趙晨

中國畫史在晉唐以前，基本上是人物畫的歷史。但在晉唐以降，人物畫逐漸淡出人們的視線，至宋以后則全面退隱，讓位給山水、花鳥畫。一方面，也許是因為社會的全面下坡造成人的精神的隱退，即當對外在的反抗力不從心或經(jīng)邦濟世的前途渺茫時，人們轉(zhuǎn)而追求內(nèi)在的精神自由和人格完美，畫者也就自然地“疏于人事”，將晉唐以來宏麗恣肆、華貴雍容的人物畫讓位給文靜典雅、蘊藉恬淡的山水、花鳥畫。另一方面，晉唐人物畫的高度成熟，使后繼的畫家在寧述不創(chuàng)的繼承中展示的只是“程式”所帶來的樣式，而非“程式”所產(chǎn)生的過程。因而，陳陳相依所帶來的只是面目的概念化與雷同化。至此，疏略了“師造化”的傳統(tǒng)內(nèi)涵，人物畫成了一個概念的樣式和“不求形似”的墨戲了。

正如古人所言，“人物以形模為先，氣韻超乎其表”，人物畫總離不開人的具體形象與具體造型，因而關(guān)注形象，關(guān)注人的存在成為人物畫家的主要任務(wù)。至任伯年、徐悲鴻后，寫實手段的融入和對社會人生的關(guān)注造成了人物畫的空前發(fā)展，但“筆墨”這一抽象的審美概念被訴諸人物畫后，卻始終在艱難中行進。因為造型的規(guī)定，人物畫家始終很難如山水、花鳥畫家那樣“出筆便如急管繁弦，聲情并集”。筆墨語言的抽象性和提煉性使它無法也不會像西畫那樣去詮釋一個直觀的真實。它的抽象性體現(xiàn)為它不是如西畫那樣去表現(xiàn)一個明暗深淺、三維立體的直觀的真實，而是在主觀界定之后達到一個合理的邏輯的真實，它只是一個合理的抽象；它的提煉性體現(xiàn)為它需要我們用眼睛去想、去找，而不是直觀地看和記錄，它是一個由看到提煉的過程，由“看不見”到“看得見”的過程，尖頭的毛筆不同于平頭的油畫刷，它高度的敏銳性使它更接近感覺，更靠近心靈。它需要在筆筆生發(fā)之際徹底地放松，將理性的判斷讓位給肌肉的記憶，而成竹在胸和高度熟練是它的保障。所謂“盡精微”是指處理的精微而不是描繪的精微，它往往是意會所帶來的不盡之味。正所謂“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也”。

如上，迅速的造型能力和熟練的筆墨技術(shù)及二者的有機結(jié)合，都是一個人物畫家所應(yīng)具備的。而時下技術(shù)的磨練卻被疏離，言必提“形似為末”或“氣韻為先”，“道為上而技為下”，全不顧這其中的因果關(guān)系，“道”不過是“技”的高級顯現(xiàn)，即使氣格超逸也終是“技”的得心應(yīng)手之后的相忘所致。而現(xiàn)代人物畫需要近距離地表現(xiàn)與審視人與人的存在，因而“形”的問題自然成為了人物畫的首要問題。古人所說的“形競增而意競生”或“真境逼而神境現(xiàn)”講的大概就是這個道理。

（責(zé)任編輯：李珍萍）