章 輝

(三峽大學(xué) 文學(xué)與傳媒學(xué)院，湖北 宜昌 443002)

贗品無處不在，錢幣、服裝、家具、文件等都可能存在贗品，藝術(shù)贗品更是伴隨著藝術(shù)生產(chǎn)的始終。一提到贗品，人們首先想到的是某個(gè)繪畫或雕塑的偽造本。文學(xué)和音樂作品不大可能有偽造本。文學(xué)文本或音符的再生產(chǎn)只是原始小說文本的新的書寫，或原始音符的另一個(gè)演奏，但音樂和文學(xué)的手稿可能被偽造。贗品不必像其原作，有時(shí)并不存在著相關(guān)的原作，比如某人偽造了聲稱是莫扎特的小夜曲。即便存在著原作，贗品也可能與其關(guān)系不大，比如我們很難知道奧林匹亞的宙斯雕像是個(gè)什么樣子，但某人可能成功地偽造它。楠·斯托內(nèi)克爾(Nan Stalnaker)把贗品分為兩種，只有一種是完全缺乏創(chuàng)造性的。非創(chuàng)造性的贗品只是復(fù)制既存的作品，可稱為“意指性的贗品”(referential forgery)。另外一種可稱為“創(chuàng)造性的贗品”(inventive forgery)，是偽造者模仿既存的某個(gè)藝術(shù)家或某個(gè)歷史時(shí)期的風(fēng)格，一般是因?yàn)槟莻€(gè)藝術(shù)家或那個(gè)時(shí)期的藝術(shù)具有很高的價(jià)值。大多數(shù)著名的贗品都屬于第二種。[注]Berys Gaut and Dominic Mclver Lopes，The Routledge Companion to Aesthetics，2nd Edition，London：Routledge，2005. p.515.當(dāng)代西方藝術(shù)史上最著名的偽造例子是荷蘭藝術(shù)家漢·凡·米格倫(Han Van Meegeren)對荷蘭17世紀(jì)繪畫大師詹·維米爾(Jan Vermeer)作品的偽造。1945年，米格倫承認(rèn)是他偽造了8幅著名的歸于維米爾和德·霍赫(De Hoogh)的畫作，而在1937年這些繪畫被“重新發(fā)現(xiàn)”的時(shí)候，被認(rèn)為是維米爾的杰作。繪畫、音樂和詩歌中都存在大量偽作，某些偽作具有較大的藝術(shù)創(chuàng)造性，這些作品在其生產(chǎn)的時(shí)代雖然被推崇，但其起源被知曉后，其審美價(jià)值驟降。

一般來說，原作在審美價(jià)值上比復(fù)制品要高，但也不盡然，倫勃朗的《拉斯特曼》(Lastman)這幅畫是復(fù)制品，但比原作的審美價(jià)值要高。一件毀壞了的原作可能失去了大多數(shù)藝術(shù)特質(zhì)。贗品的核心是欺騙，它不是接受者所意圖想要的某種東西。我們推崇真本是因?yàn)槠洫?dú)特的生產(chǎn)者。生產(chǎn)者可能是某個(gè)個(gè)體，比如某個(gè)畫家，或者是群體，比如某個(gè)繪畫學(xué)派，或者是某個(gè)機(jī)構(gòu)，如開具支票、證明和護(hù)照的銀行和其他官方機(jī)構(gòu)。物體之所以有價(jià)值很大程度上是因?yàn)槠湓雌?。在官方文件中，源起保證了其能夠完成功能。在繪畫等藝術(shù)中，我們關(guān)心其源起，是因?yàn)樵雌甬a(chǎn)生了藝術(shù)特性。[注]Stephen Davies，ed，A Companion to Aesthetics，Oxford：Blackwell，2009. p.287.問題是，當(dāng)無法區(qū)分兩個(gè)藝術(shù)品的時(shí)候，人們?yōu)槭裁雌珢壅姹径瞧鋸?fù)制品？有人說偏愛原作的原因不是美學(xué)的，而是道德的，因?yàn)榘褟?fù)制品當(dāng)作原作是一種欺騙行為。但道德的原因無法解釋這一現(xiàn)象，即當(dāng)復(fù)制品被標(biāo)示出來的時(shí)候，我們?nèi)匀黄珢墼鳌ＺI品問題關(guān)系到經(jīng)濟(jì)學(xué)、法學(xué)、心理學(xué)和藝術(shù)史學(xué)，但最根本的是藝術(shù)哲學(xué)，即在我們得知一個(gè)作品是贗品之后，我們對它的經(jīng)驗(yàn)是否改變了？如果呈現(xiàn)給我們感官的表面沒有改變，它仍然是那個(gè)藝術(shù)品嗎？如果贗品和原作無法區(qū)分，它們兩個(gè)的藝術(shù)價(jià)值有區(qū)別嗎？一方面，人們會說，贗品和原作的藝術(shù)價(jià)值怎么能夠相同呢？一個(gè)是偉大的藝術(shù)成就，一個(gè)只是復(fù)制品嘛。但有人會爭辯說，它們怎么不同呢？因?yàn)樗囆g(shù)價(jià)值存在于它給予的經(jīng)驗(yàn)之中，既然兩個(gè)作品無法區(qū)分，它們就給予了相同的經(jīng)驗(yàn)，其藝術(shù)價(jià)值就應(yīng)該是等同的。但人們的普遍常識是，贗品是錯了，不僅是道德上的欺騙，美學(xué)上也有問題。那么，贗品到底錯在哪里，它是否有美學(xué)或藝術(shù)價(jià)值？贗品這一難題關(guān)系到藝術(shù)的界定和審美經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)，它是當(dāng)代西方藝術(shù)哲學(xué)面臨的新問題。

一

在西方美學(xué)史上，很少有人關(guān)注贗品問題，直到1969年尼爾森·古德曼(Nelson Goodman)在其所著的《藝術(shù)的語言》的第三章“藝術(shù)與真實(shí)(authenticity)”中提出了這個(gè)問題，贗品才成為藝術(shù)哲學(xué)界的熱點(diǎn)。古德曼給贗品的定義是：“一個(gè)虛假地聲稱具有原作所必需的生產(chǎn)歷史的物體?！盵注]Nelson Goodman, Languages of Art, Indianapolis：Hackett Publishing Vompany,Inc.1976, p.122.他的核心問題是，如果一個(gè)贗品如此專業(yè)，以至于在最徹底最可靠的檢測之后仍然無法確定其真?zhèn)?，那么它是否是一件滿意的藝術(shù)作品？即是說，欺騙性的贗品和原作之間是否有審美差異？

