季中揚(yáng)　唐圣菊

在國內(nèi)藝術(shù)人類學(xué)研究尚未成氣候的時(shí)候，就有學(xué)者提出藝術(shù)人類學(xué)本土化問題。早在1997年，鄭元者就開始把中國藝術(shù)人類學(xué)“本土化的現(xiàn)代性追求”作為課題研究，并于2002年獲得國家社科基金立項(xiàng)。在1999年中國藝術(shù)人類學(xué)研究會首次學(xué)術(shù)規(guī)劃會議上，與會者則明確提出，“中國藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)術(shù)目標(biāo)，就是要立足于在本土化的藝術(shù)人類學(xué)資源中實(shí)現(xiàn)中國藝術(shù)理論和審美精神的現(xiàn)代性追求”。此后，不斷有學(xué)者論及藝術(shù)人類學(xué)本土化問題，而“2014年中國藝術(shù)人類學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會”又把藝術(shù)人類學(xué)本土化作為核心議題之一，足見國內(nèi)藝術(shù)人類學(xué)研究者對這個(gè)問題之重視。然而，藝術(shù)人類學(xué)究竟為何要本土化，何謂本土化？這兩個(gè)基本問題卻尚未得以廓清。毫無疑問，只有先解決這兩個(gè)基本問題，才能進(jìn)一步討論如何本土化。

一、為何要本土化？

藝術(shù)人類學(xué)究竟為何要本土化，這似乎是一個(gè)不言自明的問題。藝術(shù)人類學(xué)是一種外來理論，當(dāng)然應(yīng)該面對中國問題，適應(yīng)當(dāng)下語境，通過本土化，形成自己的學(xué)術(shù)面目。事實(shí)上，任何一種外來理論、學(xué)說、學(xué)科都有一個(gè)或本土化，或被汰除的自然過程，藝術(shù)人類學(xué)為何如此急切而鄭重其事地討論本土化問題呢？這既有時(shí)代大背景因素，也有學(xué)科自身因素。

20世紀(jì)末本世紀(jì)初是中國改革開放的關(guān)鍵時(shí)段，尤其是加入WTO之后，中國不可避免地卷入了全球化浪潮之中。而“經(jīng)濟(jì)活動全球化現(xiàn)在與新一輪文化轉(zhuǎn)型和文化全球化進(jìn)程結(jié)合了起來。”所謂文化轉(zhuǎn)型是指全球范圍內(nèi)資本主義所到之處文化正在成為一種消費(fèi)品，這可能導(dǎo)致人們生活方式、文化觀念等逐漸趨同，進(jìn)而出現(xiàn)共同的“世界意識”或某種“全球共享的世界文化”，而這種所謂“全球共享的世界文化”其實(shí)主要是由美國的當(dāng)代大眾文化構(gòu)成。文化全球化，尤其是美國消費(fèi)主義文化的強(qiáng)勢擴(kuò)張，反過來激發(fā)了人們的本土意識，不僅發(fā)展中國家，甚至歐洲發(fā)達(dá)國家也紛紛舉起了保衛(wèi)本土文化的旗幟。面對美國消費(fèi)主義文化在全球蔓延，法國前總統(tǒng)密特朗就曾經(jīng)直言不諱地說，如果不采取措施，歐洲人可能有一天會被定義為用日產(chǎn)電視機(jī)收看美國肥皂劇的人?！拗袊囆g(shù)人類學(xué)研究者強(qiáng)烈關(guān)注本土化問題毫無疑問反映了面對全新的世界文化圖景時(shí)本土意識的增強(qiáng)，強(qiáng)勢的“他者”不僅沒有壓制住自我意識，自我認(rèn)同反而由此得以加強(qiáng)。

