而我要讓冷血的冰雪皇后聽到

狂風(fēng)狂暴靈魂的獨(dú)白

多多：《當(dāng)春天的靈車穿過開采硫磺的流放地》（1983）

多多原名栗世征，1951年出生于北京，1972年開始寫詩。根據(jù)詩人自述，1985年他才在正式公開出版的刊物上發(fā)表作品。此前，他曾以“白夜”的筆名在《今天》發(fā)表過兩首詩，并被選入多本當(dāng)代地下詩選和鑒賞辭典。1988年3月他出版首部個(gè)人詩集《行禮》。盡管此書僅收錄了38首詩，全長僅82頁，值得注意的是，在這個(gè)漓江出版社策劃的詩集系列中，多多排名第二，僅次于食指，而在較他年長且更為知名的芒克（1950年生）之前。同年12月23日，多多獲得首屆“今天詩歌獎(jiǎng)”，并由《今天》編輯部出版了一本較完整的油印詩集《里程：多多詩選1972-1988》。1989年6月3日他遠(yuǎn)赴英國，參加早已安排好的詩歌活動(dòng)。但是當(dāng)他走下飛機(jī)時(shí)，他卻發(fā)現(xiàn)自己成為西方媒體關(guān)注的焦點(diǎn)，并自此開始了在歐洲長達(dá)十五年的寫作生涯。這是詩人意料之外也無所選擇的命運(yùn)。

多多抵達(dá)倫敦后不久，他的第一本英譯詩集在英國出版，在接下來的十年里又陸續(xù)出版了兩本英譯詩集。1999年他與張棗（1958-2010）共同獲得首屆“安高詩歌獎(jiǎng)”；2000年出版中文詩集《阿姆斯特丹的河流》（北岳文藝出版社）：2004年回國擔(dān)任海南大學(xué)人文傳播學(xué)院教授，同年獲得“華語傳媒最佳詩人獎(jiǎng)”；2010年榮獲美國的“紐斯塔世界文學(xué)獎(jiǎng)”，是二十年以來首次獲得此獎(jiǎng)的華文作家。多多最近的一本中文詩集是2005年出版的《多多詩選》（花城出版社），收入的作品起訖年份為1972-1999，仍然不夠完整。

多多獲獎(jiǎng)不少，也廣得歐美媒體的關(guān)注。同時(shí)，他也是西方漢學(xué)家以專著研究的第一位中國當(dāng)代詩人。然而，不論是過去還是現(xiàn)在，不論在國內(nèi)還是海外，多多都算不上是一般讀者耳熟能詳?shù)脑娙?。在迄今?chuàng)作生涯中他一直是位處于主流之外的詩人。與其說是這一種偶然，不如說是他的個(gè)人選擇。和1970年代末以來活躍于詩壇的同儕詩人不同的是，多多幾乎從未參與詩社的發(fā)起或詩刊的創(chuàng)辦與編輯，更遑論卷入詩歌論戰(zhàn)或詩壇是非。但是，他的相對“低調(diào)”和“沉默”并不妨礙其作品在同代詩人中得到極高的肯定，并對年輕詩人產(chǎn)生日益重要的影響。他實(shí)可謂“詩人中的詩人”。

本文提出的中心論點(diǎn)是，多多在中國詩壇所扮演的孤獨(dú)者或邊緣者的角色，和他的詩學(xué)及作品風(fēng)格之間存在著一種內(nèi)在聯(lián)系。下面我將聚焦于他創(chuàng)作生涯頭十年左右的作品，置其于中國新時(shí)期的兩波詩潮的歷史語境里，即70年代末到80年代中的朦朧詩和80年代后半的后朦朧詩，來探討多多有別于其同代人的獨(dú)特之處。這段時(shí)期的多多在詩歌場域中的處境可總結(jié)為：“名氣姍姍來遲，作品卻超前時(shí)代。作為一個(gè)醉心于藝術(shù)，孤獨(dú)耕耘的創(chuàng)作者，一方面他在新時(shí)期的第一波詩潮里有意無意地處在邊緣；另一方面，盡管在某種意義上他可謂第二波詩潮的先行者，然而其作品在當(dāng)時(shí)并未被廣為接受，即使今日仍不能說已得到全面深入的研究。

