“個體”似乎在“公共”的概念中總是顯得很具體、真實，透過個體的身份到達“意識形態(tài)”，也總能輻射出整個社會主體的“意識情境”，同時因為“個體”有拋開特殊的可能性，所以個體與個體，甚至和大的社會背景之間形成了自我主觀的“摩擦”，但往往這種主觀會被主體掩藏了它的“存在性”。而朱加的圖像里恰恰有一種牽引人們?nèi)ゴ蜷_“心理空間邊界”的矛盾，這些矛盾都是個體之間擁有的非普遍的思想空間，但都未曾“啟動”它的存在。

往往人們擁有的是接受傳播后自我意識形態(tài)的想象，這也正是朱加所思考的，所有的公共并不是普遍意義上的物理空間，是個體之間思想、心理和想象空間的交流，他也盡量在觸碰這種交流后產(chǎn)生“普遍”之外的可能性，而作品中的空間或現(xiàn)實也是趨向于他自身的心理空間，是非“實時現(xiàn)實”的敘事再現(xiàn)，是他對直接觀念抽離后所需。重要的是影像中的圖像結構是符合一種社會背景邏輯的，也可以被定義為當下人們普遍有效的“心理狀態(tài)”，而朱加的方式是在這種有效中增加了突如其來的情景，其實是同一種邏輯的情景，只不過打破了那種被人們普遍想象和放大的“心理暗示”。就像他的作品《零》，那種事實和制造的真實擺在了同一情境中，但不同的心理邏輯之間。好比影像當中模特處在一個僅僅屬于“那個”氛圍的場景中，服飾、燈光、化妝、道具等等恰到平衡完整時刻，一個與“那個”現(xiàn)實調(diào)性完全格格不入的人或事物闖進畫面，但又是暗含邏輯，使得這種“非常規(guī)”變得特殊化，這也就牽引人們?nèi)ゴ蜷_“心理空間的邊界”。

影像總是帶給我們一種時空和心理的狀態(tài)，并且這種狀態(tài)也附帶著符號感，一種社會背景下情感和功能的面貌。也正是“這種面貌”與朱加影像的心理空間發(fā)生了關聯(lián)，構成了其中圖像結構的一部分，所以他的影像總是處于非敘事的主觀心理狀態(tài)之中。

I ART：看到你的作品《我們是完美的》，就會聯(lián)想到你的另一件早期作品《他們倆有過性關系？》，都似乎抓住了不同的時間環(huán)境在當下共有的某種普遍意識形態(tài)這一特征，同時既敏感又特殊，以此與自己的思考判斷形成“摩擦”，那對于這一共同關注點你是怎樣思考的？并與社會這個大環(huán)境的聯(lián)系是怎樣的？

朱加：其實在你的提問中已經(jīng)指出了我作品當中所涉及的一些問題，至少是一部分。我很感興趣你這里提出一個“摩擦”的概念。《他們倆有過性關系》是一系列的圖片攝影作品，創(chuàng)作時間是1994年到1995年之間，作品中討論的當然不是“性”本身，而是將“性關系”這個名詞假設作為“個體空間”的概念在社會的大背景時空下進行求證；并考量其存在的可能性的邊界。其實“意識形態(tài)”作用于我們這個社會的功效始終存在，而這種結果必然會產(chǎn)生出它應有的顯而易見的特征，而實際上我們在有意識主動忽略這個特征，甚至利用其它的情景遮掩這個特征。這種主觀的“意識形態(tài)”思維模式不是在短時間建立的，它實際上在我們這個社會當中構成了主體的思維框架。在《我們是完美的》這個系列里有組圖片作品，那幾個俊美的少男少女胯下騎的并不是馬，而是騾子！騾子是怎么一會事我想人人都懂得這個常識，我說出這些或許你就全明白了。我們很少面對一個真實的實體去進行剖析，就像醫(yī)生的手術刀總是在天空中劃來劃去。我為什么說喜歡你這個“摩擦”的概念，因為它聽上去有種真實的感覺，這是一種主觀意念有的放矢的可能存在的依據(jù)。我覺得我們每個人都可以在現(xiàn)實中去調(diào)整和控制這個“摩擦”的系數(shù)，這其實已經(jīng)很有挑戰(zhàn)性了。