現(xiàn)在，借助科技，諸如X射線和顯微鏡可以看出某些作品是否系偽造。雖然原作和贗品在作者、年代、化學(xué)特質(zhì)、市場價(jià)值等方面差異巨大，但我們就是看不出其中的差異，更看不到二者的審美差異，那么，其中是否有差異？這種差異與美學(xué)有關(guān)嗎？古德曼要我們想象這種情形，即我們面前有兩幅畫，一幅我們知道是倫勃朗的《魯克瑞提亞》(Lucretia)，另一幅是其無法區(qū)分的復(fù)制品。他說，即便我們不能區(qū)分兩幅畫，復(fù)制品在審美上仍然是與原作有差別的，只要知道原作是一個(gè)偉大的藝術(shù)家所作，這就影響到我們當(dāng)下的審美反應(yīng)。古德曼認(rèn)為，通過習(xí)得的知識，我能夠感知性地區(qū)分原作和贗品的審美差異，這種知識引導(dǎo)我以不同的方式看兩幅畫，即便我所看到的是相同的。即是說，一個(gè)是原作一個(gè)是贗品的知識影響到我的審美：1．這種知識是一個(gè)證據(jù)，表明它們之間可能存在差異，這是我要學(xué)習(xí)去感知的。2．這種知識賦予當(dāng)下的看一個(gè)功能，訓(xùn)練它朝向一種感知性的差異。3．這種知識提出了隨后的要求去修正和區(qū)別當(dāng)下的看兩幅畫的經(jīng)驗(yàn)。[注]Nelson Goodman, Languages of Art, Indianapolis：Hackett Publishing Vompany,Inc.1976, p.105.這就是說，不是觀看者的實(shí)際的感知細(xì)微差異的能力影響了其審美判斷，而是他們的信念產(chǎn)生了影響，就是這種態(tài)度中的差異使得觀看不同，對兩幅畫的感知就產(chǎn)生差異了。但是，如果我沒有相關(guān)的知識，不能得知哪個(gè)是贗品哪個(gè)是原作的情況下怎么辦呢？難道在人們無法得知作者真相的時(shí)候不能進(jìn)行審美欣賞嗎？這種欣賞是無效的嗎？古德曼的回答是，就如米格倫的案例，即便對于專家來說，在一定的時(shí)間內(nèi)不可區(qū)分，可能以后對于最外行的人來說也是能夠區(qū)分的。[注]Nelson Goodman, Languages of Art, Indianapolis：Hackett Publishing Vompany,Inc.1976, p.106.顯然，古德曼的這種觀點(diǎn)缺乏說服力。古德曼還說，“如果兩幅畫的差異無法以肉眼感知到，那就只能訴諸非人眼的檢測手段了。要說沒有感知的差異就無審美的差異，這種觀點(diǎn)就不正確了?！盵注]Nelson Goodman, Languages of Art, Indianapolis：Hackett Publishing Vompany,Inc.1976, p.108.但是，如果有高級的復(fù)制技術(shù)，比如借用高級計(jì)算機(jī)，在分子層面完美復(fù)制出倫勃朗的繪畫，兩個(gè)作品在審美價(jià)值上存在差別嗎？古德曼堅(jiān)持說，這不能排除在未來能夠看出其差異。

在古德曼之后，西方學(xué)界圍繞古德曼的觀點(diǎn)和贗品問題展開了持久的討論。首先，古德曼被廣為引用的那段三個(gè)要點(diǎn)的說明引起了學(xué)界的批評和質(zhì)疑。古德曼的看法是，原作和贗品存在某些差異，我們不能排除這種可能性即我們在未來可能分辨出來。但是，批評者說，也有可能的是，即便它們就在那里，我們也不能分辨出來。而且，明天我可能看出某種我今天不能看出的東西會對我當(dāng)下的審美評價(jià)產(chǎn)生影響嗎？特別是，如果我不知道(不能知道)它是什么，那么它會如何影響我的判斷呢？[注]Tomas Kulka, “Forgeries and Art Evaluation: An Argument for Dualism in Aesthetics”,in Journal of Aesthetic Education,Vol.39,No.3(Autumn,2005).p.59.古德曼說，既然我們在藝術(shù)品之間區(qū)別的能力的操練、訓(xùn)練和發(fā)展是美學(xué)活動，那么一幅畫的美學(xué)特質(zhì)不僅包括通過看所發(fā)現(xiàn)的，而且包括那些決定了它是如何被看到的東西，這就包括了作者的權(quán)屬(authorship)。作者權(quán)屬的差異引導(dǎo)你去尋找感知性的差異，權(quán)屬的差異就是審美的差異。但漢特·斯蒂爾(Hunter Steele)批評說，古德曼指出的這種作者權(quán)屬差異未必就是審美差異。即是說，維米爾和米格倫之間的差異不同于真品和贗品之間的差異。[注]Douglas F.Stalker，Goodman on Authenticity, British Journal of Aesthetics 18(1978).p.195.

古德曼的問題關(guān)系到審美經(jīng)驗(yàn)和構(gòu)成藝術(shù)品身份的條件的分析，這些都是傳統(tǒng)美學(xué)的核心問題。古德曼認(rèn)為，即便我看不出二者的差異，但是關(guān)于二者的知識即一個(gè)是原作一個(gè)是贗品的知識在當(dāng)下的觀看中將訓(xùn)練我的感知去區(qū)分這些繪畫。但路易斯·H·莫頓(Luise H. Morton)和托馬斯·R·福斯特(Thomas R.Foster)提出疑問：難道關(guān)于差異的可能性的知識就能保證存在著差異？版權(quán)的不可感知的差異就能夠保證兩個(gè)作品之間存在可感知的差異嗎？古德曼不僅相信，一個(gè)是原作一個(gè)是贗品的知識讓我們有理由相信存在著差異，他還得出結(jié)論說，既然我們現(xiàn)在看兩幅畫的方式是不同的，那么，對于我們來說，二者之間就存在審美差異。顯然，古德曼的這種論證存在問題。兩位作者指出，首先，古德曼混淆了在我們看繪畫的時(shí)候，我們看到了什么和我們?nèi)绾慰此鼈冞@二者；其次，古德曼混淆了我們感知繪畫的方式的差異和我們感知它們的審美差異這二者。設(shè)想，我們同意，關(guān)于兩幅作品的起源的知識改變了我們看它們的方式，那么，是什么使得這種改變導(dǎo)致了審美差異？即便我們感知兩個(gè)物體的方式是不同的，我們就能夠得出結(jié)論說，這兩個(gè)物體之間存在差異嗎？或者說，這種差異就是審美差異？或者說，我們感知它們的方式的差異就是審美的？或者說，在兩個(gè)藝術(shù)品之間，存在著審美差異？[注]Luise H Morton and Thomas R.Foster，Goodman，F(xiàn)orgery and the Aesthetics，The Journal of Aesthetics and Art Criticism，Vol 49，No 2(Spring，1991).p.155.

從藝術(shù)哲學(xué)的角度看，古德曼提出了贗品最重要的問題，即在不可分別的原作和贗品之間，是否存在著審美差異？與古德曼相反，形式主義觀點(diǎn)(formalist)認(rèn)為在繪畫原作和贗品之間不存在審美差異。形式主義觀點(diǎn)最著名的支持者是比爾茲利(Monroe Beardsley)。比爾茲利把起源思考(genetic considerations)和客觀原因(objective reasons)區(qū)別開，前者指的是存在于作品之前的某種東西，即它被生產(chǎn)的某種方式；后者指的是作品自身內(nèi)部的某種特質(zhì)或內(nèi)在的關(guān)系，或一系列特質(zhì)和關(guān)系。只有后者關(guān)系到作品的審美特質(zhì)，因此，比爾茲利說，當(dāng)我們贊揚(yáng)作品的原創(chuàng)性，而把復(fù)制品視為低劣的時(shí)候，我們的思維是混亂的，因?yàn)樵谶@個(gè)時(shí)候，我們的審美判斷實(shí)際上是給予畫家的，是他贏得了我們的贊揚(yáng)。那么，我們關(guān)于某個(gè)作品的起源的知識會影響到我們的感知嗎？比爾茲利否定辨別是否是倫勃朗的真跡的行為是美學(xué)行為，他認(rèn)為最重要的問題是，我從繪畫中獲得了什么樣的審美經(jīng)驗(yàn)？如果兩幅畫在視覺上不可區(qū)分，它們作為繪畫的審美價(jià)值就是等同的。[注]Monroe Beardsley，Aesthetics，San Diego：Harcourt，1958，p.458.即是說，藝術(shù)品基于形式，只有繪畫的視覺特質(zhì)關(guān)系到其欣賞。在這種觀點(diǎn)看來，我們評價(jià)的對象是完成了的作品，不是從屬于其生產(chǎn)歷史的信息。誰，何時(shí)何地完成了作品，就如畫家的意圖那樣，無關(guān)乎其審美價(jià)值的評價(jià)。