一、多多和朦朧詩

多多不是朦朧詩人。最早的朦朧詩選集并沒有把他視為朦朧詩人；例如最早的《朦朧詩選》，1982年遼寧大學(xué)中文系編印的油印本，和1985年春風(fēng)文藝出版社出版，閻月君等編的《朦朧詩選》，都沒有收錄他的作品。1985年北京大學(xué)五四文學(xué)社出版的《青年詩人談詩》涵括了所有代表性的朦朧詩人和多位新生代詩人，但是也沒有多多。如梁艷所引證的，“在1985年以前，多多并未被看做朦朧詩詩人”。誠然，朦朧詩沒有嚴(yán)格清晰的定義。然而我們可以看到，近年來隨著多多的作品得到越來越高的評價(jià)，在詩人間的影響力越來越大，評論家和文學(xué)史家也傾向于把他和詩歌運(yùn)動(dòng)和流派掛鉤，以便將他納入某種文學(xué)譜系。例如近十年來出版的一些詩選和文學(xué)史多多少少修改了歷史，把他歸類為朦朧詩人。在大眾傳媒里，多多也被認(rèn)為是位朦朧詩人。

此中悖論是，正是多多自己提供了這種歸類的依據(jù)。1988年他發(fā)表了一篇名為《被埋葬的中國詩人》的文章，追憶70年代初期到中期北京的地下詩歌場景，以1978年底《今天》的創(chuàng)刊作為終結(jié)。在距離北京八十余里的漁村白洋淀，多多和其他有共同興趣的年輕人在熱烈交流和友好競爭的氛圍下開始寫作。可能因?yàn)檫@群詩人中的一位，芒克，成為后來《今天》的兩位創(chuàng)辦人之一，可能因?yàn)槎喽嘣谶@本地下文學(xué)雜志上發(fā)表過詩作，他也難免跟《今天》聯(lián)系在一起。同時(shí)，由于《今天》發(fā)表過多位代表性朦朧詩人的作品，它一直被認(rèn)為是朦朧詩的搖籃。近十余年來，白洋淀詩人群受到廣泛的關(guān)注，甚至染上傳奇色彩。隨著許多相關(guān)回憶、訪談和學(xué)術(shù)論文的相繼出版，他們被命名為“白洋淀詩派”。作為朦朧詩的先行者之一，白洋淀詩派已進(jìn)入文學(xué)史的殿堂。

誠然，把多多和朦朧詩聯(lián)系在一起的做法并不是晚近才出現(xiàn)的。最早的例子可能是1988年徐敬亞、孟浪、呂貴品合編的《中國現(xiàn)代主義詩群大觀1986-1988》（同濟(jì)大學(xué)出版社）。這本影響巨大的詩選明白地將多多定位為朦朧詩人，但只收入他的兩首詩。這不僅暗示，在編者們眼中多多的重要性相對較低，也體現(xiàn)出當(dāng)代先鋒詩歌的演變：從朦朧詩的經(jīng)典化到后朦朧詩的風(fēng)起云涌，后者既是對對前者的繼承，也是反叛。

當(dāng)我們回顧朦朧詩的代表作時(shí)，它們反映的多是對“文革，期間的不公的憤慨，對回歸人性的渴求，和對個(gè)人世界的重建。北島（1949年生）透過遇羅克（1940-1970，因公開反對“血統(tǒng)論”而遭處決）的“面具”沉痛道出：“我并不是英雄/在沒有英雄的年代里，/我只想做一個(gè)人”（《宣告》）。江河（1950年生）緬懷另一位文革烈士張志新（1930-1975），形容她被釘死在墻上時(shí)，衣襟飄飄像一面升起的旗（《沒有寫完的詩》）。舒婷（1952年生）在詩中歌唱愛情（文革時(shí)期的一塊禁區(qū)）：《致橡樹》把男人和女人比作兩棵各自獨(dú)立卻根柢相連的樹；《自畫像》則把自己比作“任性的小林妖”和“小陰謀家”。像以上這些主題和意象在1978年以前都是難以想象的。此外，顧城（1956-1993）的早期作品讓他冠上“童話詩人”的稱號；他將童話作家安徒生（1805-1875）視為導(dǎo)師，把自己比作西班牙詩人洛爾迦（1898-1936）作品中那個(gè)在一滴水里找到自己聲音的“啞孩子”。自然給予他夢與自由（《在大風(fēng)暴來臨的時(shí)候》），自然也為人間苦難情傷落淚（《結(jié)束》）。endprint

總的來說，朦朧詩在集體話語中肯定個(gè)人的尊嚴(yán)，在黑暗時(shí)代里思考生命的意義。這個(gè)取向在顧城名作《一代人》中得到最簡潔有力的表達(dá)：“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”——我們甚至可將這首詩當(dāng)作“文革”中成長的一代人的宣言。同樣的，另一首膾炙人口的朦朧詩，梁小斌（1954年生）的《中國，我的鑰匙丟了》以鑰匙作為純真自我的象征，在文革的激進(jìn)狂熱中失落了，現(xiàn)在詩人決心找回它。