I ART：你很多的影像作品都是在一種公共空間中發(fā)生的關系，進行拍攝記錄和呈現(xiàn)，那你認為用影像呈現(xiàn)的公共空間和個人的關系與直接在公共空間中發(fā)生關系在“藝術的生產(chǎn)方式”上有怎樣的區(qū)別？

朱加：我沒有刻意去呈現(xiàn)表達外在的客觀空間，在我看來外在的一切都有它的多重性，在于你的使用方法以及利用手段。在我的作品中從來沒有真正客觀意義的“公共空間”，即便是有些畫面的場景帶有某些現(xiàn)實的特點，但那也是在我營造的范圍之內(nèi)，在我看來，影像中的一棵樹或一輛自行車、一把椅子的存在并不帶有“公共空間”的普遍意義。

我想你這個問題的另外一層意思是關于影像作品內(nèi)容表達的時空與現(xiàn)場空間的關系。我覺得每個藝術家或許都會考慮到影像藝術的這一個特性，盡管影像作品自身有一個時間的順序和空間的延展，但最終它還是受到一個時間階段的限制。因此，影像作品（我們的討論也只能局限于在作品的范疇之內(nèi)）投放在怎樣的空間當中則取決于作品概念本身。當然，你可以無限的放大它的物理作用，但那也僅僅是暫時的。

I ART：同時你是怎樣看待“公共空間”這個概念的，包括公共空間的意識形態(tài)和公共關系兩方面？

朱加：如果從你的問題的角度來談論的話，那么這個“公共空間”的概念就不僅僅是物理上的空間概念了，它也包含著人們彼此交流的思想空間、心理空間、虛擬的想像空間，甚至今天的網(wǎng)絡空間。我明白，今天大多數(shù)人并不是要從物理的概念上給予訴求，多數(shù)是在探討所謂的“思維的邊界”，一個或多個思考的維度，這些就涉及到方方面面了?；氐轿覀€人的實踐角度，我感興趣的是去暗示某些“非常規(guī)”存在的可能性，碰觸所謂的心理空間的邊界線。其實在很久以前我在一篇文章中做過比喻：“盡管我們營造的影像世界充滿著色彩與驚奇，但是當電閘一關，這一切都將不存在了”。這或許還能夠適用我對你的問題的回答。

I ART：在你的新作《零》當中，你提到一個“被描述的歷史”的概念，對此你能結合作品談談這個概念嗎？

朱加：其實我這里有些矯情的成分了，“歷史”當然是被描述的了，相對于我們當下的今天，過去的某些都或將成為歷史。但我感覺在我們的意識中會有第二個歷史存在，其實準確的講應該叫“想像的歷史”。在《零》之后我已經(jīng)又完成了另外的兩部片子《華爾茲》、《眺望的天空》。這系列作品有我出生的家庭父母那一代人的影子，從很小的時候我聽過了太多關于以前的故事，而且這些故事的片段在我頭腦中形成了圖片式的記憶，我的感覺是這些圖景百分之六、七十是通過我對這些“表述”的想像得來的。我并不是要去復述那些以往的故事或呈現(xiàn)這些圖景，因為這些圖景本身在我的頭腦當中并不帶有任何邏輯性。“被描述”在我看來是一種超經(jīng)驗的方法論，同時帶有一種“自我強迫”的味道，人們在潛意識層面經(jīng)常會受到這些圖景的控制，我們有時候對于控制與自我控制的幻想超出了自我想像的經(jīng)驗。那些“敘述”與圖景之間存在著某些必然的聯(lián)系，但我此時很難表述清晰這些“必然”是在哪里呈現(xiàn)的，我能夠感知它的存在，但很難實在的碰觸到它。因此，藝術作品沒有必要把自身關聯(lián)于某些不切實際的真相。我覺得就讓它停留在某種狀態(tài)下。實際上我們的思維方式一直不斷的受到這種“被描述”狀態(tài)的干擾，這種“被描述”的方式形成了我們的意識形態(tài)“特征”。