另一方面，中國藝術(shù)人類學(xué)研究者強(qiáng)烈關(guān)注本土化問題還與當(dāng)前思想界反思現(xiàn)代性思潮密切相關(guān)。一百多年來，中國落后挨打的歷史深深刺激了中國的知識精英，造成了文化上的自卑心理，西方文化被等同于文明、進(jìn)步，中國傳統(tǒng)文化被等同于愚昧、落后，從“打倒孔家店”到“破四舊”，破舊立新、徹底反傳統(tǒng)幾乎成為一個(gè)時(shí)代的思想共識。然而，20世紀(jì)90年代以來，隨著綜合國力的快速提升，民族復(fù)興的呼聲逐漸響亮起來，重新接續(xù)斷裂的文化傳統(tǒng)由思想界的潛流已然成為喧騰的江河，作為大傳統(tǒng)的“國學(xué)”熱起來了，作為小傳統(tǒng)的民族民間文化開始被視為一種重要的文化資源，被命名為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，受到了前所未有的優(yōu)待。不僅如此，對于一百余年來西方文化的影響，人們不再稱之為“文明的洗禮”，而要清算其隱藏的文化殖民主義。在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，早在20世紀(jì)90年代中后期就有人批判當(dāng)代藝術(shù)中的“西方主義”。所謂“西方主義”，是指西方的審美與藝術(shù)觀念以及價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、思維方式支配了中國藝術(shù)家們，使得中國藝術(shù)家既不是以傳統(tǒng)的“古人的眼光”，也不是以“當(dāng)代人的眼光”，而是以畢加索、達(dá)利、馬蒂斯等西方藝術(shù)大師的“他者的眼光”觀察生活，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)批評的。提出藝術(shù)人類學(xué)本土化的學(xué)者大都認(rèn)同反思現(xiàn)代性的立場。方李莉在論及藝術(shù)人類學(xué)研究的本土價(jià)值時(shí)就指出，藝術(shù)人類學(xué)通過對本土藝術(shù)與本土文化關(guān)系的研究，將會促使當(dāng)代學(xué)者在用他者的眼光來審視人類藝術(shù)的同時(shí)，也開始用自己的眼光來審視中國本土的藝術(shù)，藝術(shù)人類學(xué)本土化的關(guān)鍵就在于以“中國當(dāng)代人的眼光”研究本土文化與藝術(shù)，建構(gòu)中國經(jīng)驗(yàn)與中國精神。

提出藝術(shù)人類學(xué)本土化問題還有一個(gè)重要原因是，西方藝術(shù)人類學(xué)的理論框架中有意或無意地忽視了中國藝術(shù)，這讓中國學(xué)者感到頗為不平。鄭元者指出，“在R.萊頓（Layton）的《藝術(shù)人類學(xué)》（1991年修訂版）、E.P.哈徹（Harcher）的《作為文化的藝術(shù)——藝術(shù)人類學(xué)導(dǎo)論》（1985年版）等這樣一些有世界性影響的藝術(shù)人類學(xué)專著中，卻沒有中國藝術(shù)的應(yīng)有位置。這與中國藝術(shù)在世界藝術(shù)寶庫中的地位是不相稱的?！奔热晃鞣綄W(xué)者忽視了中國藝術(shù)與中國經(jīng)驗(yàn)，中國學(xué)者理所當(dāng)然地有責(zé)任發(fā)出聲音，讓別人關(guān)注中國的身影。這是文化自覺與文化自信心提升的表現(xiàn)，是一種可喜的文化現(xiàn)象。當(dāng)然，就藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科建設(shè)本身而言，忽視了占據(jù)世界人口五分之一強(qiáng)的中國人的生活經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)表現(xiàn)，這也不能不說是這個(gè)學(xué)科的一個(gè)重要缺陷。