準(zhǔn)確地說，大部分的朦朧詩都可視為70年代末80年代初出現(xiàn)的“傷痕文學(xué)”的一支。兩者之間的共同點(diǎn)在于對“文革”的批判和對歷史的反思；它們采取的語調(diào)或哀悼，或譴責(zé)，或悲痛。這種廣義的傷痕文學(xué)更多的建立在集體式的宣泄而非個(gè)人理念的基礎(chǔ)上。相對的，雖然多多早期也寫了很多以“文革”為背景的詩作，但是它們呈現(xiàn)了相當(dāng)不同的視角和調(diào)性。雖然它們的題材是公共性、政治性的，但是它的語言風(fēng)格卻極其前衛(wèi)，頗為另類。

二、多多早期作品

《當(dāng)人民從干酪上站起》是多多最早的詩作之一。雖然這首詩常常被評論者討論，但是并沒有完整深入的細(xì)讀。我的切入點(diǎn)是，此詩運(yùn)用高度“陌生化”（defatalliarization）的手法來處理一個(gè)讀者熟悉的題材：

歌聲，省略了革命的血腥

八月像一張殘忍的弓

惡毒的兒子走出農(nóng)舍

攜帶著煙草和干燥的喉嚨

牲口被蒙上野蠻的眼罩

屁股上掛著發(fā)黑的尸體像腫大的鼓

直到籬笆后面的犧牲也漸漸模糊

遠(yuǎn)遠(yuǎn)地，又開來冒煙的隊(duì)伍

首先，讀者會(huì)驚訝于這首詩怪異、不合常理的題目。如何想象一群人從一塊干酪上站起來的畫面，的確是一個(gè)閱讀上的挑戰(zhàn)?！叭嗣瘛笔恰拔母铩睍r(shí)期鋪天蓋地、最熟悉最神圣也最被廣泛使用的單詞，而“干酪”對一般中國讀者而言顯然是陌生的。把這兩個(gè)性質(zhì)相悖且不成比例的意象并置在一起，本身就充滿了反諷。

詩題的荒誕意象也提出一個(gè)語法上的挑戰(zhàn)?！爱?dāng)”標(biāo)志一個(gè)從句，那么它的主句是什么呢？如果我們假設(shè)此詩的第一行接續(xù)著標(biāo)題的從句，那么這個(gè)完整句就可以理解為：“當(dāng)人民從干酪上站起/歌聲，省略了革命的血腥?！庇谑撬妥兊帽容^可解了：前半句夸大的荒誕感和后半句含蓄的荒誕感是一致的。

“陌生化”也存在于此詩的其他細(xì)節(jié)里。為什么“兒子”是“惡毒”的？是他給牲口蒙上眼罩以免斗也們被發(fā)黑的尸體驚嚇到嗎？他和這些死者有什么關(guān)系，他是施害者還是同情者呢？死者和“籬笆后面的犧牲”是同義詞嗎？詩的結(jié)尾是否在暗示，新開來的隊(duì)伍將帶來更多的毀滅和死亡？有一點(diǎn)是可以確定的，詩中所有的意象都是負(fù)面的、不祥的。這首詩以農(nóng)村為背景（“農(nóng)舍”），但是它描寫的卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)偏離了正常的農(nóng)村生活，而上演著一場詭異恐怖的“革命”。除了“干酪”，“犧牲”是全詩中最突兀的詞。它的字源和原始意義本指祭祀時(shí)的供品，從古早的酒類谷物到后來的三牲五牲；而它的一般用法——尤其是在現(xiàn)代民族國家的語境里——?jiǎng)t充滿了道德和政治意涵。因此，這個(gè)詞內(nèi)在的歧義性在詩里制造了一種反諷的效果。

如果我們把詩中所有的形容詞串起來：革命的—?dú)埲獭獝憾尽稍铩靶U—發(fā)黑—腫大—冒煙，它們仿佛構(gòu)成了一幅“文革”的縮影。值得注意的是，詩里的意象不僅是視覺、聽覺、觸覺的，也是嗅覺的，包括煙草，硝煙，和炎夏里很快發(fā)黑腫大的尸體。乍看之下，“八月像一張殘忍的弓”以乎相當(dāng)抽象，但是從詩中意象群所烘托的氛圍來判斷，我們仿佛在“八”字里看到一幅橫放的弓——它隱射張力，毀滅性的張力。文革初期才十五歲的多多，當(dāng)不會(huì)忘記1966年的“紅八月”。雖然這個(gè)歷史典故對我們理解此詩并非必要的，但是放在全詩的語境里，它確實(shí)呼之欲出。

《當(dāng)人民從干酪上站起》也讓我們看到多多頭十年的作品里重復(fù)出現(xiàn)的意象，諸如血、戰(zhàn)爭、農(nóng)民、牲口等。他1973年寫的《年代》對農(nóng)業(yè)社會(huì)的崩解有更清晰的描寫：