另外一個(gè)形式主義者，阿瑟·凱斯特勒(Arthur Koestler)也認(rèn)為，一個(gè)物體是原創(chuàng)還是贗品，這是外在的信息，無關(guān)于其內(nèi)在的審美特質(zhì)。這樣，某人只關(guān)注真品但對他不能分辨的復(fù)制品不感興趣，或者更糟糕的是，他選擇了美學(xué)上低劣的真品但放棄了優(yōu)秀的贗品或復(fù)制品，說得好聽是思維混亂，說得不好聽是勢利眼。[注]See Alex Neill, Aaron Ridley. Arguing about Art,London： McGRAW-HILL,INC.1995.p.22.形式主義觀點(diǎn)可追溯到英國當(dāng)代美學(xué)家貝爾和弗萊，他們認(rèn)為藝術(shù)品的審美價(jià)值完全依賴于其外表的抽象特質(zhì)諸如繪畫的線條、顏色和空間組織，即審美反應(yīng)獨(dú)立于欣賞者的關(guān)于世界的所有知識。貝爾根本否定能夠制作完全精確的復(fù)制品，他解釋說，藝術(shù)品中實(shí)際的線條、顏色和空間組織來自藝術(shù)家頭腦中的東西，這就不可能呈現(xiàn)在模仿者的頭腦中。[注]Clive Bell，Art，London：Grew，1961，pp.64-65.

在形式主義觀點(diǎn)看來，作品是否是贗品不可能影響到其審美價(jià)值。形式主義觀點(diǎn)的問題，一是無法解釋，或者與已經(jīng)廣為接受的體制性實(shí)踐相沖突，即原創(chuàng)性和真實(shí)性是博物館、收藏家和藝術(shù)史家所依賴的，這種觀點(diǎn)無法解釋為什么人們對待原作與贗品的態(tài)度如此不同。二是，如果要排除外在于藝術(shù)形式的東西，就要排除各種語義性的特質(zhì)，包括再現(xiàn)和表現(xiàn)的，這些都變得與繪畫的審美特質(zhì)不相干，那么，比喻性的繪畫就變成了抽象的無意義的形式，這就是謬誤了。有人舉例說，按照這種觀點(diǎn)，莫奈晚期的睡蓮，無論我們把它視為一幅睡蓮的圖片還是把它誤認(rèn)為是抽象的作品，我們的反應(yīng)都是一樣的。但實(shí)際的情況并非如此，對于在沙漠中長大的沒有見過睡蓮或沒有欣賞過莫奈的繪畫的人，相比在莫奈文化中長大的人來說，認(rèn)知的內(nèi)容差異巨大。[注]Berys Gaut and Dominic Mclver Lopes，The Routledge Companion to Aesthetics，2nd Edition，London:Routledge，2005.p.513.

形式主義理論并沒有否認(rèn)藝術(shù)品有其他的諸如歷史的、文化的價(jià)值，它只是把術(shù)語“審美的”局限于我們對某個(gè)作品的感知性經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值，而非我們知道的關(guān)于其歷史重要性的知識。與形式主義觀點(diǎn)相反的是歷史主義觀點(diǎn)，這種觀點(diǎn)認(rèn)為原作和贗品之間存在審美差異，因?yàn)樗鼈儊碜詢蓚€(gè)物體的不同的歷史。這種理論認(rèn)為，一個(gè)藝術(shù)品的審美價(jià)值并非僅僅依賴于外表，而是在于一個(gè)藝術(shù)品是如何被制作的，什么時(shí)候，是誰，因?yàn)槭裁茨康谋恢谱鞯?。這種觀點(diǎn)的代表人物是馬克·薩戈夫(Mark Sagoff)，他認(rèn)為，原作和贗品的差異不必是物質(zhì)性的或感知性的，而是從屬于兩個(gè)物體的不同的生產(chǎn)歷史。歷史和創(chuàng)造的語境相關(guān)于審美，即便兩個(gè)看起來一樣。薩戈夫認(rèn)為，我們判斷藝術(shù)品的審美特質(zhì)，是把他們放置在某種類型的作品之中，即是一定體裁的藝術(shù)風(fēng)格之中，審美特質(zhì)也就是它們的審美價(jià)值的評定就歸于具有同樣風(fēng)格的其他作品的關(guān)系之中。凱斯特勒認(rèn)為作品的真實(shí)性(authenticity)無關(guān)乎其審美價(jià)值，但薩戈夫認(rèn)為，真實(shí)性是審美價(jià)值的必要條件。我們欣賞某個(gè)藝術(shù)品不是僅僅因?yàn)槠渫獗砘蚱浼ぐl(fā)的情感，作品身份的確認(rèn)對于其價(jià)值是關(guān)鍵性的，你不可能把一個(gè)贗品當(dāng)作杰作那樣去欣賞。作品是特殊藝術(shù)家在特定時(shí)刻的創(chuàng)造性活動的結(jié)果，它被欣賞是因?yàn)樗鉀Q的問題或試圖去解決的問題，它被比較于其他的同類型的作品。他認(rèn)為，我們推崇某個(gè)物體而非另外一個(gè)，是因?yàn)樗遣煌^程的產(chǎn)物。我們傾向于不完美的手工毛衣而非完美的工廠制品，因?yàn)槲覀兤珢凼止ざ菣C(jī)器。我們審美地推崇某個(gè)物體不是因?yàn)橛猛?，不是因?yàn)橥獗?show)，而是因?yàn)槠渌?。?fù)制之所以令人厭惡，是因?yàn)樗穸宋覀冎趥€(gè)體事物的情感，以及相關(guān)的，我們與過去的強(qiáng)烈的聯(lián)系。薩戈夫指出，不同事物之中同樣的視覺特質(zhì)可能以不同的方式被欣賞和解釋，他的結(jié)論是，欣賞是個(gè)體性的：藝術(shù)品不是可互換的，除非它們是同一作品的實(shí)例(stance)[注]實(shí)例(stance)是當(dāng)代西方藝術(shù)本體論的重要概念，指的是藝術(shù)價(jià)值和審美價(jià)值完全等同的藝術(shù)品的多重存在，比如文學(xué)作品的多次印刷品，音樂作品的多次演奏，但繪畫和雕塑因?yàn)槭仟?dú)特的一次性的藝術(shù)而不存在實(shí)例。；欣賞是歷史性的，因?yàn)樗涯硞€(gè)藝術(shù)品視為某個(gè)特殊過程的產(chǎn)物；欣賞是關(guān)系性的，要判斷某個(gè)作品，必須把這個(gè)作品置入在時(shí)期、地點(diǎn)和種類上與之類似的其他作品的語境之中；欣賞是認(rèn)知性的，我們意識到的不僅僅是事物表面的特質(zhì)。這些決定了我們偏向真品。[注]Mark Sagoff, On Restoring and Reproducing Art,The Journal of Philosophy,Vol.75,No.9(Sep.1978).p.453.