然而，不管是出于對抗文化全球化、反思現(xiàn)代性的立場，還是出于藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科本身的考量，提倡藝術(shù)人類學(xué)本土化的學(xué)者似乎混淆了一組概念，即本土與本土化。在他們的表述中，所謂藝術(shù)人類學(xué)本土化是指在研究對象方面關(guān)注本土經(jīng)驗(yàn)與本土藝術(shù)，而不是藝術(shù)人類學(xué)這個(gè)外來理論、學(xué)科在本土生根，形成中國學(xué)派。當(dāng)然，也可能是無意識地將研究本土問題與本土化之間簡單地劃上了等號。不管是哪一種情況，我們都需要進(jìn)一步辨析。

二、何謂本土化？

一般來說，所謂本土化是指外來事物適應(yīng)了當(dāng)下環(huán)境，已經(jīng)能夠存在、發(fā)展，甚至基于新的環(huán)境發(fā)生了一些變異，形成了某種新的品質(zhì)、特征。就此而言，藝術(shù)人類學(xué)的本土化應(yīng)該是指藝術(shù)人類學(xué)作為一種理論、一門學(xué)科由引介、傳播到被廣泛認(rèn)可，進(jìn)而形成特色的歷史過程。這個(gè)歷史過程往往比較漫長，以佛教為例，從西漢末年傳入，至隋唐時(shí)期出現(xiàn)天臺宗、華嚴(yán)宗、禪宗等具有鮮明的民族特色的教派，時(shí)間跨度長達(dá)五百余年。雖然早在民國時(shí)期，林惠祥、岑家梧等老一輩學(xué)者就曾經(jīng)做過藝術(shù)人類學(xué)研究，但是，作為一個(gè)學(xué)科方向、一種理論與方法，藝術(shù)人類學(xué)在中國的廣泛傳播、發(fā)展主要是近十來年的事情。從學(xué)術(shù)思想傳播的一般規(guī)律來看，藝術(shù)人類學(xué)在中國尚處于引介階段，在這個(gè)階段應(yīng)該是大力翻譯、介紹國外經(jīng)典的、前沿的學(xué)術(shù)著作，認(rèn)真地了解，虛心地學(xué)習(xí)，討論其本土化未免有點(diǎn)操之過急。當(dāng)然，提出藝術(shù)人類學(xué)本土化的學(xué)者顯然明白這個(gè)道理，他們所謂的本土化其實(shí)并非是指外來學(xué)術(shù)思想的本土化，而是指立足于本土經(jīng)驗(yàn)的觀念、態(tài)度、立場，準(zhǔn)確地說，應(yīng)該稱之為本土性或本土立場、本土價(jià)值取向。endprint

本土化作為一種思想立場、價(jià)值取向，是全球化所激起的強(qiáng)烈反應(yīng)。在人類學(xué)領(lǐng)域，費(fèi)孝通先生較早論述了本土化與全球化的關(guān)系，他在講“文化自覺”時(shí)一再指出，“切實(shí)做到把中國文化里邊好的東西提煉出來，應(yīng)用到現(xiàn)實(shí)中去。在和西方世界保持接觸，進(jìn)行交流的過程中，把我們文化中好的東西講清楚，使其變成世界性的東西。首先是本土化，然后是全球化?！彼囆g(shù)人類學(xué)研究者一直強(qiáng)調(diào)中國資源、中國經(jīng)驗(yàn)、“中國當(dāng)代人的眼光”，并把這作為藝術(shù)人類學(xué)本土化的主要內(nèi)涵，無疑是受到了費(fèi)老的影響，是費(fèi)老提出的“文化自覺”觀念在藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科的具體落實(shí)。但是，以本土立場、本土價(jià)值取向研究本土問題能否就稱之為本土化？這是否有著偷換概念之嫌呢？毫無疑問，以外來學(xué)說、理論研究本土問題是本土化的一個(gè)方面，卻并非是最為重要的方面。一種外來學(xué)說、理論本土化的關(guān)鍵在于結(jié)合本土問題，最終形成一種有著創(chuàng)新性的理論或?qū)W術(shù)研究范式。就此而言，中國藝術(shù)人類學(xué)研究如果過分強(qiáng)調(diào)本土立場、本土資源，缺乏開放的、開闊的研究視野，反而難以實(shí)現(xiàn)理論創(chuàng)新，最終會阻礙其真正意義上的本土化。

