張娟

電影中的人物塑造是源自創(chuàng)作者靈魂深處情感人格化的產(chǎn)物，能支撐整部影片的敘事和主題，并能融合不同種族、穿越不同時(shí)空留在觀影者的內(nèi)心。皮克斯動(dòng)畫電影《玩具總動(dòng)員》系列受到海內(nèi)外觀眾的青睞并富有持久的市場(chǎng)生命力，除了善于講故事，很大程度上得益于成功塑造了“典型環(huán)境中的典型人物”，而其中的女性角色在特定境遇下以玩具世界的獨(dú)特體驗(yàn)碰撞出了生活真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)的完美火花，給觀眾留下了深刻印象。

一、社會(huì)性別視覺下的依附型女性形象

社會(huì)性別視覺即指“以社會(huì)性別觀點(diǎn)來觀察社會(huì)，發(fā)現(xiàn)哪些女性對(duì)男性的依附性實(shí)事或歧視女性的實(shí)事被視為當(dāng)然合理”。在《玩具總動(dòng)員》系列中不乏一些社會(huì)性別視覺下的依附型女性，既沒有任何品格體現(xiàn)，也沒有自我發(fā)展的舉動(dòng)和意識(shí)。她們要么在男權(quán)意識(shí)觀照下把時(shí)間、精力耗費(fèi)在家庭范圍內(nèi)相夫教子；要么就是以“女性身體描寫”來進(jìn)行展示；要么就僅僅是以一個(gè)軟弱、幼小或無性化的符號(hào)呈現(xiàn)。

出現(xiàn)在《玩具總動(dòng)員》后兩部的彈頭太太就是一個(gè)男性視闕下的重要角色，她首先被作為一個(gè)禮物送給男主人安迪，新家在哪里無從選擇。其次作為一個(gè)妻子對(duì)丈夫崇拜和依賴：“家里有個(gè)強(qiáng)壯的彈頭先生真好”“我的丈夫是英雄”；還要進(jìn)行無微不至的照顧和義無反顧的奉獻(xiàn)，時(shí)常助他一臂之力或是一只眼睛，臨別前多準(zhǔn)備一雙鞋和憤怒的假眼、遞上胡子吻別并隔窗叮囑：“別隨便跟陌生玩具說話”。再者作為一個(gè)玩具被賦予她應(yīng)該充當(dāng)?shù)挠螒蚪巧?，在第三部開篇安迪的游戲中展示了搶劫火車的絕妙技巧。最后還要作為一位母親愛護(hù)孩子，當(dāng)看到小外星人后充滿母性地?fù)崦㈩I(lǐng)養(yǎng)他們，當(dāng)最后三個(gè)小寶寶沖向大爪子身陷危險(xiǎn)時(shí)，彈頭太太驚聲哭喊著制止。盡管脾氣火暴，然而在丈夫面前卻女人味十足，被其稱為“Sweet potato”，這可以被看作性別視覺下社會(huì)教化在女性身上產(chǎn)生的影響，她們的幸福感源自家庭和男人。

露絲·伊利格瑞認(rèn)為當(dāng)女性“進(jìn)入一種能夠支配性的觀睹經(jīng)濟(jì)，卻再次表明她是被動(dòng)型，是一種美的對(duì)象”，影片中就不乏以曼妙身姿、性感服飾、精致妝容和嬌嗔笑聲來進(jìn)行的“女性身體展示”的芭比們。第二部中尋找艾爾辦公室的男性玩具們被笑聲吸引，發(fā)現(xiàn)了穿著各色鮮艷比基尼的芭比在扭動(dòng)腰身跳舞，所玩的游戲無一不在展露身體曲線，這種驚艷的亮相讓異性瞠目結(jié)舌。身著紫色制服的導(dǎo)游芭比躍到駕駛座上一邊交代規(guī)矩一邊擰擰蛋頭先生的鼻子，讓其受寵若驚又慌亂迷失，而旁邊的小豬存錢罐在誘惑下不顧身體肥胖迅速翻越到芭比身旁。安迪家穿著亮片小禮服的三個(gè)芭比露出長腿伴舞非常迷人，聚集著大家的目光，這種通過女性軀體的呈現(xiàn)來滿足男性的窺視欲，不啻于“一種為男權(quán)文化變相的服務(wù)”。

