日無多的頭顱”[注]Seamus Heaney, Seeing Things, London and Boston: Faber and Faber, 1991, p.16.描寫的其實是可能存在的另一個生存層面，即天空之城或者說靈魂之城。當(dāng)“我”膽戰(zhàn)心驚于此生的航程的時候，還有另一個視野可以讓“我”更清楚地認(rèn)識當(dāng)下存在的“光禿禿”和“時日無多”。

《幻視》的第二章寫的是“我們”在某個下午觀看修道院墻上一幅施洗者約翰給耶穌施洗的壁畫，但是詩人看到的不僅是那些可見的細(xì)節(jié)：耶穌、施洗者約翰、河水、小魚、石頭；詩人還在石頭邊上看到了那些看不見的東西：水草、砂礫，還有小溪，這些看不見的存在與這幅畫周圍的熱氣一起，成為“生活本身的象形符號”。這一章的描述就像詩節(jié)開頭使用的拉丁文“明晰”一樣，一切都處于明亮的陽光之下，細(xì)硬的線條代表著流動的河水，沒有任何多余的東西。這幅畫之所以成為生活的象形符號顯然不是憑借內(nèi)在的豐富矛盾，而是朦朧的光暈揭示出的背后不可見的東西——這些簡單的輪廓，或者說空的殼隱喻出生命的神秘和神性層面。

最后一章希尼終于回到生活本身：

一次我那尚未淹死的父親

走進我們的院子。他要去

給河岸地里的土豆噴藥

而且不肯帶著我。馬拉噴灑器太大，是新款，膽礬會

燒傷我的眼睛，馬沒經(jīng)驗，我

可能驚嚇了馬，等等。我朝

斜屋頂上的一只小鳥扔石頭，真正在意的是

石頭發(fā)出的嗒嗒聲，

但是他回來后，我在屋里

看到他在窗外，目光散亂

灰心喪氣，沒帶帽子顯得很怪，

他的腳步毫無目標(biāo)，他那鬼魂般的內(nèi)質(zhì)。

當(dāng)他在河岸上轉(zhuǎn)彎時，

馬沒反應(yīng)過來，后腿直立，甩得

馬車、噴灑器和所有東西都失去平衡，

于是整個裝置落進一個深深的

漩渦，馬蹄、鏈條、轉(zhuǎn)軸、車輪、圓筒

以及索具，全都摔出這個世界，

帽子早就快樂地漂過

更安靜的河段。那個下午

我與他面對面，他走向我

帶著他從河里帶來的濕腳印，

我們之間的一切

沒有什么不會在這之后依然快樂地存在。[注]Seamus Heaney, Seeing Things, London and Boston: Faber and Faber, 1991, p.18.

這一章描寫的是希尼的父親有一次趕著馬車去噴灑農(nóng)藥，車子翻到了河里。這是一次非常寫實的描寫，但是希尼通過選擇“淹死”這一雙關(guān)詞，讓這一場景有了更深的含義。希尼的父親并不是淹死的，由于這部詩集是紀(jì)念他去世的父親，因此這里的“淹死”顯然并非寫實，而是一種隱喻。這里的“淹死”更接近第一章中提到的“我們”都生存在天空下、水面上，這層世界中的空氣之于天上的人，就如我們腳下的水之于我們，我們在水里呆久了會淹死，天上之人在空中呆久了也會淹死。這里的“淹死”顯然并不是真正地掉進河里死去，而是此界生命的結(jié)束。