在另一篇文章中，薩戈夫從人類認(rèn)知能力推進(jìn)的角度繼續(xù)討論贗品問題。貢布里希曾說，藝術(shù)家面對的是一個(gè)心理學(xué)問題，他要構(gòu)造一個(gè)可信服的形象，即便沒有一個(gè)東西可以與我們所稱為的“現(xiàn)實(shí)”相一致。藝術(shù)家通過發(fā)現(xiàn)繪畫中的符號來解決這個(gè)問題，這種符號以它所是或想是的方式再現(xiàn)了某個(gè)物體。在薩戈夫看來，繪畫，作為這種發(fā)現(xiàn)的記錄，推進(jìn)了我們看事物的方式或事物能被看、應(yīng)被看的方式。在這種意義上，一幅再現(xiàn)性的繪畫就是一種實(shí)驗(yàn)，它有助于推進(jìn)心理學(xué)的和藝術(shù)性的看。從這個(gè)角度看，原作和贗品的價(jià)值就不同了。贗品缺乏認(rèn)知的重要性：它僅僅重復(fù)了已經(jīng)解決了的問題的答案。原作畫家和贗品作者在解決不同種類的問題，前者是把思想轉(zhuǎn)化進(jìn)畫作之中，后者則是如何最好地復(fù)制既存的模式，因此贗品作者的行為寄生于原作藝術(shù)家的行為之上，原作和贗品的審美特質(zhì)差異就很大。薩戈夫反對同樣的兩幅畫激起了同樣的反應(yīng)，它們也就傳遞了同樣的審美愉悅因而其價(jià)值就是相等的觀點(diǎn)，因?yàn)檫@種觀點(diǎn)不是把藝術(shù)品看作認(rèn)知的對象，而是為激發(fā)某種反應(yīng)。他認(rèn)為，藝術(shù)品的價(jià)值不是你看它時(shí)所感到的震動，而是它對你的理解的推進(jìn)，這就需要我們把它視為符號去研究，而非我們好像洗澡那樣沉浸其中。[注]Mark Sagoff，The Aesthetic Status of Forgeries，The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol.35,No.2(Winter,1976). p.169.薩戈夫的核心觀點(diǎn)是，贗品和原作在認(rèn)知性特質(zhì)上差異巨大，因此作為藝術(shù)品其價(jià)值是不等同的。

那么，我們偏愛兩個(gè)審美無差異的作品之中的原作而非贗品，是因?yàn)槠渲械臍v史意義嗎？為了解決這個(gè)問題，需要考察美學(xué)和歷史的差異。我們到名人故居去看歷史真實(shí)的遺存物，就是其與名人的關(guān)聯(lián)才吸引我們?nèi)タ催@些東西。如果是精確的復(fù)制品，我們也無這么高的興趣。但是，看歷史遺存物與看藝術(shù)品仍然有差異，比如看實(shí)際的《蒙娜麗莎》，獲得精確的視覺信息的欲望至少與真實(shí)性的欲望同樣重要。比如，實(shí)際的《蒙娜麗莎》已經(jīng)毀壞了，顏色變化了，如果還存在著精確地復(fù)制了當(dāng)初達(dá)·芬奇畫作的復(fù)制品，人們更愿意看復(fù)制品，也就是說，我們主要不是跟達(dá)·芬奇發(fā)生聯(lián)系，而是想獲得達(dá)·芬奇意圖給予我們的精確的視覺經(jīng)驗(yàn)。即是說，對于純粹的歷史遺存物和藝術(shù)品，人們的期望和要求是不同的，對于后者，我們?nèi)匀皇且缶_的視覺經(jīng)驗(yàn)。這樣看來，結(jié)論就是：“在不可區(qū)分的原作和復(fù)制品之間的案例中，根本的原因是，我們自己不能在二者之間看出多少差異，由此我們必須訴諸我們所知道的以保證我們所看到的是追溯到原創(chuàng)藝術(shù)家的看的行為。”[注]Berys Gaut and Dominic Mclver Lopes，The Routledge Companion to Aesthetics，2nd Edition，London:Routledge，2005.p.523即是說，我們偏愛的其實(shí)是藝術(shù)家試圖傳達(dá)給我們的原始的視覺經(jīng)驗(yàn)。

歷史主義觀點(diǎn)和古德曼的觀點(diǎn)有類似的地方，都是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品背后的背景性知識關(guān)系到審美，審美并非僅僅關(guān)系到可感的形式特征。問題的焦點(diǎn)是，當(dāng)我們對客體一無所知，背景性知識還無法產(chǎn)生作用的時(shí)候，我們不能進(jìn)行審美嗎？我們的審美活動是無效的嗎？問題的另一方面是，當(dāng)我們對客體一無所知的時(shí)候，為什么我們相信，只有那些我們能夠看到的特質(zhì)是與審美相關(guān)的呢？即是說，關(guān)系到審美的因素有哪些？不可感知的背景性知識是否影響到審美活動？這是康德以來的西方美學(xué)一直在討論的核心問題。在康德看來，審美活動只關(guān)系到對象的形式特質(zhì)，與對象的內(nèi)容和背景性知識無關(guān)，但這種觀點(diǎn)在遇到贗品時(shí)難以令人信服。

二

按照一般的常識，人們有多種理由去譴責(zé)贗品，但藝術(shù)哲學(xué)必須給出自己的理由。從整體看，更多的人是否定形式主義觀點(diǎn)，但人們提出的理由各異，這些歧義性的視角從多方面穿透了贗品問題，從中呈現(xiàn)出藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)身份問題的復(fù)雜性。如果某個(gè)作品被發(fā)現(xiàn)是一個(gè)贗品，能夠合理地修正我們對它的審美判斷嗎？梅耶(Leonard B.Meyer)的回答是肯定的：藝術(shù)品本質(zhì)上關(guān)系到風(fēng)格和技巧問題，這些問題發(fā)生在既定的歷史語境中。某個(gè)贗品的發(fā)現(xiàn)需要重新評價(jià)作品的歷史語境，這就需要重新評價(jià)其對問題解決的成就。但瑞恩(Michael Wreen)不贊同這種說法，因?yàn)槿绻I品作者和其所模仿的藝術(shù)家是工作在同樣的藝術(shù)群體之內(nèi)，用同樣的慣例和主題，基于同樣的技術(shù)局限的話，就無力指責(zé)他有如上的問題。[注]Gregory Currie，Review，The Forger’s Art，F(xiàn)orgery and the Philosophy of Art，by Denis Dutton，The Philosophical Quarterly，Vol.35，No.141，Special Issue：Philosophy and the Law，1985.贗品并非常常就是美學(xué)犯罪，即是說贗品制作并非常常導(dǎo)致作品審美價(jià)值的錯誤評價(jià)。但另外的一種觀點(diǎn)認(rèn)為，一幅既定的繪畫常常是在藝術(shù)家解決問題的整體策略中被評價(jià)，這種情況下，贗品就是誤導(dǎo)，因?yàn)樗鼤?dǎo)致關(guān)于那個(gè)策略是什么的不正確的觀點(diǎn)。[注]Gregory Currie，Review，The Forger’s Art，F(xiàn)orgery and the Philosophy of Art，by Denis Dutton，The Philosophical Quarterly，Vol.35，No.141，Special Issue：Philosophy and the Law，1985.