沉悶的年代蘇醒了

炮聲微微地撼動(dòng)大地

戰(zhàn)爭，在倔強(qiáng)地開墾

牲畜被征用，農(nóng)民從田野上歸來

抬著血淋淋的梨……

反諷來自詩中意象之間的不協(xié)調(diào)。“炮聲”被“微微”這個(gè)形容詞修飾；牲畜被征用，農(nóng)事被迫中斷，然而戰(zhàn)爭仍固執(zhí)地“開墾”土地。原本正面的詞（“開墾”）在這里意味著持續(xù)的破壞；因此，農(nóng)民只能靠原始的人力耕耘來存活。血淋淋的犁既暗示農(nóng)民的苦難，也召喚大地之母所遭到的傷害：在戰(zhàn)爭帶來的無所不在的毀滅下，人與自然皆不得幸免。

然而，不像同時(shí)代的朦朧詩人，多多幾乎從不站在被壓迫者或受害者的地位來發(fā)聲。他的作品不從黑白對立的視角來觀察理解周遭的事物，而更多的是冷靜——甚至冷漠冷峻地——探討壓迫者和被壓迫者，迫害者與受害者，之間曖昧復(fù)雜的關(guān)系?！稄乃劳龅姆较蚩础罚?983）就是一個(gè)很好的例子：

從死亡的方向看總會(huì)看到

一生不應(yīng)見到的人

總會(huì)隨便地埋到一個(gè)地點(diǎn)

隨便嗅嗅，就把自己埋在那里

埋在讓他們恨的地點(diǎn)

他們把鏟中的土倒在你臉上

要謝謝他們。再謝一次

你的眼睛就再也看不到敵人

就會(huì)從死亡的方向傳來

他們陷入敵意時(shí)的叫喊

你卻再也聽不見

那完全是痛苦的叫喊！

詩中的“你”與“他們”之間的關(guān)系至少可以形容為復(fù)雜的。表面上看，“你”和“他們”是“敵人”，然而“你”卻感謝“他們”活埋了他。當(dāng)泥土不斷落在“你”的臉上時(shí)，“你”漸漸看不見“他們”了，但是還聽得見“他們”的叫聲。這首詩有意將兩個(gè)表面對立的角色交錯(cuò)混淆，并帶出它們矛盾糾結(jié)的反應(yīng)?！澳恪北臼鞘芎φ?，但是當(dāng)他被“他們”活埋時(shí)，反而是“他們”發(fā)出“那完全是痛苦的叫喊”。如英語諺語所云：“最后笑的人[才是最終勝利者]”（He who laughs last[laughs longest]）不是“他們”，反而是“你”。此外，“你”的兩種表現(xiàn)：1）隨便挑個(gè)活埋的地點(diǎn)，2）“你”任由“他們”處理，不做任何抵抗，共同暗示著角色的轉(zhuǎn)換?！澳恪睗M不在乎，甚至帶著惡作劇的竊笑，沒有一絲恐懼或憤怒。反倒是“他們”恨得癢癢的，且“痛苦的叫喊”。從頭到尾，仿佛是“你”在掌控局面。吊詭的是，用這種低調(diào)怪異的方式來描述一場謀殺，讓它顯得更恐怖。endprint

《從死亡的方向看》里，多多表現(xiàn)了迫害者（“他們”）和受害者（“你”）之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，而不是簡單地站在受害者的立場去指責(zé)迫害者的罪行。此外，與大多數(shù)朦朧詩有別的是，多多的早期作品很少浪漫抒情的成分。其荒誕詭異的意象，冷峻反諷的語調(diào)，既不旨在傳達(dá)激勵(lì)人心的宏大主題，也不流露人道主義的同情與認(rèn)同。如果反諷意味著對現(xiàn)實(shí)的抽離和批判，那么超現(xiàn)實(shí)主義則提供了再現(xiàn)世界的一種有效手法。這種手法和多多早期作品里彌漫的“陌生感”有密切的關(guān)系。除了上面討論過的幾首詩外，又如《里程》（1985）的這幾行詩：

頭也不回的旅行者啊

你所蔑視的一切，都是不會(huì)消逝的

如果說第一行的語言直白，意象尋常，第二行讓讀者停下來思考。詩人沒有像一般預(yù)期的說：“你所珍視的一切，都是不會(huì)消逝的”。反之，他強(qiáng)調(diào)的是，生命中的不快和挫折本就是無法改變的事實(shí)。