眾所周知，藝術(shù)人類學(xué)是從人類學(xué)中分化、獨(dú)立出來的。早期的人類學(xué)主要以文明社會之外的無文字社會、族群為研究對象，受此影響，國際藝術(shù)人類學(xué)界大多數(shù)研究者都傾向于認(rèn)同“藝術(shù)人類學(xué)的基本含義就是主要以研究無文字社會（原始社會、前文明社會）的藝術(shù)為己任”，隨著家鄉(xiāng)人類學(xué)被逐漸認(rèn)可，文明社會中的民族民間藝術(shù)才成為藝術(shù)人類學(xué)的重要研究對象。就中國藝術(shù)人類學(xué)的本土資源而言，民族民間藝術(shù)資源確實(shí)非常豐富，但是，如果我們僅僅關(guān)注本土的文明社會中的民族民間藝術(shù)資源，而不是以人類藝術(shù)，尤其是形態(tài)多樣，更為接近人類藝術(shù)活動本源狀態(tài)的無文字社會的原始藝術(shù)為主要研究對象，豈不正如西方學(xué)者忽視中國藝術(shù)與中國經(jīng)驗(yàn)一樣偏頗嗎，最終仍然很難發(fā)現(xiàn)人類藝術(shù)表現(xiàn)的一般原則，以及體現(xiàn)這些原則的各種各樣的藝術(shù)風(fēng)格。

馬林諾夫斯基之后，田野調(diào)查與民族志被視為文化人類學(xué)標(biāo)志性的研究方法。國內(nèi)有學(xué)者提出，藝術(shù)人類學(xué)也應(yīng)該定位為“通過系統(tǒng)的田野調(diào)查并運(yùn)用民族志方法對藝術(shù)進(jìn)行描述與解釋。”人類學(xué)的田野調(diào)查與其他學(xué)科的社會調(diào)查不同，它要求研究者在調(diào)查研究過程中深入到研究對象之中“參與觀察”，要尊重、同情研究對象的“內(nèi)部眼光”。尤其在后殖民主義理論影響下，人類學(xué)學(xué)科不斷反思、批判“文化中心主義”者的“他者的目光”。其實(shí)，就學(xué)術(shù)研究自身要求而言，研究者不可能，也沒有必要完全清除“他者的目光”，相反，必須適度保持異質(zhì)性的“他者的目光”，與研究對象拉開一定距離，才能始終保持學(xué)術(shù)研究所必須的比較意識。尤其是研究自己稔熟的本土文化時(shí)，更應(yīng)該帶著“他者”的陌生化的眼光，只有這樣，才能看到文化群落內(nèi)部成員所熟視無睹的東西。這也就是說，中國藝術(shù)人類學(xué)的本土化未必一定要以中國人的眼光研究中國藝術(shù)與中國經(jīng)驗(yàn)，從學(xué)理層面講，“作為藝術(shù)人類學(xué)的研究來說，其研究視野和眼光相對于一般的藝術(shù)學(xué)研究來說，更關(guān)注的是藝術(shù)的全球性和全人類性。”