翠斯的前主人艾蜜莉盡管在片中未見清晰面容，但從她桌上所放置的化妝品、指甲油、相片以及海報(bào)都顯而易見她的轉(zhuǎn)變?cè)谟谛猿墒煲院髮愋詫?duì)自己的關(guān)注放在了首位，這種對(duì)身體的認(rèn)知和重視是為了博取異性的認(rèn)可和關(guān)注，淪落成“為悅己者容”式的“被看”中。以上“窺視”與“欣賞”是消費(fèi)社會(huì)的必然產(chǎn)品，通過對(duì)軀體的展現(xiàn)來建立男權(quán)視闕中肉體快感與美感之間的密切聯(lián)系，正如勞拉·穆爾維所言“女人作為影像，是為了男人——觀看的主動(dòng)控制者的視線和享受而展示的”。

還有一些以女性形象出現(xiàn)，但實(shí)際上并不承擔(dān)女性內(nèi)涵功能的符號(hào)化人物，她們的性別被忽略，作用被模糊，身份被淡化，地位被邊緣，出席影片的同時(shí)又成為缺席者，如：安迪的媽媽戴維斯太太、安迪的妹妹茉莉、遺失玩具的黛西、黛西的女兒邦妮，布娃娃茜莉和桃莉。影片中還有一種處于男權(quán)社會(huì)中受虐受壓迫的人物，如釣魚竿裝上芭比娃娃雙腿的女性玩具、阿薛的妹妹漢娜以及布娃娃珍妮。阿薛從漢娜的手中搶走珍妮后立刻拆解，將翼手龍的頭改裝在珍妮的身上，無論是支離破碎的女性玩具還是受欺負(fù)的女性，此時(shí)都被支配于父權(quán)強(qiáng)力，是施暴的承受者。這些表面上存在的女性，實(shí)質(zhì)上僅是一種經(jīng)典編碼與傳統(tǒng)意義上空洞的能指，很多時(shí)候成了無性別的象征。

這些傳統(tǒng)依附型女性形象從來沒有作為影片的主體呈現(xiàn)，僅僅作為景觀式的性客體存在于社會(huì)性別視覺的關(guān)聯(lián)中，仍然表現(xiàn)出男權(quán)社會(huì)的價(jià)值取向、支持著男權(quán)傳統(tǒng)的秩序和標(biāo)準(zhǔn)。她們?cè)趦尚苑止ぶ刑幱诒槐Ｗo(hù)、被欣賞、被虐待的地位，卻不會(huì)質(zhì)疑、反感或抗拒以男權(quán)社會(huì)為基礎(chǔ)的主導(dǎo)世界。

二、自我意識(shí)覺醒中的突圍型女性形象

狄德羅在《論戲劇藝術(shù)》中曾說“人物的性格要根據(jù)他們的處境來決定”。人在面對(duì)現(xiàn)實(shí)生存困境時(shí)，要么會(huì)麻木忍受苦難；要么在幻象中得到解脫；要么奮起反抗以求改觀?！锻婢呖倓?dòng)員》系列中的主要女性就以主動(dòng)突圍的方式來反抗生存困境或改變現(xiàn)狀、從而尋求自我獨(dú)立價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。然而，遺憾的是她們的突圍并不徹底，傳統(tǒng)女性的依附性在她們身上并沒有完全消失，仍然是一種伴隨著男性援助之手的行動(dòng)。

