■陳亮

京劇樂隊(duì)編制改革之我見

■陳亮

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)作為一種“音樂的戲劇”，其歌舞形態(tài)已從本質(zhì)上規(guī)定了“音樂是戲曲的靈魂”。而京劇作為傳統(tǒng)戲曲的代表之一，在她獨(dú)特的舞臺(tái)展現(xiàn)中濃縮了中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)、音樂、歌唱、舞蹈、武術(shù)、美術(shù)等等諸多文化元素，這些文化元素經(jīng)過(guò)藝術(shù)的整合形成了唱、念、做、打并重的表演手法，最終形成了寫意空靈又夸張細(xì)膩的舞臺(tái)美學(xué)。也正是因?yàn)榫﹦∷囆g(shù)具有的獨(dú)特韻味和美學(xué)價(jià)值，使得聯(lián)合國(guó)教科文組織在2010年將其列入 “人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”。

京劇在其多年的發(fā)展過(guò)程中,逐步形成了固定的程式，固定的曲牌和板式，但隨著時(shí)代的發(fā)展和人文的進(jìn)步，觀眾的審美心態(tài)和藝術(shù)追求也有了很大變化，京劇藝術(shù)的發(fā)展面臨著被冷落和出局的危機(jī)，其表演形式和伴奏音樂方面的局限性也逐漸凸現(xiàn)出來(lái)，所以要努力突破局限，大膽探索，進(jìn)行京劇藝術(shù)的再次蛻變。本文將從京劇樂隊(duì)的編制改革入手，探索京劇音樂的突破。

伴隨著京劇形成發(fā)展200多年的歷史腳步，京劇樂隊(duì)也有著一個(gè)不斷變化的發(fā)展歷程。清末民初，京劇伴奏樂隊(duì)在傳統(tǒng)的胡琴、月琴、三弦、單皮鼓、大鑼、小鑼等（“文、武六場(chǎng)”）六件主要樂器的基礎(chǔ)上，增加了笛、嗩吶等吹奏樂器，逐漸形成為由吹管樂、弦樂和打擊樂組成的伴奏樂隊(duì)，標(biāo)志著傳統(tǒng)京劇 “文場(chǎng)”伴奏樂隊(duì)編制的基本形制。1923年，由二胡演奏家劉天華改革，琴師王少卿首倡和演奏，梅蘭芳在新編劇目《西施》中加入京二胡伴奏，最終形成7人編制：胡琴、三弦、月琴、京二胡、鼓、大鑼、小鑼、鐃鈸。樂師們往往身兼數(shù)職，如胡琴兼副笛，月琴兼笙、嗩吶，三弦兼笛子、嗩吶、堂鼓等，現(xiàn)在各京劇院團(tuán)通常還采用這種7人加中阮和大阮的樂隊(duì)編制。

京劇樂隊(duì)的編制問(wèn)題，是許多作曲和演奏者正在研究的焦點(diǎn)問(wèn)題，不少專家學(xué)者在理論上也做了深入的探討研究，諸多作曲家也在創(chuàng)作實(shí)踐中進(jìn)行了各種形式的探索，但長(zhǎng)久以來(lái)，樂隊(duì)編制仍是一個(gè)爭(zhēng)論不休的話題。傳統(tǒng)京劇樂隊(duì)的“文場(chǎng)”樂器音色太尖，“武場(chǎng)”樂器音量又太大，這樣使得整個(gè)樂隊(duì)配置失去了平衡。怎樣解決這種不平衡性？怎么改良京劇音樂呢？“文革”開始以后，部分文藝團(tuán)體用西洋管弦樂隊(duì)為京劇樣板戲伴奏，將西洋樂器以及配器法融入京劇樣板戲伴奏中，這是大膽的嘗試與探索，但它也存在著許多問(wèn)題，中西樂隊(duì)的混合運(yùn)用，使得傳統(tǒng)伴奏樂隊(duì)中的過(guò)分尖銳的高音和過(guò)分吵鬧的打擊樂部分得以緩解，但同時(shí)也使得樂隊(duì)內(nèi)部在音樂風(fēng)格方面上失去了一些其固有的特色和韻味。南京市京劇團(tuán)從上世紀(jì)末期開始也曾大膽改革樂隊(duì)的編制，并進(jìn)行音樂的創(chuàng)作，比如曾獲第二屆全國(guó)京劇節(jié)“金獎(jiǎng)”的《胭脂河》，開始音樂創(chuàng)作時(shí)就采用中西混編樂隊(duì)的編制，但結(jié)果形式和內(nèi)容均不理想，演員與演奏者均不適應(yīng)，最終還是采用傳統(tǒng)京劇樂隊(duì)加民樂隊(duì)的形式，配器簡(jiǎn)化。