多多作品的另一個(gè)相關(guān)主題是孩子。孩子在朦朧詩中常具有天真純潔、未來或希望的象征意義，在顧城和梁小斌的早期作品里尤其明顯。然而，多多詩中的孩子既不天真也不純潔，他們既不代表樂觀的希望也不象征光明的未來。最突出的例子之一是《在秋天》（1973）：

秋天，米黃色的洋樓下

一個(gè)法國老太婆，死去了，慢慢地

在離祖國很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)的地方

跑來了孩子們，一起，牽走她身旁的狗

把它的脖子系住，把它吊上白樺樹

在離主人尸體不遠(yuǎn)的地方

慢慢地，死去了

一只純種的法蘭西狗

在變得陌生的土地上

是這些孩子，這些分吃過老太婆糖果的孩子

一起，牽著她身旁的狗

把它吊上高高的白樺樹

一起，死去了，慢慢地

一個(gè)法國老太婆，一只純種的法蘭西狗

一些孩子們，一些中國的孩子們

在米黃色的洋樓下，在秋天……

這首詩采用重復(fù)模式和環(huán)型結(jié)構(gòu)（即用同樣的詞組或意象來開始和結(jié)束一首詩）的雙重手法，在多多的早期作品中顯得格外突出。這兩種手法具有多重功能。首先，它們提供了一個(gè)敘述結(jié)構(gòu)。詩開頭對法國老婦人做了一簡單客觀的描述，包括過去鄰居孩子們和她的友好互動(dòng)。但是當(dāng)同樣的描述再度出現(xiàn)在詩的結(jié)尾時(shí)，我們已經(jīng)掌握了整個(gè)故事，因此重復(fù)只是加強(qiáng)了悲劇感。當(dāng)我們再次讀到那座米黃色的洋樓時(shí)，很難不想到孩子們的惡行。

再者，重復(fù)手法也為此詩定調(diào)，構(gòu)成它緩慢的節(jié)奏，包括逗號的大量使用和三次出現(xiàn)的副詞“一起”和“慢慢地”，及動(dòng)詞“死去”。小狗被孩子們吊死的過程和老婦人去世的過程，都用“慢慢地”來形容，加上最后一節(jié)一開頭又用了“一起”這個(gè)詞，難免讓讀者猜測：老婦人是否和她的愛犬一樣死在孩子們的手中呢？文革時(shí)期，外國人士和擁有外國事物——尤其是來自西方“帝國主義”的人與物——都被視為反革命，遭到迫害摧毀。詩中描寫的暴力行為并非牽強(qiáng)附會(huì)。

最后，《在秋天》的環(huán)型結(jié)構(gòu)也襯托出背景的“美”（季節(jié)和建筑）和人為的“惡”兩者之間的強(qiáng)烈對比。如果說小狗和老婦人的形影不離（不管是生前還是死后）意味著忠誠，那么孩子們的殘忍行為則勾勒了一幅背叛的圖景。背叛不僅僅指孩子們對這位法蘭西婦人和其愛犬的所作所為，詩結(jié)束時(shí)，他們實(shí)際上已變成整個(gè)社會(huì)的縮影與象征?？梢韵胂蟮氖?，詩中的法蘭西老婦人可能在中國生活了多年，已把中國當(dāng)作自己的家。然而，當(dāng)時(shí)的中國是一塊“變得陌生的土地”。因此，詩最后一節(jié)的第一行“一起，死去了，慢慢地”在句法上充滿了歧義性。我們可以理解為：這行詩所指的對象除了第二行的老婦人和狗之外，還包括第三行的孩子們。當(dāng)他們失去了一度擁有的純真和人性時(shí)，我們或可以說，他們已經(jīng)死了——“一起，死去了，慢慢地”。這首詩的驚悚之處在于，孩子固然是整個(gè)社會(huì)的一個(gè)旁喻，但是他們在悲劇中所扮演的角色并不亞于成年人。透過緩慢低沉的敘述，詩人諷刺的是罪惡的集體性。

對孩子的負(fù)面描述也見于多多的《一個(gè)故事中有他全部的過去》（1983），其中的恐怖意象如“一些著火的兒童正拉著手圍著廚刀歌唱”。兒童著火的意象隱射他們處于危險(xiǎn)中，而手拉著手圍著廚刀歌唱的意象則意味著對暴力的歌頌。因此，“火”在這里也帶有狂熱的涵義，而廚刀既是家的旁喻（廚房），也暗示家的破壞和毀滅。這些意象讓我們想起“文革”時(shí)期許多孩子對暴力的認(rèn)同，甚至獻(xiàn)身，尤其是那些野蠻無知地迫害所謂“反革命分子”的紅衛(wèi)兵。這行詩讓我們想到前面討論的《從死亡的方向看》：迫害者和受害者之間其實(shí)并無截然分明的界限。