因此這一章中重要的不是趕馬車噴農(nóng)藥這件現(xiàn)實事件，這只是一個殼，重要的是貫穿了全詩三章的“水”，是水所具有的象征意義使得馬車掉進河里這件普通事故具有了超乎本身的寓意。在這個事故之后，我的父親沒有淹死，但是已經(jīng)顯露出“鬼魂般的內(nèi)質(zhì)”，他從河里帶回來的濕腳印給他打上了另外一個世界的烙印。但是就像父親已經(jīng)能夠從彼世走進此世，此世的存在也不會在彼世消失，這是希尼為什么說“我們之間的一切/ 沒有什么不會在這之后依然快樂地存在”。如果說在第一章中，坐在船上的“我們”還緊張地怕掉進水里淹死，因此“痛苦”成為全章的主宰性情緒，那么到了第三章，“我”顯然獲得了對存在的自信，因為我的視野不再僅僅局限于那個小小的船板。就像帽子被“快樂地”摔出這個世界一樣，我從現(xiàn)實的“災(zāi)難”中讀出的也是快樂而不是恐懼。

希尼從創(chuàng)作伊始就描寫他與父親的關(guān)系，父親是他詩中經(jīng)常出現(xiàn)的形象。在他的第一部詩集的第一首詩《挖掘》中，希尼描寫了他的父親和祖父都世世代代挖掘土地，而“我”卻“沒有鐵鍬去跟隨像他們這樣的人”[注]Seamus Heaney, Death of a Naturalist, London & Boston: Faber and Faber, 1980, p.14.。雖然我也挖掘，用的是我的筆，但我的筆卻不像鐵鍬，而更像一把“槍”。槍的意象的出現(xiàn)，以及接下來詩人在房內(nèi)看父親在田里忙活時的俯瞰姿態(tài)，都暗示了他對父輩勞作的矛盾心態(tài)。這個心態(tài)隨著追溯到祖父而變?yōu)榫磁?，指間的筆也從槍變成了鐵鍬。這首詩歌描寫的其實是現(xiàn)實生活中我與父輩的復(fù)雜關(guān)系，敘述方式則顯然屬于希尼早期豐饒角式的詩歌。

《幻視》同樣處處落在現(xiàn)實：第一章的坐船、第二章的觀畫、第三章的噴藥似乎都是寫實，但同時每個現(xiàn)實事件又都包含著超現(xiàn)實的隱喻。三個現(xiàn)實事件本身都不再像豐饒角那樣充滿沖突和張力，第一和第二個事件尤其簡單，有如一個空殼，而其中超現(xiàn)實的隱喻卻變得非常復(fù)雜：水是像第一張那樣暗含著死亡的危險，還是像第二章那樣是生命的源泉和象征，又或是像第三章那樣是聯(lián)系不同存在世界的紐帶？希尼寧愿保持隱喻的含混而不作任何解釋。與此同時，這三章中現(xiàn)實與想象之間的關(guān)系越來越復(fù)雜：第一章中現(xiàn)實就是一個大的隱喻，第二章中作為現(xiàn)實的畫作與作為隱喻的熱氣交融在一起，模糊了二者的邊界；到了第三章，現(xiàn)實本身進一步被打亂，想象與現(xiàn)實從頭到尾復(fù)雜地交織在一起。此時的空殼已經(jīng)不再是一個簡單的象征，物的世界和靈魂的世界已經(jīng)難以區(qū)分。

很多評論者都注意到了《幻視》前后希尼視角的轉(zhuǎn)變，用《幻視》出版后杰佛森·亨特在《弗吉尼亞評論季刊》上的話說：“‘靈魂’、‘純凈’這類詞語前所未有地大量出現(xiàn)在希尼的詩歌中”，其作用是“制造一個被拉開了距離的視角，事實上是一種新的情緒”，從而使“‘無法估量的事物’或‘即將發(fā)生的事情”或“被渴望的事情”如果不能直接看到，至少可以有時被感覺到”。[注]Jefferson Hunter, “The Borderline of Poetry” in Virginia Quarterly Review, vol. 68 (1992), pp.801-808.創(chuàng)作視角的轉(zhuǎn)變?yōu)橄Ｄ釒砹烁鼜V泛的贊譽，在《幻視》之后希尼雖然依然描寫田園生活、記憶和對故人的懷念這些他一向關(guān)注的主題，但是他賦予了它們“全部感知的豐富充盈”[注]John Taylor, “Review of Electric Light”, in Poetry, Vol.179.5 (February 2002), p.296.。這樣，現(xiàn)實不僅在希尼的詩歌中呈現(xiàn)出復(fù)雜的一面，更呈現(xiàn)出引人深思的超現(xiàn)實深度，前者是希尼筆下的豐饒角，后者則是那只神秘的空殼。后期的空殼表面看起來空洞，但是希尼的隱喻賦予了空殼更豐富的內(nèi)涵。在《養(yǎng)子》一詩中希尼說他“直到年近半百才贊頌奇跡”[注]Seamus Heaney, Seeing Things, London and Boston: Faber and Faber, 1991, p.50.，這首詩描寫的正是希尼如何在獲得了象征的視角后從“存在的沉重”和“了無生氣”轉(zhuǎn)向“空氣變亮/ 時間被弄暈，心靈去照亮和輕盈”[注]Seamus Heaney, Seeing Things, London and Boston: Faber and Faber, 1991, p.50.。