I ART：同時發(fā)現(xiàn)在《零》的影像和攝影作品中，有部分拍攝的現(xiàn)場是被“主觀”、“刻意”地安置在圖像中，這是不是和前面說的“被描述的歷史”的概念有關聯(lián)？（這也能看到兩種空間和主觀時間性的共存。）

朱加：我經(jīng)常是通過一種主觀的手段處理觀看對象，也就是說我和觀眾所要面對的“第三方”，我討厭將影像制作者比做“魔術師”的說法，或許這在電影行業(yè)里還說的過去。因為我不是通過影像再造一個虛擬的空間或現(xiàn)場，拍攝現(xiàn)場內(nèi)的一切是平等的，道具、模特、燈光、攝影機和攝影師這一切是平的，沒有刻意的主次關系，你可以通過畫面中鏡子的反射看到攝影機的存在，也可以在這組鏡頭圖像看到現(xiàn)場的燈光是如何營造之前幾個畫面的。有的時候我是通過一些“刻意的犯規(guī)”動作來強調(diào)我的表達，我希望某些東西成為符號化的圖釋，圖像符號化的排列或許能夠減弱或是去除我們對圖像內(nèi)容本身的期望，從而不再以一種即有的線索思維去評判這些。

I ART：感覺你作品中的敘事性都很弱，都有很強的“狀態(tài)感”，同時攜帶著一種“社會背景”，對此你是否有這樣的思考？那它是否也是你長期以來對于影像思考的線索？

朱加：你能觀察到這點我感到很高興，是的，我是在有意識的回避敘事性，這好像是與我的早期教育有關，從我上附中的時候老師就教導我們應在作品中消除文學的“虛無性”。盡管今天我們依賴這些技術手段進行著所有的社會勾當。另外，我覺得你所提到的“狀態(tài)感”實際上是圖像本身傳達的意義所在，我不知到是你引用我以前的采訪所談論的，還是你自己觀察到的，這種“狀態(tài)感”實際上是由一系列心理狀態(tài)的羅列，這其中不需要合理的事件次序，觀眾不需要從這些拼湊搭建圖像中找到順序和邏輯，這些圖像不帶有任何的已有經(jīng)驗的表述性，也就是說它們與現(xiàn)實的“折射”無關。圖像本身的結構使其相互之間形成“有效”的關聯(lián)，盡管“去敘事性”并非是我工作的重點，它實際上是在剝離、去除雜陳的同時在進行。當然，我是在把問題努力的簡化，努力的將自身內(nèi)部的心理情境轉譯的更加符合情感的邏輯，這也許就是所謂的“社會背景”吧。

I ART：從你早期的作品《永遠》到現(xiàn)近的創(chuàng)作，對于影像本身的“特殊性”和使用有怎樣的思考變化？（可以針對于作品來談談。）

朱加：我回想了一下，這里從外在看上去還是有些變化，從較早的作品《大衣柜》、《談話》直到《永遠》再到后來的《閃光》之前更多的是考慮試圖通過拍攝方法上突破來體現(xiàn)出某些觀看傾向，在同一個鏡頭或許多鏡頭建立的秩序中，通過一種主觀的手段處理觀看對象。當然，觀看傾向的表達，解決的并不僅僅是影像本身的問題，有時候是在借助這種超經(jīng)驗的、非常規(guī)的方式闡釋某些觀念的必然邏輯。

從1997年的《與環(huán)境有關》的完成，在我的錄像作品中顯現(xiàn)出另外一種傾向，圖像本身更趨向穩(wěn)定，更加注重圖像結構和布局所產(chǎn)生的本身意義，而這種意義更多的傾向帶來了某種符號性與心里暗示的啟示。而影像本身的特性對于符號的重疊、不同時空的錯位呈現(xiàn)與“影像心理”不謀而和。其實我對影像使用的我更加希望圖像可以對心理起作用。在《零》當中，當女人處在一個僅僅屬于那個氛圍的場景中，服飾、燈光、化妝、道具等等恰到平衡完整時刻，一個與那個“現(xiàn)實調(diào)性完全格格不入的化妝師闖進畫面，但是他的闖入又是暗含邏輯的，他來給她“補妝”?。ú稍L/撰文：李寧）