（一）堅(jiān)強(qiáng)的突圍者們

翠絲、芭比和牧羊女，她們重視自己的感受，不再是苦難的承受者和意見的失語者，有時(shí)甚至成為行動(dòng)的主導(dǎo)者和拯救者。影片后兩部出現(xiàn)的翠絲敢于認(rèn)知自我，敢于否定和對(duì)抗蓋在自己身上的污名，敢于與代表男權(quán)的強(qiáng)大勢(shì)力抗?fàn)帯Ｔ谛袆?dòng)上，翠絲不羈的出場(chǎng)方式置換了傳統(tǒng)的男女角色，對(duì)胡迪做出倒立、尖叫、擁抱、拋舉、旋轉(zhuǎn)，貼近、吹口哨、撓癢癢、用腳關(guān)遙控器等豪放動(dòng)作，讓無所畏懼的警長也驚呆了；翠絲生氣時(shí)會(huì)沖胡迪的廣告上發(fā)射子彈，會(huì)嘲笑因斷手而慌亂的胡迪；被冤枉時(shí)會(huì)勃然大怒，將胡迪摁在地上猛揍以討回自己的公道。當(dāng)胡迪踩滑墜下飛機(jī)和站不穩(wěn)跌落垃圾場(chǎng)的關(guān)鍵時(shí)候都是翠絲及時(shí)抓住他，兩次成為男性的拯救者。為贏得了新生活，翠絲勇敢地跳下飛機(jī)，到新家后利索準(zhǔn)確地用玩具車當(dāng)滑板，高空翻轉(zhuǎn)后躍向門鎖幫助小狗開門，令作為男性玩具統(tǒng)領(lǐng)的巴斯刮目相看。當(dāng)大家從垃圾袋逃出來迷茫低落時(shí)，翠絲讓大家跳進(jìn)捐贈(zèng)箱去尋找新主人；當(dāng)?shù)弥`會(huì)安迪時(shí)，翠絲沒有選擇逃避，及時(shí)承認(rèn)自己的錯(cuò)誤，勇于承擔(dān)；當(dāng)胡迪被卷進(jìn)垃圾車時(shí)，翠絲帶領(lǐng)大家跳上車去施救，理智、專注、不惜代價(jià)地追求個(gè)人獨(dú)立價(jià)值，從而成為部分行動(dòng)的主導(dǎo)者。endprint

在言語上，翠絲發(fā)出了敢怒敢言、能動(dòng)有力、勇于抗?fàn)幍膫€(gè)人聲音。當(dāng)巴斯羞澀地想對(duì)翠絲示好時(shí)，翠絲一把拽過他：“你是我見過的最可愛的太空玩具”；得知胡迪的選擇會(huì)讓大家進(jìn)儲(chǔ)藏室時(shí)，翠絲大嚷：“不公平，你怎么可以這樣”；當(dāng)老礦工不許他們離開而擰上出口螺絲時(shí)，翠絲再次抗議：“這不公平”；覺得被冤枉時(shí)威脅胡迪：“你說我是騙子嗎？有膽量再說一次……把話收回去，收回去”！這是女性長久以來被壓抑的欲望在對(duì)男權(quán)秩序顛覆中得到的張揚(yáng)，尋求“公平”對(duì)話。在逃亡中被堵截，翠絲指著抱抱熊怒罵：“那里根本不是家，而是監(jiān)獄，你是個(gè)騙子、是個(gè)惡霸，我寧肯腐爛在垃圾桶里，也絕不加入你所謂的家”！相對(duì)身旁一群忍氣吞聲的男性，這種顛覆性的力量和挑戰(zhàn)超越了傳統(tǒng)的女性話語模式。

牧羊女很容易被誤讀為傳統(tǒng)女性，但會(huì)吹口哨的她多次用牧羊杖一把將胡迪勾到面前不容拒絕地提出約會(huì)或親吻；當(dāng)胡迪因失寵而慌亂時(shí)，牧羊女的冷靜客觀與之形成鮮明比照；當(dāng)胡迪被誤會(huì)為推落巴斯的兇手并遭受追捕時(shí)，牧羊女試圖阻止這種行為；當(dāng)大家積極營救巴斯時(shí)，牧羊女用牧羊杖鉤住連環(huán)猴放下窗戶成為施動(dòng)者；當(dāng)安迪在阿薛家窗臺(tái)呼救被拒絕時(shí)，牧羊女勇敢地怒斥大家的做法；當(dāng)胡迪和巴斯在遙控車上一路狂奔追趕搬家貨車時(shí)，牧羊女及時(shí)果斷地讓洛基放下車擋板。