與1970-1980年代的朦朧詩相比，多多早期作品所處理的歷史現(xiàn)實(shí)并無二致，但是后者的觀察角度和處理方式卻大不相同。他的作品中沒有英雄式的受難者形象，沒有對個(gè)人的歌頌和回歸，也沒有對愛情和自然的向往。恰恰相反，多多在再現(xiàn)歷史時(shí)采取抽離而富于哲思的角度，強(qiáng)調(diào)歷史無可避免的荒誕和人類（包括孩子）集體的惡的本質(zhì)?！段矣浀谩罚?976）如此總結(jié)：“歷史也如石人一般/默默注視灰房子的倒塌……”1976年，多多在白洋淀插隊(duì)六年后回到北京，寫了《教誨——頹廢的紀(jì)念》一詩，總結(jié)他對同代人的幻滅和異化的思考：“悲慘/就成了他們一生的義務(wù)”而他們經(jīng)歷的僅僅是“出生的悲劇”。回憶青春的《北方的土地》（1988）把他這一代人比作被季節(jié)規(guī)律種植在歷史路上的樹木。面對這種“被拋置”到歷史災(zāi)難和荒謬現(xiàn)實(shí)的存在主義式的焦慮，多多透過超現(xiàn)實(shí)主義式的怪誕意象及抽離反諷的語調(diào)，賦予它深刻的再現(xiàn)。這也是他在1973年的《青春》一詩中描述青春的方式：

虛無，從接過吻的唇上

溜出來了，帶有一股

不曾察覺的清醒：

在我瘋狂地追逐過女人的那條街上

今天，戴著白手套的工人

正在鎮(zhèn)靜地噴射殺蟲劑……

全詩充滿了矛盾修辭。即使在青春期的愛情里，“我”也無法逃離生命的虛無感，而在他看來這就是清醒的現(xiàn)實(shí)。第二節(jié)的“瘋狂”和“鎮(zhèn)靜”構(gòu)成強(qiáng)烈的對比，將私人領(lǐng)域和公共領(lǐng)域并置在一起?！拔母铩逼陂g，追求愛情不僅不被容許，甚至可能被視為流氓行徑而帶來嚴(yán)重的后果。在一個(gè)清教徒式的社會(huì)里，“戴著白手套的工人鎮(zhèn)靜地噴殺蟲劑”的畫面暗示國家機(jī)器忙著給人民的思想和生活“消毒”，強(qiáng)加于人民種種教條和規(guī)范。endprint

以上對多多早期作品的分析，和“文革”的歷史背景息息相關(guān)，不可分割?？吕自谒膶Ｖ锾岢觥罢涡浴焙汀爸袊浴眱蓚€(gè)概念。他是這樣定義它們的：“當(dāng)我稱一首詩或多或少是‘政治的時(shí)，我指的是那首詩凸顯了現(xiàn)實(shí)世界，尤其是“文革”以來的中國社會(huì)政治現(xiàn)實(shí)。而當(dāng)我稱一首詩或多或少是‘中國的時(shí)，我指的是這首詩預(yù)設(shè)了讀者應(yīng)該具有關(guān)于當(dāng)代中國的知識”。建構(gòu)這個(gè)分析架構(gòu)的動(dòng)機(jī)至少部分來自對現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的不滿。柯雷批評政治角度“壟斷了中國大陸詩歌的討論哪”，而他對政治性和中國性的考察旨在糾正多多詩歌研究的政治化傾向。

我曾在書評里指出，雖然我同意柯雷的批判，論者動(dòng)輒從政治角度來詮釋文學(xué)是偏執(zhí)的。但是，吊詭的是，他提出的雙重焦點(diǎn)又變成了一個(gè)新的盲點(diǎn)。由于過分注意政治性和中國性的梳理和歸類，在面對具體文本時(shí)難免自我設(shè)限，忽視了一首詩的多重意義和文字密度。我認(rèn)為，多多的早期作品和其特殊的歷史語境是密不可分的。如黃亦兵（麥芒）指出的，在最根本的意義上，多多是個(gè)徹底的“文革之子”，一個(gè)“雜種”“孤兒”。成長—于“文革”的多多，所受到的沖擊不僅僅是生理和心理的層次，更是本質(zhì)性的自我。文革不僅僅是一個(gè)歷史事件，它體現(xiàn)了面對歷史和現(xiàn)代性的一種觀想?！拔母铩苯?jīng)驗(yàn)塑造了多多的主體性，也就間接地塑造了他的創(chuàng)作。因此，簡單地將文革等同于“政治”也就無法理解多多的詩和詩學(xué)。