主張以“中國當(dāng)代人的眼光研究中國藝術(shù)與中國經(jīng)驗(yàn)，并以此作為中國藝術(shù)人類學(xué)本土化的主要內(nèi)涵，這在學(xué)理上并不通恰；作為一種思想立場與價(jià)值取向，是對文化全球化的一種過度焦慮反應(yīng)，可能會導(dǎo)致學(xué)術(shù)視野的自閉。此外，我們還應(yīng)該警惕其背后的文化保守主義與民族主義立場。中國改革開放三十余來來所取得的巨大成就是有目共睹的，我們的民族自信心也隨之不斷提升，而自信心一旦過度膨脹就容易形成文化保守主義。事實(shí)上，新世紀(jì)以來國內(nèi)文化保守主義一直暗潮洶涌。毫無疑問，文化保守主義有悖于改革開放這個(gè)基本國策，也有礙于我們徹底的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的完成。如果我們?nèi)匀槐珠_放的、兼容并蓄的心態(tài)的話，就會意識到中國藝術(shù)人類學(xué)目前仍然迫切需要學(xué)習(xí)與交流，而不是本土化。另一方面，本土化概念與民族化概念有一定的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，“本土”不僅意味著“本地的”（local），還意味著“土著的”（Native），本土化立場的邏輯展開有可能會為民族主義張目。國內(nèi)有學(xué)者也許意識到了這一點(diǎn)，就提出“在中國藝術(shù)人類學(xué)的調(diào)查和研究中，民族性的發(fā)現(xiàn)和宣傳是藝術(shù)人類學(xué)‘本土化研究的主要內(nèi)容?！蔽覀兂姓J(rèn)文化認(rèn)同的多樣性與復(fù)雜性，但是，如果過分強(qiáng)調(diào)民族性就有可能滋生文化原教旨主義，導(dǎo)致更多的矛盾與沖突。尤其是中國作為一個(gè)多民族國家，而藝術(shù)人類學(xué)的本土資源又集中于少數(shù)民族地區(qū)，我們更應(yīng)該警惕民族主義傾向。

三、扎根的中國藝術(shù)人類學(xué)

如果說藝術(shù)人類學(xué)本土化是指藝術(shù)人類學(xué)這個(gè)學(xué)科在中國扎根，進(jìn)而形成自己的學(xué)術(shù)面目，為國內(nèi)外學(xué)界所認(rèn)可的話，那么，我們就應(yīng)該專注于學(xué)科基礎(chǔ)的建設(shè)。首先是加強(qiáng)譯介工作，充分了解、學(xué)習(xí)國際同行的研究成果；其次，是以更為開闊的學(xué)術(shù)視野進(jìn)行廣泛研究，簡而言之，就是以全球化的立場面向全人類的藝術(shù)，而不是以本土化的立場面向中國藝術(shù)與中國經(jīng)驗(yàn)。

全球化所激發(fā)的本土化意識，其實(shí)是弱者的自衛(wèi)性反應(yīng)。試想，美國面對全球化的時(shí)候?yàn)槭裁春苌儆袑W(xué)者提出本土化呢？因?yàn)閲覐?qiáng)大給他們帶來了學(xué)術(shù)視野上的優(yōu)越感，使得他們往往以全球的、全人類的視角來思考問題，從而形成了其他國家學(xué)者難以企及的宏大氣象。我想，當(dāng)代中國學(xué)者也應(yīng)該有足夠的氣魄，應(yīng)該有全球化的、全人類的視角與擔(dān)當(dāng)。以全球化的立場面向全人類的藝術(shù)也是藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科本身應(yīng)有之義，只有具備這樣的學(xué)術(shù)視野，才能有真正意義上的學(xué)術(shù)創(chuàng)新，才能讓藝術(shù)人類學(xué)在中國真正扎根，否則，只能為現(xiàn)有的藝術(shù)人類學(xué)理論提供一些中國例證，或者作一點(diǎn)修正而已。具體而言，以全球化的立場面向全人類的藝術(shù)包含如下幾個(gè)方面內(nèi)容。