在言語上，胡迪因找不到帽子而擔(dān)心去不了安迪的牛仔野營崩潰時(shí)，牧羊女叉腰指出關(guān)鍵所在：“看看你靴子上的字，不管你有沒有帽子，安迪都會(huì)帶你去牛仔營”；當(dāng)胡迪羞愧地解釋原因后，牧羊女率性地勾過胡迪：“你這樣好可愛哦”；當(dāng)胡迪怕被巴斯看到不好意思時(shí)，牧羊女無所顧忌地主動(dòng)近前親吻：“管他的，他愛看就看”。當(dāng)巴斯特沖進(jìn)房間時(shí)，牧羊女大叫：“胡迪，快躲起來！”當(dāng)巴斯要去找回被偷走的胡迪時(shí)，牧羊女說：“我要你找到胡迪，替我親他一下”！當(dāng)看著胡迪補(bǔ)好的粗細(xì)不一的手時(shí)，牧羊女撫摸著表示：“我喜歡，你很強(qiáng)壯”。牧羊女尊重內(nèi)心感受的表白勇敢率性、無所畏懼，使得男性的視覺呈現(xiàn)和想象性描摹成為女性眼里的他者。

第三部中的芭比不再是觀賞性符號(hào)，而具有了獨(dú)立意識(shí)和獨(dú)特價(jià)值。芭比發(fā)現(xiàn)朋友被困后憤然扯下本送的圍巾與其分手，被關(guān)押后參與到自救與救人的進(jìn)程中，是她的覺醒和行動(dòng)拯救了所有的男性玩具，成就了之后的故事。芭比頭腦靈活，有勇有謀，佯裝柔弱悔恨讓本放松警惕，再將本捆起來利用本的軟肋得到重要情報(bào)，只身喬裝取回演示模式手冊(cè)，從而幫助大家改變巴斯的設(shè)定。面對(duì)抱抱熊的冷酷與暴力，芭比痛斥：“權(quán)利應(yīng)當(dāng)建立在被統(tǒng)治者的同意之上，而不是靠壓迫”，最終贏得了本的尊重和選擇：“對(duì)我而言，她就是唯一”。

《玩具總動(dòng)員》中的這些女性不再是傳統(tǒng)男權(quán)文化所規(guī)范和限定的那樣被動(dòng)、無助、矜持，而是通過“質(zhì)疑”“抗?fàn)帯钡葘?shí)際行動(dòng)來打破傳統(tǒng)限制，擺脫男權(quán)價(jià)值觀念束縛，爭(zhēng)取精神獨(dú)立、突出重圍，不管結(jié)局如何，她們都是值得推崇和尊敬的。

（二）遺憾的陷落者們

女性主義動(dòng)畫電影往往會(huì)通過反叛“賢妻良母”式母親來解構(gòu)父權(quán)制二元對(duì)立模式對(duì)女性角色的框定；通過對(duì)傳統(tǒng)“女被男救”愛情模式的突破來彰顯女性角色對(duì)宿命的不屑；通過書寫強(qiáng)大獨(dú)立、反叛不羈得可以忽略性別差異的女性角色突圍來沖破傳統(tǒng)價(jià)值觀的束縛。在《玩具總動(dòng)員》系列里，女性作為配角難以在男權(quán)系統(tǒng)的表意方式之外獲得徹底的言說方式，男權(quán)話語實(shí)際上最終塑造了這些女性主體。翠絲一聽到要被遺棄或擱置儲(chǔ)藏室就會(huì)情緒失控、悲傷憂郁，曾以主人為中心的她沒有自我，“艾米麗是我的一切”；當(dāng)遇到突發(fā)困難時(shí)，翠絲也會(huì)不知所措，大聲問男性“我們?cè)撛趺崔k”；當(dāng)翠絲兩次不慎陷入危險(xiǎn)，胡迪和巴斯的男性保護(hù)欲被激發(fā)，不顧一切去救需要被愛慕、被保護(hù)、被援助的“她”，從而塑造了兩個(gè)偉大的拯救女性、拯救世界的男性英雄形象。