關(guān)于米格倫偽造的一個(gè)事實(shí)是，只有在批評家被說服那是贗品的時(shí)候，他們才能看出它的風(fēng)格弱點(diǎn)。這個(gè)事件的最關(guān)鍵地方，不是畫作本身的特質(zhì)，而是誰畫的才是最根本的。沒有這個(gè)知識，他們不能看出繪畫的特質(zhì)。那么，在某個(gè)批評家得知那幅畫的真相后，他的感覺就應(yīng)該不同嗎？科林·拉德福德(Colin Radford)認(rèn)為，我們對繪畫的反應(yīng)是對有色彩的布局的反應(yīng)，如果一個(gè)人對繪畫的情感被其作者權(quán)屬的發(fā)現(xiàn)所改變，那么他的這些情感可能是虛假的，原因是，雖然它們?nèi)匀皇侵赶蚶L畫，但它們是依賴于其他的某種東西，因?yàn)椋欠嫾捌洳季衷谧髡邫?quán)屬發(fā)現(xiàn)的前后并未發(fā)生變化。[注]Colin Radford,Fakes,Mind,New Series,Vol.87,No,345(Jan,1978). p.66.

有論者認(rèn)為，藝術(shù)的核心功能是表達(dá)作者的情感、思想和其他的心理狀態(tài)，但贗品似乎無法做到這一點(diǎn)。并非所有形式的贗品不能如此，與原作不相似的贗品能夠做到這一點(diǎn)，比如偽造宙斯的雕像。但當(dāng)個(gè)體藝術(shù)品是廣為人知時(shí)，其贗品就不能表達(dá)作者的情感，即便是偽造者恰好分享了原作所表達(dá)的心理狀態(tài)。這樣，作為整體，贗品缺乏藝術(shù)的核心功能，它們就是一種藝術(shù)犯罪或真理犯罪。[注]Stephen Davies，edt，A Companion to Aesthetics，Oxford:Blackwell，2009.p290.瑞本(Reuben Abel)認(rèn)為，藝術(shù)品這個(gè)概念不是指向物體自身，而是注入物體的一種狀態(tài)，當(dāng)它是為某個(gè)人有意圖地形成的時(shí)候，這個(gè)人是想激起對其的一種反應(yīng)。贗品作者則是要你的反應(yīng)不是針對他，而是其他的人即原作藝術(shù)家。[注]Reuben Abel，Review,The Forger’s Art:Forgery and the Philosophy of Art by Dennis Dutton,The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol.42,No.3(Spring,1984).p.330.

卡瑞(Gregory Currie)從自己的藝術(shù)觀出發(fā)也提出了對贗品問題的看法。他認(rèn)為，藝術(shù)是一種行為類型(an action type)，它由三個(gè)元素即結(jié)構(gòu)、探索(heuristic)和一種關(guān)系所構(gòu)成。復(fù)制品的生產(chǎn)需要藝術(shù)技巧的運(yùn)用，但是這些技巧不同于、可能在意義上低于原作藝術(shù)家的技巧。在實(shí)施復(fù)制行為時(shí)，復(fù)制者具體化一種行為類型，他通過某種探索到達(dá)一定的視覺模式。如果說，贗品作者生產(chǎn)了藝術(shù)品，但這個(gè)作品不同于原作，也非作品的實(shí)例，因?yàn)樵谒囆g(shù)所構(gòu)成的三個(gè)元素方面，原作和贗品均不同。[注]Gregory Currie, An Ontology of Art, Houndmills:THE MACMILLAN PRESS LTD,1989,p.106.卡瑞承認(rèn)贗品和原作的審美價(jià)值相同，但他反復(fù)強(qiáng)調(diào)，即便是包括了一種探索和視覺模式，不是所有的這種行為類型都是藝術(shù)品。地圖作者以一種探索獲得了視覺模式，但其結(jié)果不能視為藝術(shù)品，即便他應(yīng)用了藝術(shù)技巧。贗品行為并沒有生產(chǎn)任何新的藝術(shù)客體。[注]Gregory Currie,An Ontology of Art, Houndmills:THE MACMILLAN PRESS LTD,1989,p.107.

拉馬克(Peter Lamarque)從風(fēng)格的原創(chuàng)性角度分析了贗品問題。拉馬克把風(fēng)格分為一般風(fēng)格(general styles)和個(gè)體風(fēng)格(individual styles)，前者是批評家、藝術(shù)史家或藝術(shù)家用于藝術(shù)分類，牽涉到之于分類是有意義的特征。[注]Peter Lamarque, Work and Object,Oxford:Oxford University Press,2010,pp.140-144.個(gè)體風(fēng)格則是藝術(shù)家個(gè)性的表達(dá)，具有心理學(xué)的事實(shí)，常常表現(xiàn)在藝術(shù)家使用一般的風(fēng)格范疇的方式上。做某事的方式表達(dá)了藝術(shù)家的人格，即其價(jià)值觀、態(tài)度、興趣和氣質(zhì)，獨(dú)特的風(fēng)格就是內(nèi)在心靈展示自身的方式。贗品復(fù)制了原作的表面特征，但基本不能復(fù)制原作的表現(xiàn)性特質(zhì)(expressive qualities)，因?yàn)槠浔憩F(xiàn)是被模仿的，不是原創(chuàng)性的。比如米格倫的贗品的光缺乏維米爾畫作的透明、和諧的特質(zhì)，他不能復(fù)制維米爾對光和表面組織的處理，這使得其作品中的光線顯得暗淡，了無生氣。[注]Peter Lamarque, Work and Object,Oxford:Oxford University Press,2010, p.149.即是說個(gè)體風(fēng)格依賴于個(gè)人心理，藝術(shù)家的心靈給作品打上了烙印，是背后的情感才使得風(fēng)格成為可能的，這是無法復(fù)制和模仿的。在贗品中，風(fēng)格被從其表現(xiàn)性的根基中切斷了，結(jié)果就是，原作和贗品具有不同的審美特質(zhì)，不屬于同樣的風(fēng)格。

那么，贗品還能算作藝術(shù)品嗎？萊辛的觀點(diǎn)是，審美價(jià)值和作品的其他價(jià)值不是一回事，贗品的問題是缺乏原創(chuàng)性，原創(chuàng)性不是一個(gè)可觀察到的特質(zhì)，僅僅通過看，你無法確定一個(gè)作品是否具有原創(chuàng)性。缺少原創(chuàng)性并不能影響到贗品的審美價(jià)值，但缺少原創(chuàng)性影響到其作為藝術(shù)品的地位。[注]Alex Neill, Aaron Ridley. Arguing about Art, London:McGRAW-HILL,INC.1995.p.24.丹尼斯·杜頓(Denis Dutton)不同意萊辛的贗品概念只能應(yīng)用于創(chuàng)造性而非表演性藝術(shù)的觀點(diǎn)，他舉例說，工程師轉(zhuǎn)動旋鈕，模仿李斯特的某個(gè)鋼琴演奏而某人聽不出來。這就是說，在表演藝術(shù)中，也存在著贗品和偽造。他認(rèn)為，所有藝術(shù)都是表演性(performances)的，作為表演，藝術(shù)品表現(xiàn)了藝術(shù)家解決問題、克服障礙、利用可得的物質(zhì)材料的方式?！摆I品的問題，不僅是其誤置了起源(因?yàn)槠湔`置了起源，也歪曲了成就)，更為根本的是，贗品被錯誤地理解為原創(chuàng)性藝術(shù)家藝術(shù)表演的一部分?！盵注]Alex Neill, Aaron Ridley. Arguing about Art, London：McGRAW-HILL,INC.1995.p.27.那么，作品可觀察到的特質(zhì)才影響到審美欣賞嗎？從丹尼斯的思路看，回答是否定的。既然所有藝術(shù)品都可視為表演，審美欣賞就是去欣賞藝術(shù)家在其表演中所取得的成就，這些成就可能不是都可以觀察到的。理解一個(gè)藝術(shù)家的成就，丹尼斯認(rèn)為，依賴于知道某些相關(guān)于藝術(shù)品起源和生產(chǎn)語境的東西。這種觀點(diǎn)與古德曼和沃爾海姆(Richard Arthur Wollheim)的類似，但論證過程并不相同。