希尼2006年出版的《域與環(huán)》就是新的視角成熟后的作品，這部作品也為希尼在將近古稀之年贏得了T·S·艾略特獎，這是英國頒發(fā)的詩歌最高獎。這部作品用《紐約時報》上布拉德·萊特豪斯的話說，“他(希尼——筆者注)的才華在于說出某種不同尋常的東西，而與此同時每一行都讓人覺得，這些東西實際上一個普通人也說得出來”[注]Brad Leithauser, "Wild Irish", in The New York Times Book Review, 16 July 2006, p. 12.。希尼清空了自己的豐饒角，卻讓那只平淡的角殼具有了神秘豐盈的光彩。

四、上帝看生活的方式

在一個上帝已死、工具理性漫延的時代高揚詩歌的靈性，把超越現(xiàn)實進入精神世界和超驗層面視為詩歌的目標(biāo)，這或許很難被科學(xué)理性發(fā)達的讀者們接受。事實上，希尼這里真正關(guān)心的同樣并不是是否存在天國或地獄這樣的超驗世界，他用克隆麥克諾伊斯修道院的故事是想說明這個世界不只有物質(zhì)的力量，比如政治或金錢，同樣也有精神的力量，這個力量在希尼看來才是藝術(shù)創(chuàng)作的首要原則：

做功的目的是把特定的物質(zhì)移動特定的距離。就詩歌來說，移動的這段距離就是那個將歷史空間和地理空間與書寫空間隔開的距離，被移動的物質(zhì)就是作者的某個歷史/個人經(jīng)驗。在完成的作品中兩者中的每一個都變成對方的一個部分。換句話說，藝術(shù)作品包含著使歷史記載變得不同的力量。[注]Seamus Heaney,The Place of Writing, Atlanta: Scholars Press, 1989, p.36.

希尼接下來引用美國詩歌評論家海倫·凡德勒的話將這一力量稱為“象征的力量”[注]Seamus Heaney,The Place of Writing, Atlanta: Scholars Press, 1989, p.36.。事實上，希尼提出這一主張正是因為20世紀(jì)后期在愛爾蘭、波蘭、南非、西印度等地區(qū)，詩人面臨越來越大的政治壓力，在當(dāng)時尖銳的民族問題下，這些詩人都被期望在作品中表現(xiàn)現(xiàn)實沖突。而在現(xiàn)實壓力面前，豐饒角式的詩歌雖然可以與現(xiàn)實直接對話，直接探討現(xiàn)實問題，但是詩歌卻有可能陷入現(xiàn)實的泥沼之中，喪失從更高的視角俯瞰現(xiàn)實并使現(xiàn)實獲得超越自身的力量這一使命。當(dāng)亞里士多德說歷史是描寫已經(jīng)發(fā)生的事情，而詩是“描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事”[注][希]亞里士多德：《詩學(xué)》、[羅]賀拉斯：《詩藝》，楊周翰譯，人民文學(xué)出版社1997年版，第28頁。的時候，亞里士多德已經(jīng)注意到了詩歌超越現(xiàn)實并提升現(xiàn)實的力量。希尼的象征說正是在這個越來越物質(zhì)化、政治化的世界里重申詩歌“糾正”現(xiàn)實的力量。