一是在重視對中國藝術(shù)與中國經(jīng)驗(yàn)深入研究的同時(shí)，還應(yīng)該有大批專家對其他國家、民族的藝術(shù)進(jìn)行深入研究。事實(shí)上，在文藝美學(xué)與藝術(shù)學(xué)學(xué)科內(nèi)，我們已經(jīng)對中國藝術(shù)與中國經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了持續(xù)的深入研究，包括對民族民間藝術(shù)的研究，成果都還是相當(dāng)豐碩的，相比較而言，除了歐洲、日本藝術(shù)之外，我們對其他國家、民族藝術(shù)的研究倒是非常薄弱的，尤其是對國外小型民族地區(qū)藝術(shù)的研究，基本上都僅僅掌握一點(diǎn)二手資料。毫無疑問，這將阻礙我們對整個(gè)人類藝術(shù)狀況的全面的、深度的理解與把握，進(jìn)而限制我們的理論創(chuàng)新。鄭元者提出，“新式的藝術(shù)人類學(xué)盡可能地把自身的研究范圍推及全景式的人類藝術(shù)，把世界上所有民族和所有文化系統(tǒng)內(nèi)的藝術(shù)作為自己的合法的關(guān)注對象”，不僅如此，我們還應(yīng)該凝練出藝術(shù)人類學(xué)基本范疇，提出創(chuàng)新性的理論，形成富有特色的研究范式，最終產(chǎn)生藝術(shù)人類學(xué)的中國學(xué)派。果能如此，我們才能真正實(shí)現(xiàn)藝術(shù)人類學(xué)的本土化，也即學(xué)科本身扎下根來，茁壯成長。endprint

二是應(yīng)該有全球比較的意識，重視對人類藝術(shù)相互關(guān)系研究。方李莉前瞻性地指出，“人類真正的進(jìn)入了一個(gè)全球一體化的時(shí)代，整個(gè)人類的文化藝術(shù)正發(fā)生著急劇的變遷。在這急劇的社會變遷中，各種文化、各種藝術(shù)的相互影響和相互滲透，正在解構(gòu)和重組著以往的各種藝術(shù)傳統(tǒng)。因此，關(guān)心各種藝術(shù)之間所結(jié)成的相互關(guān)系，以及藝術(shù)在整個(gè)社會的網(wǎng)絡(luò)空間中所占據(jù)的位置及作用等，也都是今后藝術(shù)人類學(xué)所要關(guān)注的視野?！比蚧瘜τ谒囆g(shù)人類學(xué)研究來說，既是一種挑戰(zhàn)，也是一個(gè)難得的機(jī)遇。沒有任何一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)人類學(xué)研究者能夠像當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)研究者這樣全面、系統(tǒng)地了解整個(gè)人類藝術(shù)的狀況。交通與信息的全球化使得對整個(gè)人類藝術(shù)進(jìn)行比較研究成為可能，而這將是藝術(shù)人類學(xué)理論創(chuàng)新的突破點(diǎn)。