三

當(dāng)《門徒們在馬忤斯》被發(fā)現(xiàn)是米格倫而非維米爾的作品的時(shí)候，其藝術(shù)價(jià)值驟降，一個(gè)偉大的作品變成了贗品，但這個(gè)畫作里什么都沒有變化。準(zhǔn)確地說，這幅畫，雖然是維米爾的風(fēng)格，但實(shí)際上是原創(chuàng)性的。但是，如果它是原創(chuàng)性的作品，在它的真實(shí)作者被得知之后，其中什么都沒有改變，為什么人們對它的藝術(shù)價(jià)值的評價(jià)會降低呢？其原因，戈登·葛瑞漢(Gordon Graham)認(rèn)為，“是基于這種信念，即一幅畫的價(jià)值不僅僅來自其內(nèi)在的特質(zhì)，而是來自其產(chǎn)生其中的調(diào)色板和畫室的聲望?！盵注]Matthew Kieran,Contemporary Debates in Aesthetics and the Philosophy of Art,Oxford：Blackwell,2006.p.11.從另外的觀點(diǎn)看，這種信念是一種偏見，是對偉大名人的盲目崇拜。如果作品足夠好，如果在發(fā)現(xiàn)了其作者的真實(shí)身份后畫作沒有什么變化，其價(jià)值就仍然存在。繪畫的價(jià)值存在于在其中看到的東西，而不是其起源。即便它是一個(gè)合適的贗品，比如是維米爾的現(xiàn)已遺失了真跡的復(fù)制品，一旦作為贗品被呈現(xiàn)，它也仍然保留了原作的審美特質(zhì)，足夠值得展出。即是說，贗品具有審美價(jià)值。西伯利(Frank Sibley)認(rèn)為，如果一個(gè)藝術(shù)品在某些方面與以前的作品相同，要否認(rèn)它具有某些審美價(jià)值，這是不正常的。當(dāng)一個(gè)藝術(shù)家設(shè)計(jì)了一個(gè)精美的燭臺或一把椅子，然后他的同伴生產(chǎn)了許多這種作品，這些作品在特征和價(jià)值上是相同的，世界也會因?yàn)楂@得了額外的美麗物品而更為豐富。羅馬雕塑家試圖復(fù)制希臘精品，把有價(jià)值的審美經(jīng)驗(yàn)給予更多的人?；谕瑯拥脑颍骷医吡Ψg好的作品。我們不能否認(rèn)，我們的知識和審美欣賞很多來自圖片、復(fù)制品或電視。[注]Frank Sibley，Approach to Aesthetic，Oxford ：Clarendon Press ,2001, p.128.

許多贗品作者都是有一定才能的藝術(shù)家，贗品并非一無是處，它們本身還可能塑造了人們的審美趣味。梅耶舉了一個(gè)著名的例子，埃特魯斯坎人(Etruscan)的雕塑，長期以來因其美麗而被欣賞，幾年前從美國大都會博物館移開了，是因?yàn)楸话l(fā)現(xiàn)是贗品，不是因?yàn)樾陆话l(fā)現(xiàn)的美學(xué)瑕疵。[注]Dennis Dutton,ed.The forger’s Art:Forgery and the Philosophy of Art, Berkeley:University of California Press,1983, p.78.這個(gè)例子足以說明，贗品本身的美就贏得了人們的贊許。即便是某個(gè)藝術(shù)專家揭示了真相，這仍然不能阻止我們欣賞那些與原作一樣精美的贗品，為什么這樣？就是因?yàn)樽髌返耐獗斫o予了我們審美的愉悅，這種愉悅是真實(shí)的，是真正的審美反應(yīng)。這就是說，形式主義理論并非完全的謬誤。特別是，在原作消失了的情況下，比如我們只能通過古羅馬的復(fù)制品去了解古希臘的雕塑，贗品在這個(gè)時(shí)候彰顯了較高的藝術(shù)價(jià)值和藝術(shù)史意義，人們甚至推崇這些復(fù)制品。這就表明當(dāng)原作存在的情況下，我們對贗品的偏見是不恰當(dāng)?shù)摹?/p>

形式主義理論的核心是，在視覺藝術(shù)中，審美經(jīng)驗(yàn)來自個(gè)體的感官經(jīng)驗(yàn)，但它沒有認(rèn)識到，欣賞者所看到的東西依賴于他所知道的東西，這種觀點(diǎn)忽視了個(gè)體的文化歷史知識之于感官經(jīng)驗(yàn)的影響。不能說杜尚的便壺比其他的具有更大的美學(xué)價(jià)值，而是因?yàn)槎派匈x予他的便壺歷史的文化的意義。美學(xué)和歷史意義不可分開，歷史主義觀點(diǎn)抬高歷史信息的意義，排斥了審美的感官形式性是偏頗的，解決的辦法是把美學(xué)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值在區(qū)分的基礎(chǔ)上融合。這就是說，藝術(shù)具有兩種價(jià)值，審美價(jià)值關(guān)系到直接性的感覺經(jīng)驗(yàn)，但藝術(shù)品還具有藝術(shù)價(jià)值，這是感官無法得知的，它關(guān)系到藝術(shù)品對于所屬的藝術(shù)傳統(tǒng)的貢獻(xiàn)，即藝術(shù)品是否有革新和創(chuàng)造性，它是否對之前的藝術(shù)家有反思、批判和借用，這就是藝術(shù)史的研究課題了。于是，西方學(xué)界有人試圖沿著這一思路解決贗品難題。布拉格查理斯大學(xué)的托馬斯·庫爾卡((Tomas Kulka)在1982年和2005年分別發(fā)表《贗品的藝術(shù)和美學(xué)地位》、《贗品和藝術(shù)評價(jià)》兩篇文章深入討論這一問題，為方便起見，此處把這兩篇文章的觀點(diǎn)予以綜合論述。