希尼完全明白這種處理現(xiàn)實的超驗方式非?？赡鼙灰暈椤盎乇芑蛱颖堋盵注]Seamus Heaney, The Place of Writing, Atlanta: Scholars Press, 1989, p.39.現(xiàn)實，但是希尼以愛爾蘭詩人麥克尼斯為例，分析了麥克尼斯如何在愛爾蘭尖銳的政治矛盾中，超越已經(jīng)陷入地方主義和政治派系斗爭的現(xiàn)實沖突，通過偏愛“輕盈的超脫勝于沉重的粘著”[注]Seamus Heaney, The Place of Writing, Atlanta: Scholars Press, 1989, p.42.，使自己的詩歌顯示了“距離——無論是各種現(xiàn)實的、流亡的、跨海峽的，還是想象的、自我更新的、跨歷史的和跨文化的——如何能夠被用作烏爾斯特地區(qū)藝術(shù)作品中的能動性因素”[注]Seamus Heaney, The Place of Writing, Atlanta: Scholars Press, 1989, p.46.。

正是出于對自己所處的北愛政治環(huán)境的理解，希尼深切意識到詩歌不應(yīng)該僅僅停留在現(xiàn)實的復(fù)雜矛盾之中，而應(yīng)該在理解現(xiàn)實的同時超越現(xiàn)實，并賦予現(xiàn)實以精神層面和想象層面的意義，只有這樣才能從更高的視角看清現(xiàn)實并解決現(xiàn)實沖突。不過更重要的是，希尼不僅用這一新的詩歌視角來審視北愛的政治問題，在他的后期創(chuàng)作中，希尼進一步探索了通過詩歌賦予日常生活和個人經(jīng)驗以象征的維度的可能性，其中最具代表性的就是他后期的詩集《域與環(huán)》。

在《域與環(huán)》的《卡瓦菲斯》中，希尼用希臘詩人卡瓦菲斯做標(biāo)題是因為卡瓦菲斯曾說過“剩下的我將對那些在冥界之人說”，由此出發(fā)希尼探討了現(xiàn)實之外的精神世界的可行性。他先讓一位古希臘某附屬城邦的將軍談到現(xiàn)實生活中很多傷害和秘密都被遮掩，無法公開說出，而他相信在冥界一切都會被毫無保留地面對。對此一位古希臘智者學(xué)派的人不無嘲諷地說，“這得需要下面的那些人會談這類事才行，/這得他們確實愿意為這費心才行?！盵注]Seamus Heaney, District and Circle, New York: Farrar, Straus and Giroux, 2006, p.75.從這首短詩我們可以看到，希尼此時已經(jīng)不再懷疑現(xiàn)實世界之外是否有精神的世界，也不再懷疑相對于現(xiàn)實世界，精神世界是否有更自由的空間，他懷疑的是這兩個世界的關(guān)聯(lián)性。重要的不是在物質(zhì)世界之外是否存在精神的世界，重要的是人們是否愿意從精神的世界來反觀并影響物質(zhì)的世界。只有愿意這樣做，詩歌才能成為“一種變革的或救贖的力量，不僅表達日常的、世俗的現(xiàn)實，而且也表達所謂缺乏神性的世界里精神的和神圣的東西”[注]Irene Gilsenan Nordin, Crediting Marvels in Seamus Heaney’s Seeing Things, Edsbruk: Akademitryck AB, 1999, pp.15-16.。在后期作品中希尼要向讀者呈現(xiàn)的就是這樣一種可能性。

《域與環(huán)》一開始，希尼就展示了這種觀看現(xiàn)實的方式，那就是《蕪菁削片機——致赫伊·歐唐納古》，從而為整部詩集奠定了現(xiàn)實與想象共存的基調(diào)：