反思目前京劇樂隊(duì)編制改革，無(wú)論是和西洋交響樂團(tuán)合作的大編制，還是和民樂隊(duì)合作的小編制，總覺得沒有找準(zhǔn)方向，形式上的改革大于內(nèi)涵的改革。筆者有幾十年的從業(yè)經(jīng)歷又經(jīng)十?dāng)?shù)年的探索，筆者認(rèn)為：

首先，京劇伴奏不宜用交響樂隊(duì)編制。原因主要是京劇樂隊(duì)的功能是伴奏，現(xiàn)場(chǎng)演出時(shí)，更多地展現(xiàn)出即興的魅力，而交響樂隊(duì)對(duì)演奏的快慢轉(zhuǎn)承、強(qiáng)弱力度要求高度規(guī)范嚴(yán)謹(jǐn)，難以適應(yīng)演員和主奏京胡的現(xiàn)場(chǎng)即興發(fā)揮，同時(shí)戲曲表演作為現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)藝術(shù)的最大特點(diǎn)也被它束縛了。

其二，樂隊(duì)編制問(wèn)題歸根結(jié)底是配器問(wèn)題，編制并非簡(jiǎn)單的是文武兩場(chǎng)各坐幾人、管弦絲竹共用幾類，而應(yīng)該是根據(jù)旋律和劇情需要，改變傳統(tǒng)大齊奏手法，要按各種樂器聲響音色排列組合，注重聲部平衡，豐富各個(gè)樂器的演奏個(gè)性，要從京劇的律制原理、曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、旋法特征、伴奏手法等等一系列具體問(wèn)題挖深、吃透，進(jìn)而尋找京劇樂隊(duì)的最佳編制。

其三，在目前難以改變大齊奏的狀況下，可在樂器種類上適當(dāng)調(diào)整，具體做法：

1．增加民族吹管樂器“笙”，現(xiàn)在很多程派唱腔在探索使用它?！绑稀钡囊粲蛞约八鼘?duì)其他樂器的中和包容性，就像中藥“甘草”一樣，能彌補(bǔ)現(xiàn)有7人樂隊(duì)的旋律顆粒型過(guò)強(qiáng)、骨架太硬血肉干癟的感覺，從而增強(qiáng)音樂伴奏的豐滿度。

2．用大提琴替代大阮和中阮?，F(xiàn)在各京劇樂隊(duì)大多采用7人制加大、中阮的組合，以此來(lái)增強(qiáng)樂隊(duì)的音色厚度。但從使用情況看，效果并不理想，中阮的音域和京二胡、三弦很接近，大阮的音域也介于中音和低音的中間，并沒有加強(qiáng)低聲部，反是強(qiáng)化了中聲部和樂隊(duì)的顆粒性。我認(rèn)為合理的做法應(yīng)是培養(yǎng)會(huì)京劇唱腔的大提琴演奏員，同時(shí)研究好京劇唱腔的低聲部伴奏手法。

去掉大、中阮，弱化中聲部、減小顆粒性，增加笙、大提琴可豐富樂隊(duì)的血肉、平衡聲部、增強(qiáng)旋律的線條性，這樣才能使得樂隊(duì)音量基本平衡，音色豐富，也較為完整地保留戲曲的原味和京劇所獨(dú)有的伴奏特色。

當(dāng)然，在探索京劇樂隊(duì)編制改革的過(guò)程中，還需接觸更多的內(nèi)容和不同形式的演奏，擴(kuò)展視野，促進(jìn)演奏技巧的提高和伴奏表現(xiàn)力的增強(qiáng)，豐富自己的表演形式和手段，這樣才能適應(yīng)觀眾對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的時(shí)代需要。