從藝術(shù)史上的案例看，被高度推崇的藝術(shù)品可能并非杰作，而不那么被推崇的藝術(shù)品可能是優(yōu)秀的，比如畢加索的《亞維農(nóng)的少女》(Lesdemoisellesd’avignon)，這幅畫有嚴(yán)重的美學(xué)缺陷，但它是20世紀(jì)最重要的視覺藝術(shù)杰作之一。最初，大眾、批評家、畢加索的朋友，包括畢加索本人都不喜歡這幅畫。但我們今天很推崇這幅畫，原因何在？是因?yàn)?907年以來我們的趣味變了？是畢加索的朋友們錯過了某些很重要的東西？答案應(yīng)該是否定性的，因?yàn)榫褪峭瑯拥呐u家認(rèn)為這幅畫是20世紀(jì)最重要的作品，但畢加索的朋友們的否定性觀點(diǎn)，認(rèn)為這幅畫顏色不舒服、描繪草率、整個(gè)構(gòu)圖混亂，這些批評性意見也是有道理的。那么，人們贊揚(yáng)和批評的是否是基于這幅畫的同樣的方面呢？考察發(fā)現(xiàn)，當(dāng)批評家贊揚(yáng)的時(shí)候，他們說的是它的原創(chuàng)性，它在藝術(shù)史上的重要性，它作為藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)折點(diǎn)的地位，是新時(shí)代的開始等等。這意味著，這幅畫對現(xiàn)代藝術(shù)的隨后發(fā)展具有決定性的影響，它提出了新的再現(xiàn)和解決視覺問題的方式。當(dāng)他們提出批評的時(shí)候，批評指向的是構(gòu)圖、顏色和風(fēng)格的不協(xié)調(diào)，即作品的美學(xué)特質(zhì)。兩個(gè)方面都從屬于這個(gè)作品的價(jià)值，但每一種意見關(guān)系到價(jià)值的不同方面。作品的原創(chuàng)性、對傳統(tǒng)規(guī)則的背反、開拓了新的時(shí)代等，這些評論不是審美評價(jià)而是藝術(shù)價(jià)值的基礎(chǔ)，作品的原創(chuàng)性可能與其審美特質(zhì)不相干。而在提出否定性意見時(shí)，批評者著眼的是作品的審美價(jià)值。雖然這兩種價(jià)值不必相互獨(dú)立，可能相互影響，但它們在概念上是有區(qū)別的。在其決定性中，不同的因素扮演著不同的角色，不同的因素相關(guān)于其評價(jià)的不同方面。審美價(jià)值的評價(jià)關(guān)系到構(gòu)圖的平衡、顏色的和諧、對比的鮮明、繪畫是否有活力、是否表現(xiàn)了張力等；而什么激發(fā)了作品、何種程度上它是原創(chuàng)性的、它是否指明了新的方向、它的新特質(zhì)是如何為其他藝術(shù)家所發(fā)展的，這些相關(guān)于其藝術(shù)價(jià)值的評價(jià)。藝術(shù)價(jià)值不能僅僅從對作品的沉思中獲得，革新關(guān)系到藝術(shù)史的知識。但這是否意味著我們不能評價(jià)當(dāng)下藝術(shù)品的藝術(shù)價(jià)值了呢?不是這樣，庫爾卡認(rèn)為，一個(gè)敏銳的批評家，甚至在藝術(shù)品產(chǎn)生實(shí)際的影響之前，就能夠感受到它的藝術(shù)可能性和作品革新的意義。我們今天之所以能夠感受到畢加索那幅畫的藝術(shù)價(jià)值，而他的朋友們不能，原因無他，是我們的歷史位置導(dǎo)致了我們能夠回顧藝術(shù)史。贗品問題關(guān)系到兩個(gè)常識性的觀點(diǎn)：一是原作在藝術(shù)價(jià)值上高于贗品；二是與原作在實(shí)際上不可區(qū)分的贗品具有同樣的審美特質(zhì)，因而具有同樣的審美價(jià)值。按照庫爾卡的思路，以上兩種觀點(diǎn)即歷史主義觀點(diǎn)和形式主義觀點(diǎn)就相互協(xié)調(diào)了。古德曼說，即便是顯微鏡都不可感知的物質(zhì)差異具有決定性的審美影響，薩戈夫說原作和贗品不是同樣的風(fēng)格，凱斯特勒說偏愛原作是勢利眼，而比爾茲利說原創(chuàng)性無關(guān)于藝術(shù)欣賞，這些美學(xué)家抓住了問題的不同方面，他們說的都有道理，但都只有片面的真理。把藝術(shù)價(jià)值和美學(xué)價(jià)值兩個(gè)概念區(qū)分開，在庫爾卡看來，這些矛盾就都可以解決了。從這種角度看，米格倫的贗品具有某種程度的藝術(shù)價(jià)值，因?yàn)橹黝}的選擇、構(gòu)圖、顏色、表現(xiàn)等都是作者的原創(chuàng)，但其藝術(shù)價(jià)值含量很少，維米爾才是原創(chuàng)者，對后來的藝術(shù)世界產(chǎn)生了重要的影響，而贗品的革新是微末的，對當(dāng)代藝術(shù)沒有影響。[注]Tomas Kulka,Forgeries and Art Evaluation:An Argument for Dualism in Aesthetics,Journal of Aesthetic Education,Vol.39,No.3(Autumn,2005).p.59.即是說，原作和贗品可能無審美價(jià)值的差異，但在藝術(shù)性或藝術(shù)史價(jià)值方面差異很大。再比如，倫勃朗模仿了他的老師皮爾特·拉斯特曼(Pieter Lastman)的作品，雖然倫勃朗的摹本在美學(xué)價(jià)值上超越了拉斯特曼的原作，但它的藝術(shù)價(jià)值要低些，原因是顏色、構(gòu)圖、表達(dá)等是為拉斯特曼而非倫勃朗所處理的。[注]Tomas Kulka，The Artistic and Aesthetic Status of Forgeries，Leonardo，vol.15，No.2(Spring，1982).p.115.形式主義觀點(diǎn)和歷史主義觀點(diǎn)基于不同的審美相關(guān)性的標(biāo)準(zhǔn)、不同的關(guān)于藝術(shù)身份的觀念，即是不同的藝術(shù)哲學(xué)。但撇開這些差異不談，各種歧義性觀點(diǎn)的共同點(diǎn)是，藝術(shù)品的價(jià)值取決于它們的審美價(jià)值，庫爾卡說這是一種審美一元論(Aesthetic Monism)，而他主張審美多元論(Aesthetic Dualism)。審美一元論的觀點(diǎn)是，好的藝術(shù)品具有較高的審美價(jià)值，而壞的藝術(shù)品具有較低的或否定的審美價(jià)值。相反的觀點(diǎn)則是，藝術(shù)價(jià)值很高的作品可能在美學(xué)上不是很好的，或者審美上高超的作品不必然就是藝術(shù)上好的。這種觀點(diǎn)看上去不合常理，但對藝術(shù)贗品難題的解決提出了新的思路。

但是，如果藝術(shù)價(jià)值也能夠被“經(jīng)驗(yàn)到”(experienced)，那么，藝術(shù)價(jià)值和審美價(jià)值的區(qū)分就不足以解決這個(gè)難題。理查德·沃爾海姆提出了另外一種思路，即是承認(rèn)所有的藝術(shù)價(jià)值都呈現(xiàn)在經(jīng)驗(yàn)之中。沃爾海姆反對他稱之為“細(xì)察理論(scrutiny thesis)”的形式主義理論，他認(rèn)為，你如何“經(jīng)驗(yàn)”一個(gè)作品，即它看起來如何，聽起來如何，不僅僅是一個(gè)你把它區(qū)別于其他什么東西的問題，它也關(guān)系到認(rèn)知存儲(cognitive stock)，即是你關(guān)于作品的知識，它來自的傳統(tǒng)，你看繪畫的習(xí)性和態(tài)度，你所成長于其中的視覺文化，因?yàn)?，如果我們沒有合適的概念、信念和信息就無法看一定的事物。沃爾海姆指出，細(xì)察理論忽視了感知和認(rèn)知(perception and cognition)的相互關(guān)系，它意識到感知引起了認(rèn)知，但是，它忽視了感知是如何依賴于認(rèn)知的。我所感知到的東西不僅依賴于我接收到的視覺刺激，而且要依靠知識、信念和概念即認(rèn)知儲存的支持。[注]Richard Wollheim，The Mind and Its Depths，Cambridge：Harvard University Press,1993,p.134.米格倫偽造的例子就是如此，只有當(dāng)人們知道其源起的真相的時(shí)候，贗品的弱點(diǎn)才能被感知到，而一幅圖被證明是馬蒂斯所作的草圖可能立即賦予其新的視覺特質(zhì)。這就是說，某個(gè)東西看起來如何依賴于人們從其他作品獲得的思想、知識和經(jīng)驗(yàn)。如果我們把從原作獲得的知識，在兩個(gè)作品中予以比較，我們“經(jīng)驗(yàn)”原作就不同于贗品了，即便我們無法區(qū)分兩個(gè)作品。