同樣，因?yàn)檫@些突圍者們的主體意識(shí)和感性存在，她們的行為方式和價(jià)值取向仍然要遵循男性主義價(jià)值觀、以男性意志為標(biāo)準(zhǔn)，即?？滤f的“在任何一個(gè)社會(huì)里，人體都受到極其嚴(yán)厲的權(quán)力的控制，那些權(quán)力強(qiáng)加給它各種壓力、限制或義務(wù)”。在第三部中，需要被愛、被擁有和被保護(hù)的芭比因被茉莉放到捐贈(zèng)箱而掩面痛哭，后因復(fù)合男性對(duì)女性漂亮、柔弱、不問世事的形象定位，讓本一見鐘情并住進(jìn)了夢(mèng)幻小屋。芭比的欣然向往和朋友們的艷羨，都顯現(xiàn)了女性成為個(gè)人意志被忽略的觀賞性符號(hào)是必然的，連最后的營救都需要芭比佯裝楚楚可憐來博取到同情，使得本放松警惕，這種成功在很大程度上依靠長期固有的對(duì)男強(qiáng)女弱的男性優(yōu)越感的認(rèn)同。結(jié)尾部分本幫芭比做了不與大家共苦的選擇，芭比在難過之后重回夢(mèng)幻小屋過光鮮受寵的小日子，因而盡管芭比施計(jì)救了大家，卻仍然沒有完成女性主體意識(shí)的充分覺醒與成熟，在突圍過程中陷落了。

《玩具總動(dòng)員》系列在女性主義立場(chǎng)上對(duì)反抗男權(quán)制度人物的重塑是不徹底的，牧羊女在第三部不明就里地消失了，僅僅以胡迪的一句臺(tái)詞和難過表情來一帶而過：“我們一路走來也曾失去過朋友”，怎么失去的，到哪里去了，結(jié)局如何再無交代，使得女性角色更少。本因?yàn)樽⒅卮虬纭⒈憩F(xiàn)陰柔也會(huì)被極具男子氣概的機(jī)器人嘲笑為“像女孩”，本強(qiáng)烈的憤怒就是男權(quán)視域中對(duì)女性的漠視和不尊重，而芭比反抗抱抱熊的一席話也遭到了反面男性的嘲笑。因而這個(gè)系列中出現(xiàn)的不規(guī)范、反秩序的女性形象終會(huì)以女性反叛、抗?fàn)幍耐粐珙^呈現(xiàn)，而以經(jīng)典的、規(guī)范的情境結(jié)局，仍然是一種歸順與認(rèn)同，并沒有掙脫第二性的地位。

總體而言，《玩具總動(dòng)員》系列電影中的女性人物可以劃分為依附型和突圍型兩類形象，依附型女性因滿足了男性的審美標(biāo)準(zhǔn)和生活定位而被認(rèn)為實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值，最終會(huì)被男性拯救；突圍型女性因反抗男權(quán)制度和話語統(tǒng)馭而爭(zhēng)取獨(dú)立價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，為自己贏得關(guān)注和尊重。令人遺憾的是影片中女性人物的突圍不夠徹底，最終陷落成為“男人用以確定自己價(jià)值的參照物”。但無論如何，我們看到了她們?cè)诰瘛⑿袆?dòng)和情感困境中為掙脫“第二性”地位所進(jìn)行的努力，是可貴且耐人尋味的。

（責(zé)任編輯：李明彥）endprint