在兩手空空和

生鐵的時代

擠壓式的絞肉機，

雙轉(zhuǎn)輪的水泵，

它把它的踵插在木桶

和污水槽之間，

在夏天比身體的溫度

還熱，在冬天

像冬天的鎧甲一樣冰冷，

一副寬膛的胸甲

站崗放哨

在四只被撐起的脛甲上。

“這是上帝看生活的方式”，

它說：“從播種機到削片機”，

隨著把手轉(zhuǎn)動

蕪菁頭就掉下來成了

潤濕了的內(nèi)部刀片的食物

“這是蕪菁環(huán)”，

當(dāng)它掉下它那被切成片的生東西

一桶接著閃亮的一桶。[注]Seamus Heaney, District and Circle, New York: Farrar, Straus and Giroux, 2006, pp.3-4.

這首詩源于希尼在一次現(xiàn)代藝術(shù)展上看到的英國畫家赫伊·歐唐納古的一幅畫，畫的是在榨汁機發(fā)明前農(nóng)村使用的一部手動的蕪菁削片機。這架屬于日常生活的古代農(nóng)具之所以引起希尼的關(guān)注，不是因為它代表著歷史，或者代表著農(nóng)業(yè)生活，而是因為它看起來既像中世紀(jì)的戰(zhàn)甲，又包含著對生命中的暴力的隱喻。

希尼在描述這架大約20世紀(jì)中期的削片機的時候卻把時代追溯到19世紀(jì)生鐵時代，把它與那時的絞肉機和水泵聯(lián)系在一起；繼而又進一步推向前，讓它具有了中世紀(jì)武士鎧甲的粗硬。其中絞肉機和水泵的并置尤其容易激發(fā)聯(lián)想：雖然二者的工作原理相似，但是毀滅與滋養(yǎng)這兩個截然不同的生命境遇的并置暗示了生命的矛盾，以及生命正是由矛盾組成的。此外，在這首詩中希尼大量使用用連字符連接的兩個單詞的復(fù)合詞，與生命由矛盾組成正相呼應(yīng)。

這正是豐饒角式的詩歌所追求的復(fù)雜性和矛盾性，但是與過去不同的是，希尼選取的不是任何自身具有變化性或多面性的事物，比如容易腐爛的藍莓[注]Seamus Heaney, “Blackberry-Picking” in Seamus Heaney, Death of a Naturalist, London & Boston: Faber and Faber, 1980, p.20.，或者蝌蚪到青蛙的轉(zhuǎn)變[注]Seamus Heaney, “Death of a Naturalist” in Seamus Heaney, Death of a Naturalist. London & Boston: Faber and Faber, 1980, pp.15-16.。相反，這次他選擇的只是一架古舊的農(nóng)具，早已失去了現(xiàn)實的功用，成了一個空殼。但正是它的空殼讓詩人產(chǎn)生了豐富的聯(lián)想，其中對軀體和鎧甲的想象把農(nóng)作物世界與人類社會之間的聯(lián)系顯示了出來。軀體與鎧甲正是一組內(nèi)質(zhì)與外殼，但是對于軀體希尼只是一筆帶過，相反對鎧甲這個外殼卻作了細(xì)致的描寫。希尼稱這個鎧甲為“寬膛的胸甲”(a barrel-chested breast-plate)，有趣的是這兩個復(fù)合詞中“桶”和“盆”像外殼一樣將“胸”和“膛”包裹起來，就像鎧甲將軀體包裹。鎧甲在這里不再是附屬品，它成了生命不可或缺的保護。但與此同時，這又是一副戰(zhàn)爭的鎧甲，意味著殺戮和死亡。由此希尼讓讀者看到，這雖然只是一副空殼，但也是具有深刻的哲學(xué)意味的外殼，同時蘊含著生存和死亡。廢棄不用的蕪菁削片機成了空殼，沒有軀體的鎧甲成了空殼，事實上人類在自己的身邊留下了無數(shù)這樣的空殼，小至一個頭盔，大至一個村鎮(zhèn)，但是如果只從廢棄的物質(zhì)工具的現(xiàn)實角度來看待它們，人類會失去很多理解自身并與另一個世界相通的機會。