2.多多與后朦朧詩

后朦朧詩在1980年代中期崛起，代表自我命名為“新生代”，又稱為“第三代”的詩歌。一般來說，新生代比朦朧詩代表詩人年輕五到十歲；與后者相比，他們受過較完整的正式教育，外語能力較強(qiáng)，對中國文學(xué)和世界文學(xué)的接觸面較廣，多位都翻譯過外國詩歌。他們大多數(shù)是大學(xué)畢業(yè)生，少數(shù)在國外深造并獲得高等學(xué)位。當(dāng)然，后朦朧詩人不是一個(gè)整齊的群體，它比朦朧詩人群顯得更多元。我在他處曾分析過新時(shí)期第二波詩潮的三個(gè)主要取向：尋根、生活流、意識流。

多多和后朦朧詩人的區(qū)別是根本性的。首先，盡管兩者都傾向于以口語來書寫日常生活，他們的調(diào)性卻有顯著的差異。很多后朦朧詩人表現(xiàn)出戲謔自嘲或黑色幽默，而多多的筆觸濃重而灰暗。其次，盡管多多的很多意象來自中國北方的鄉(xiāng)野，但是在他的早期作品里看不到懷鄉(xiāng)或?qū)じ那閼眩麤]興趣在遠(yuǎn)古神話和考古遺址里尋找民族象征或重新定義文化認(rèn)同。

另一方面，多多和后朦朧之間的相似性可能更為重要，因?yàn)樗辽俨糠终f明了為何多多在新世代詩人中的影響不斷地?cái)U(kuò)大。首先，大多數(shù)的后朦朧詩人和多多一樣，拒絕崇高。我們甚至可以說，“去崇高化”是他們作品的一個(gè)共同特征。其次，很多后朦朧詩人通過意識流的手法深入刻畫內(nèi)在世界的黑暗面，尤其在女詩人的寫作中，死亡的黑色意象尤為顯著，可以翟永明（1955年生）和陸憶敏（1962年生）為代表。死亡當(dāng)然也是多多早期作品中反復(fù)出現(xiàn)的意象和主題。因之，后朦朧詩人和多多一樣都受過美國女詩人普拉斯（Sylvia Plath，1932-1963）的啟發(fā)，也就不足為奇了。

最后，除了個(gè)別例外，朦朧詩人整體來說，缺乏深刻的美學(xué)自覺。相對之下，由于上述的若干差異，后朦朧詩人對詩的本質(zhì)和寫作的意義，比朦朧詩人更擅于理論性的思考。這點(diǎn)從新生代詩人發(fā)表的無數(shù)宣言和文論中可見一斑。這也是多多有別于朦朧詩人而更接近后朦朧的一點(diǎn)。即使在那些明顯以文革為背景的作品中，多多復(fù)雜而富有張力的語言，超現(xiàn)實(shí)式的荒誕意象，以及冷峻反諷的語調(diào)，都使他在同代詩人中顯得卓爾不群。他也是同代詩人中少數(shù)對詩歌作為一門藝術(shù)有強(qiáng)烈意識的一位。這點(diǎn)充分表現(xiàn)在他的《手藝——和瑪琳娜·茨維塔耶娃》（1973）里：

我寫青春淪落的詩

（寫不貞的詩）

寫在窄長的房間中

被詩人奸污

被咖啡館辭退街頭的詩

我那冷漠的

再無怨恨的詩

（本身就是一個(gè)故事）

我那沒有人讀的詩

正如一個(gè)故事的歷史

我那失去驕傲

失去愛情的

（我那貴族的詩）

她，終會(huì)被農(nóng)民娶走

她，就是我荒廢的時(shí)日……

在一個(gè)“政治化”的社會(huì)里，詩歌和其他文類一樣都必須服從于政治。而這首詩的標(biāo)題和內(nèi)容都遠(yuǎn)遠(yuǎn)偏離了政治正確。在“無產(chǎn)階級革命”的年代，多多卻稱他的詩為“貴族”。（在1973年的《濤人》里，“我”是“脆弱的帝王”。）在一切文學(xué)藝術(shù)以歌頌崇高為唯一標(biāo)的的年代，多多卻將他的詩形容為“淪落”“不貞”“被奸污”被驅(qū)逐。在一切文學(xué)藝術(shù)只能表現(xiàn)“典型”人物的年代，多多卻執(zhí)著地挖掘那充滿焦慮、深刻異化的內(nèi)在世界。詩中他反復(fù)地召喚“我的”詩——在短短十五行里，一共用了七個(gè)“我”字。

多多把詩定義為“手藝”——“手工藝術(shù)”。他為它“荒廢”時(shí)日，雖然沒人讀它。無怪乎多多用了一連串負(fù)面的詞語和意象來描繪寫作。這本身就代表一種反叛的姿態(tài)，而詩人為自己的反叛自豪。這正呼應(yīng)了多多獻(xiàn)詩的俄國女詩人茨維塔耶娃（Marina Tsvetae-va，1892-1941）1913年寫的《致文學(xué)檢查官》：