三是與時(shí)俱進(jìn)，順應(yīng)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科發(fā)展規(guī)律，將學(xué)術(shù)研究版圖由原始藝術(shù)、民族民間藝術(shù)研究拓展到當(dāng)代藝術(shù)以及當(dāng)代大眾文化研究領(lǐng)域。鄭元者提出，藝術(shù)人類學(xué)的核心目標(biāo)是“通過把研究范圍推及全景式的人類藝術(shù)來達(dá)成藝術(shù)真理的完全性”。就此而言，原始藝術(shù)、民族民間藝術(shù)、古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)等所有人類藝術(shù)形態(tài)都應(yīng)該是藝術(shù)人類學(xué)的研究對象。事實(shí)上，當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)已經(jīng)把注意力從小型社會轉(zhuǎn)移到文明社會、現(xiàn)代社會，運(yùn)用人類學(xué)的理論和方法，觀察、分析、解釋現(xiàn)代藝術(shù)以及當(dāng)代社會中的通俗藝術(shù)。問題是，20世紀(jì)50年代已降，由于電子傳媒技術(shù)的快速發(fā)展，影視、網(wǎng)絡(luò)等大眾文化徹底顛覆了傳統(tǒng)的文化格局，解構(gòu)了傳統(tǒng)的審美觀念與藝術(shù)觀念。到處都是影像，我們早已生活一個(gè)美輪美奐的形象世界之中了；隨時(shí)隨地都可以聽音樂、看電影，日常生活完全藝術(shù)化、審美化了；相應(yīng)地，高雅藝術(shù)也走出了美術(shù)館、音樂廳，完全日常生活化了。文化消費(fèi)主義徹底抹平了精英藝術(shù)與大眾文化之間的界限，甚至完全改變了人們的日常生活方式，在當(dāng)代社會中，人們的衣食住行，日常生活的方方面面，都是藝術(shù)的、審美化的。在后現(xiàn)代社會中，還有什么不是藝術(shù)嗎？還有什么就是藝術(shù)嗎？面對當(dāng)代社會文化狀況，藝術(shù)研究還能夠堅(jiān)持以“藝術(shù)”作為研究對象嗎？尤其是旨在通過研究人類藝術(shù)活動來增進(jìn)對人類文化理解的藝術(shù)人類學(xué)研究還有必要固守傳統(tǒng)的藝術(shù)范疇嗎？事實(shí)上，20世紀(jì)90年代，文藝學(xué)學(xué)科就率先突破了文學(xué)、藝術(shù)的疆界，把研究范圍拓展到了當(dāng)代大眾文化領(lǐng)域，而西方當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)也不斷“跨界”發(fā)展，早已模糊了藝術(shù)人類學(xué)與藝術(shù)社會學(xué)、“文化研究”諸學(xué)科之間的學(xué)科界限，關(guān)注藝術(shù)品認(rèn)定背后的“藝術(shù)制度”，討論與藝術(shù)品關(guān)聯(lián)的諸種權(quán)力關(guān)系的建構(gòu)，甚至主動吸納“文化研究”的理論與方法，在研究無文字社會中的原始藝術(shù)或文明社會中的鄉(xiāng)土藝術(shù)、少數(shù)民族藝術(shù)時(shí)，關(guān)注藝術(shù)活動與藝術(shù)品如何被現(xiàn)代藝術(shù)觀念“同化”的，以及如何通過商品化，以價(jià)格來確立其價(jià)值的。中國藝術(shù)人類學(xué)研究的本土化必須與時(shí)俱進(jìn)，順應(yīng)學(xué)科發(fā)展規(guī)律，不僅把研究視野拓展到當(dāng)代大眾文化領(lǐng)域，還應(yīng)該主動吸收“文化研究”的理論與方法，在多學(xué)科的思想碰撞、觀念激蕩的過程中實(shí)現(xiàn)理論、研究方法與研究范式的創(chuàng)新。另一方面，關(guān)注當(dāng)代文化，參與“文化研究”領(lǐng)域前沿的學(xué)術(shù)思想的爭鳴與對話，這是全球藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展的前沿動向，中國藝術(shù)人類學(xué)只有積極主動順應(yīng)這個(gè)學(xué)術(shù)思潮，才不至于在學(xué)術(shù)研究觀念與范式上與國際同行之間存在時(shí)差。這不是學(xué)術(shù)跟風(fēng)，逆流而動是有前車之鑒的。眾所周知，20世紀(jì)80年代的“美學(xué)熱”曾經(jīng)何等聲勢，學(xué)術(shù)目標(biāo)是多么宏偉，然而，其研究范式與研究理念主要來自西方19世紀(jì)之前的理性主義美學(xué)，與西方現(xiàn)代美學(xué)深度交流之后，幾乎驟然之間就偃旗息鼓了?？偠灾?，誠然只有本土化的，才是全球化的，另一方面，學(xué)術(shù)理論與范式只有是前沿的，才真正有生命力，才能夠真正本土化。

中國藝術(shù)人類學(xué)研究果真能有兼容并蓄的氣魄，足夠開闊的學(xué)術(shù)視野，緊隨著國際前沿的理論與范式，并保持著比較的意識，我們相信，它必定能夠扎下根來，實(shí)現(xiàn)真正的本土化。

（責(zé)任編輯：孟春蕊）endprint