美國藝術家馬修·巴尼于1967年生于舊金山市，因《繪畫抑制》（Drawing Restraint）以及《懸絲》（Cremaster）兩個系列的影像作品聞名，是當今最重要的當代藝術家之一。在從事藝術創(chuàng)作前，巴尼曾為J.Crew及Ralph Lauren等服裝品牌擔任過模特，也于1985年被耶魯大學因為體育特長（美式足球）錄取，以成為一名醫(yī)生為目標就讀于醫(yī)學院。然而，也許是受同為藝術家的母親影響，他選擇了在學院環(huán)境中進行藝術創(chuàng)作。

大型系列影像計劃《繪畫抑制》是巴尼最為人所熟知的作品。而此系列中最為人津津樂道的可能是他于2005年與他的伴侶比約克一同完成的《繪畫抑制9》，這個延續(xù)至今的計劃始于1987年?！独L畫抑制》系列的基本創(chuàng)作邏輯為在各種不同程度以及不同形式的對藝術家身體活動限制之中進行繪畫。比如：把高高的天花板視作畫布，通過使用跳床一筆一筆艱難地繪畫；在墻上支起踏板，裝上扶手，蹦蹦跳跳地在不同的墻面上來往作畫等。巴尼在許多不同的場合解釋過這種奇異創(chuàng)作方式的基本邏輯：《繪畫抑制》的來源是他作為運動員的經(jīng)驗（尤其是在美式足球中的經(jīng)驗），巴尼嘗試在繪畫過程中通過對自身身體施加各種抑制在藝術創(chuàng)作中引入這種原本獨特于體育運動的經(jīng)驗——在運動員鍛煉中，人們經(jīng)常需要為自己增添負重等額外的限制，對于身體、肌肉的發(fā)展來說，這些抑制或限制是必不可缺的。沒有這樣的限制，人的身體不會成長、變得更加強壯，而在繪畫中形式的發(fā)展，無論這些形式單獨看來是多么的單薄，與身體的發(fā)展是一樣的。

以自我束縛為共同點，巴尼在《繪畫抑制》進行的運動也常被拿來與哈里·胡迪尼的逃脫魔術表演相比較。策展人、Playboy以及 Nike的創(chuàng)意總監(jiān)內(nèi)維·維菲觀察到，對于胡迪尼來說，施加在他身上的繩索、鐐銬并不是外部限制，而是早已存在于他身體之中的問題。因此，把鑰匙吞進肚子里在現(xiàn)實層面以及隱喻層面上都呈現(xiàn)了解決方案：來自自身身體的問題可以通過身體解決。“同樣地，”維菲寫到，“在一個類似體育運動訓練的環(huán)境之中，最終，藝術家更感興趣的不是某種運動精神，而是戒律在一種人為施加進程之中的表達。在這個意義上，這位藝術家更純粹地詢問繪畫以及欲望?！笔聦嵣?，巴尼自身對胡迪尼充滿興趣，也曾在包括《懸絲2》等作品中明確地引入了類似胡迪尼的角色?！皩ξ襾碚f，胡迪尼最終肯定有了別的什么意義。但我想，我在最初對他感興趣因為他把束縛視作一種選擇......一種施加于自身的抵抗，而這之中有著創(chuàng)造潛力。然而這興趣傾向于忽視胡迪尼是一名表演者這個事實。”不同于胡迪尼，以及包括維托·阿肯錫、約瑟夫·博伊斯以及克里斯·伯頓在內(nèi)等對他有重要影響的藝術家，巴尼對于公開現(xiàn)場表演并不感興趣?！艾F(xiàn)場表演這個想法不吸引我。我不是一個表演者，我不在觀眾的注目下工作，因為這些作品并不是行為藝術——這些是影像行動?！绷硪幻湍岣信d趣的公眾人物是出生于1938年的美式足球明星吉姆·奧托，他曾以奧托的名字為自己的創(chuàng)作命名《OTTOshaft， 1992》?！拔覍W托感興趣因為他在場上的號碼，00。對我來說，第二個0象征著一個環(huán)形開口，讓奧托得以在一個性別未分化的狀態(tài)之中存在?！?/p>

1989年，巴尼畢業(yè)于耶魯大學。他在這時的創(chuàng)作，包括于畢業(yè)時創(chuàng)作的影像作品《野外包扎（堵口）》（Field Dressing （orifill）），指向行為藝術與影像藝術之間的裂縫，并嘗試探尋影像記錄對于不尋常行為本身的意義。藝術史學家、評論家亞瑟·旦托曾與巴尼談論過這件早期作品。對于旦托來說，在樓梯間的上下不僅早已預示著《懸絲》的主題，凡士林的使用也可以與博伊斯對脂肪的使用作比較。1991年在紐約以及洛杉磯的兩次個展讓他一舉成名，登上了ArtForum等雜志的封面。巴尼的創(chuàng)作也迎來了一個重要的轉折點：他的關注重點不再是對行為發(fā)生狀況本身的真實記錄，而是多變而吊詭的敘事式。在一次與漢斯·尤利奇·奧布里斯特的談話中，他這樣回顧舉辦于1991年的兩次畫廊展覽：“盡管這是我最初的展覽 ，這可能是某些事情的結束，以及什么別的事情的開始?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/03/27/ddys201409ddys20140914-3-l.jpg" style="">

巴尼迅速吸引了當代藝術界的關注，于同年在舊金山現(xiàn)代美術館進行個展，于翌年參加了第九屆卡塞爾文獻展，并于1993年參加了第四十五屆威尼斯雙年展以及惠特尼雙年展。他于1994年以二十萬美金創(chuàng)作了《懸絲4》（Cremaster 4），并從此開始了以“懸絲”為名的系列大型影像創(chuàng)作。

在《懸絲4》中，巴尼肆意地展示對某種紛亂時間之中非人、神話身體的癡迷。這一大型系列影像作品中的內(nèi)在運行邏輯為巴尼關于自身創(chuàng)作系統(tǒng)的三段論：第一，一個名為“情境”的情欲空間，在其中欲望啟動藝術創(chuàng)作沖動；其后，沖動進而通過并匯集于一個身體內(nèi)部空間之中，并為原始欲望塑型，這個空間被稱為“狀況”；最后，這一切在名為“生產(chǎn)”的空間通過肛門或口腔送出，形成它最后的形態(tài)。巴尼從《懸絲4》開始嘗試構想略過“生產(chǎn)”空間的可能，創(chuàng)作一個“情境”與“狀況”空間的循環(huán)通道。在“情境”空間之中，屬于身體內(nèi)部的生殖器尚未墜落并外化成男性或女性生殖器，而是高高地處在身體之內(nèi)的。對于巴尼來說，這種性別發(fā)展中初級、未分化的階段可以由臀棘（男性睪丸附近的一塊肌肉，作品標題Cremaster一詞的原意）這一意象來掌握。在一個幻想環(huán)境中，控制生殖系統(tǒng)高低升降的臀棘肌肉得以隨意控制性別的變化。

《懸絲4》的具體敘事發(fā)生在英國附近的馬恩島。出于對線性敘事方式的抗拒，巴尼選擇從第四章開始?！白髌返囊饬x，對我來說，來自于我作為一名運動員的經(jīng)驗?！卑湍崛缡钦f。這是巴尼第一次使用某種類似劇情電影拍攝的敘事方式，換句話說，這單一屏幕的影像作品不再如之前的影像作品一般對某個特定的、發(fā)生于現(xiàn)實環(huán)境之中的行為進行記錄，而得以更自由地通過蒙太奇等電影手段完成自我表達。