因此希尼說“這是上帝看生活的方式”，這里的“看”和“生活”同樣重要，只有有了這種上帝的視角，現(xiàn)實生活中極其普通的蕪菁“環(huán)”才不僅僅是切下來喂豬的食物：這里的“環(huán)”顯然呼應(yīng)著詩集標(biāo)題中的“域與環(huán)”：“域”既是希尼生活的愛爾蘭農(nóng)村，也是人類被限制的生活之域，但這個“環(huán)”卻用時間打破了生與死的空間的限制，這是生命的循環(huán)，也是歷史的循環(huán)。從蕪菁削片機希尼讀出了生命的殘酷與豐盈，死亡和延續(xù)是如此反差地結(jié)合在一起，這種結(jié)合超出了人類倫理和邏輯的理解范圍，只有想象和象征帶來的震撼才能讓人領(lǐng)悟到“上帝看生活的方式”。跳出豐饒角里復(fù)雜的現(xiàn)實矛盾，希尼從空殼中領(lǐng)悟了生命中那些用現(xiàn)實價值無法解釋的內(nèi)涵。

在1995年諾貝爾文學(xué)獎的頒獎典禮上，希尼終于明確提出是詩歌使他“走在空中”[注]Seamus Heaney, Crediting Poetry, New York: Farrar Straus Giroux, 1995, p.9.，并且認(rèn)為這是詩歌的價值所在。希尼接下來說：“我認(rèn)為詩歌有價值，既因為詩歌本身，也因為它是一種幫助，使精神中心與其周邊世界之間那流動的、滋養(yǎng)性的關(guān)系成為可能”[注]Seamus Heaney, Crediting Poetry, New York: Farrar Straus Giroux, 1995, p.10.。顯然，這里的“走在空中”正是一種類似于中世紀(jì)在克隆麥克諾伊斯修道院上空的行走，這是詩歌對束縛性的物質(zhì)現(xiàn)實的超越。

這樣，就像希尼在《豐饒角和空殼：艾爾曼的一個主題的變體》中指出的，在年輕人眼中生命可能是充滿豐富可能性的豐饒角，但人成熟后會像貝克特筆下的克拉普一樣只能從空殼中聽到變?nèi)趿说幕匾?。但是正如希尼借艾爾曼批評葉芝的話指出的，“無和空同樣具有孕育性”，重要的是能夠“用它自己那鬼魂似的豐盈來使空殼變得豐滿”[注]Seamus Heaney, The Place of Writing, Atlanta: Scholars Press, 1989, pp.60-61.。希尼終于通過有意識的想象把“荒蕪之地”也變成了“重生之地”[注]Seamus Heaney, The Place of Writing, Atlanta: Scholars Press, 1989, pp.62.，當(dāng)年在豐饒角和空殼之間掙扎的愛爾蘭詩人葉芝也是通過詩歌的想象，最終像“帶著露珠的空殼一樣重新出現(xiàn)”[注]Seamus Heaney, The Place of Writing, Atlanta: Scholars Press, 1989, pp.69.。

當(dāng)然，有必要看到，詩歌不僅要超越現(xiàn)實，更要關(guān)注現(xiàn)實。超越的是視角，而希尼詩中關(guān)注的仍然是現(xiàn)實的世界。所以也正是在諾貝爾文學(xué)獎的獲獎感言中，希尼在提出詩歌不是直接表述真理的時候，也提出詩歌“不僅是作用于世界之上的令人震驚的變體，也是世界本身的回歸”[注]Seamus Heaney, Crediting Poetry, New York: Farrar Straus Giroux, 1995, p.20.。這也正是為什么希尼后期的詩歌日益回到普通的日常生活，同時卻賦予了日常生活詩的內(nèi)涵。