我的詩流散于各個(gè)書店里，在時(shí)間和灰塵中變得灰白，

無人翻閱，無人尋找，無人打開，無人購買，

我的詩將會(huì)像最珍貴的酒一樣被人品嘗——

在它們老去的時(shí)候。

在詩人的落魄和疏離背后是永不屈服的反抗精神。茨維塔耶娃經(jīng)歷了十月革命和斯大林政權(quán)，經(jīng)歷了流亡、貧困和失去至親的痛苦，最后在絕望無助的狀況下結(jié)束了自己的生命。然而，在半生苦難中她堅(jiān)持寫作，留下了偉大的詩歌。她的作品和悲劇使她在當(dāng)代中國詩壇上成為最有影響力的外國詩人之一。多多對茨維塔耶娃的認(rèn)同早于后朦朧詩人。更重要的是他堅(jiān)持詩是一門“手藝”，對新生代極有啟發(fā)。

詩歌既超越又疏離于世界——這構(gòu)成多多詩學(xué)的核心。在寫《手藝》的同年他也寫了《黃昏》（1973）：endprint

寂寞潛潛地蘇醒

細(xì)節(jié)也在悄悄進(jìn)行

詩人抽搐著，產(chǎn)下

甲蟲般無人知曉的感覺

——在照例被傭人破壞的黃昏……

在短短五行里，多多簡潔地勾勒出一幅詩人肖像：他是孤獨(dú)的創(chuàng)作者，對周遭極其敏感，并表達(dá)“無人知曉”的細(xì)膩感受。結(jié)尾引入一個(gè)出人意料的意象：傭人闖入他的空間。表面上，它似乎意味著社會(huì)階層的高下及兩者之間的矛盾；但是，這里的矛盾并不是來自社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位的差異，而是精神境界的差異。傭人的責(zé)任想必是照顧詩人的日常生活，雖然日常生活的規(guī)律性（例如按時(shí)進(jìn)餐）往往“破壞”了詩人的創(chuàng)作過程。呼應(yīng)上面的《手藝》，詩人是精神貴族。多多的這份執(zhí)著再次流露出他如何看待藝術(shù)。

在此語境下，我們才能理解為什么《那是我們不能攀登的大石》（1982）可以作為一則關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的寓言來解讀：

那是我們不能攀登的大石

為了造出它

我們議論了六年

我們造出它又向上攀登

你說大約還要七年

大約還要幾年

一個(gè)更長的時(shí)間

還來得及得一次闌尾炎

手術(shù)進(jìn)行了十年

好像刀光

一閃——

巨石顯然是一個(gè)象征，因?yàn)樗侨斯ぴ斐傻?。持續(xù)了六年的“議論”代表藝術(shù)創(chuàng)造過程中縝密的尋思和設(shè)計(jì)。巨石一旦成型，作為“工匠”的詩人還需要更多的時(shí)間來攀登它，雖然他可能永遠(yuǎn)都達(dá)不到頂端?！饵S昏》一詩里，藝術(shù)創(chuàng)作被比作一個(gè)艱難而漫長的誕生過程。這里它也是痛苦的，就像得了闌尾炎一般。如果說巨石的頂端代表藝術(shù)的登峰造極，那么詩人不能保證他可以到達(dá)。歷時(shí)多年的過程和刀光一閃的瞬間是兩個(gè)相反的意象，它們的并置也包含巨石和手術(shù)刀的并置，都意味著藝術(shù)的巨大挑戰(zhàn)。藝術(shù)對詩人的要求是如此苛刻；即使艱辛創(chuàng)作了多年，他可能還是到不了頂點(diǎn)。然而，在這個(gè)過漫長的過程中他至少能看到一瞬間的靈光。這是多多給自己設(shè)定的工作，同時(shí)體現(xiàn)出詩人面對藝術(shù)的執(zhí)著和謙卑。

多多在《冬夜女人》（1985）中寫到：

……詩人

的原義是：保持

整理老虎背上斑紋的

瘋狂。

這幾行詩具體而微地描述了多多的早期作品：那是如猛虎般強(qiáng)勁有力，令人敬畏，但是需要“整理”的一份“瘋狂”。

（李章斌、奚密譯）

*本文根據(jù)2010年多多榮獲美國奧克拉荷馬大學(xué)頒發(fā)的紐斯塔文學(xué)獎(jiǎng)，作者在頒獎(jiǎng)典禮當(dāng)天舉辦的研討會(huì)上的演講稿修訂而成。

（責(zé)任編輯：李明彥）endprint