近期，著名美學(xué)家羅伯特·霍普金斯(Robert Hopkins)也提出了類似的觀點(diǎn)，即是把原創(chuàng)性與審美聯(lián)系起來。大多數(shù)人能夠區(qū)分顏色，但不能辨別藝術(shù)品是否有原創(chuàng)性?；羝战鹚拐J(rèn)為，兩個(gè)無法區(qū)分的藝術(shù)品，它們的審美特質(zhì)可能是不同的，因?yàn)樵瓌?chuàng)性滲入審美之中。他把沃爾頓(Kendall L.Walton)的《藝術(shù)的范疇》(“Categories of Art”)這篇著名論文應(yīng)用于解決這個(gè)問題。沃爾頓的觀點(diǎn)是，被歸于不同范疇的時(shí)候，藝術(shù)品的外表可能產(chǎn)生變化，他的著名例子是畢加索的《格爾尼卡》這幅畫，不同環(huán)境中的觀看者以不同的方式觀看同一幅畫，但對之的反應(yīng)差異很大。對于我們來說這幅畫可能是暴力性的、充滿活力的、生動的、攪擾性的，但對于其他社會中的人來說，可能就是冰冷的、無生命力的、僵硬的。沃爾頓的結(jié)論是，在一定的范疇(category)之中去感知藝術(shù)品，即把某幅畫看作印象主義的，或者把某段音樂聽為奏鳴曲的形式，作品被置入的范疇就會影響到它是如何被呈現(xiàn)的，歸類本身就影響到我們對之的經(jīng)驗(yàn)，這是因?yàn)?，把作品放置在一定的范疇之中，就是把它與其他特定的作品相比較，在這種對比中，某些特征會突出，其他的則會隱退。這種比較不是方法性的，常常是無意識的。當(dāng)被放置在兩個(gè)不同的范疇之中的時(shí)候，單個(gè)作品可能呈現(xiàn)為兩種不同的方式，因此，兩個(gè)不可分辨的物體，被分別置入不同的范疇的話，情況也是如此了。古德曼也指出過這一點(diǎn)，他說，當(dāng)米格倫的繪畫被認(rèn)為是維米爾所作的時(shí)候，它們是在比較性的系列作品中，包括所有真實(shí)的維米爾作品和其他畫家如哈爾斯(Halses)、桑瑞丹姆斯(Saenredams)、迪加森(Degases)(均為荷蘭17世紀(jì)畫家)等人的作品中被看的，這個(gè)時(shí)候沒有包括米格倫的作品。一旦真相大白，情況就發(fā)生了改變，人們把維米爾的作品與米格倫的所有作品相比較。這個(gè)時(shí)候，米格倫的繪畫被專家視為外行，不同于維米爾的作品。[注]Robert Hopkins，Aesthetics，Experience，and Discrimination，The Journal of Aesthetics and Art Criticism，Vol 63，No.2(Spring，2005).p.119.即是說，當(dāng)把作品放置在不同的參照系中，人們可能改變其對某幅畫的評價(jià)。當(dāng)代西方流行的喬治·迪基(George Dickie)的藝術(shù)制度理論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的體制性環(huán)境和評價(jià)體系對于藝術(shù)界定的重要性，這種觀點(diǎn)導(dǎo)致了人們把藝術(shù)和審美區(qū)別開，認(rèn)為審美欣賞應(yīng)限制在藝術(shù)客體的感知性特質(zhì)而非理論推演和背景性知識之上。但是，如果不承認(rèn)不可感知的特質(zhì)的相關(guān)性，就不可能欣賞一個(gè)作品，比如莫扎特把他早期作品的主題引入后期作品之中，這就是說，某個(gè)藝術(shù)品的與美學(xué)相關(guān)的某些特質(zhì)只有在獲得了與藝術(shù)家相關(guān)的知識之后才能在作品中被欣賞，這就必須把歷史的、傳記的、心理學(xué)的、意圖性的考量納入審美活動之中。

贗品問題關(guān)系到審美經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)和藝術(shù)品的界定，這是傳統(tǒng)美學(xué)需要解決的問題，也是當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)面臨的新挑戰(zhàn)。從以上對當(dāng)代西方學(xué)界贗品的理論問題史的清理看，較好的解決方案似乎是這樣的：一方面，藝術(shù)價(jià)值和審美價(jià)值著眼于藝術(shù)品的不同層面，這是需要區(qū)分開來的概念。這一區(qū)分的實(shí)際依據(jù)是，在無法分別兩個(gè)藝術(shù)品，無法得知哪一個(gè)是贗品哪一個(gè)是真跡的時(shí)候，它們的審美價(jià)值基于感知性特質(zhì)的無法區(qū)分，應(yīng)該是等同的。不能說，在我們無法獲得藝術(shù)品的背景性知識的時(shí)候，審美欣賞是無效的。只能說，這是初步的，是對作品的印象式欣賞。在這個(gè)時(shí)候，只有審美價(jià)值的問題，作品的藝術(shù)價(jià)值還是未知的，或沉睡著的。只有在獲得兩個(gè)作品的相關(guān)背景性知識之后，藝術(shù)價(jià)值問題才呈現(xiàn)出來，才能夠評價(jià)其藝術(shù)價(jià)值。這個(gè)時(shí)候藝術(shù)價(jià)值的評估會影響到審美價(jià)值，關(guān)于藝術(shù)史的知識影響了接受者的審美態(tài)度，進(jìn)而影響到對審美對象的觀看方式，也就影響到審美對象的審美特質(zhì)的呈現(xiàn)。第一階段是藝術(shù)欣賞，第二階段是專業(yè)性的藝術(shù)評論，需要專門性的藝術(shù)史知識乃至化學(xué)知識和科學(xué)檢測手段的幫助，后一階段會影響到前一階段，甚至根本改變此前的審美印象。某個(gè)作品的審美范式和風(fēng)格是否有突破，是否改變了人們的審美認(rèn)知和審美感受，這是需要藝術(shù)史知識的確認(rèn)的。欣賞不可能分離于認(rèn)知，沒有認(rèn)知性的參與，不可能欣賞對象的內(nèi)容。比如，沒有速度和繪畫技巧的相關(guān)知識，畢加索的繪畫就不可能被完全欣賞。因此，結(jié)論就是：1．贗品的鑒定需要專門性的藝術(shù)史和科學(xué)知識；2．贗品具有審美價(jià)值，有些還可能具有一定的創(chuàng)造性；3．贗品的審美價(jià)值是寄生性的，它沒有提供新的審美范式，因此，贗品缺乏藝術(shù)價(jià)值。