謝燕紅

20世紀(jì)90年代，一批1960年代出生（部分1970年代出生）的青年作家走上中國(guó)文壇，他們的創(chuàng)作表現(xiàn)出與80年代文學(xué)迥別的風(fēng)貌，論界以“新生代”的稱謂概指這一新興的創(chuàng)作群落，其代表主要有李馮、韓東、朱文、邱華棟、吳晨駿等。此后，因時(shí)代沿革、文學(xué)流變等因素，“新生代”概念在反復(fù)使用中內(nèi)涵不斷變化。我們?cè)诖酥阜Q的“新生代”，是原初意義上的概念，即回復(fù)至90年代文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，它的崛起與“斷裂事件”密切相關(guān)：1998年，朱文、韓東等人發(fā)起向一批當(dāng)代詩(shī)人、作家、評(píng)論家發(fā)放調(diào)查問(wèn)卷，答卷整理后總題為《斷裂：一份問(wèn)卷和五十六份答卷》，公布于《北京文學(xué)》1998年10月號(hào)，在文壇引起強(qiáng)烈反響。對(duì)于問(wèn)卷中“你認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代作家中有誰(shuí)對(duì)你產(chǎn)生過(guò)或者正在產(chǎn)生著不可忽略的影響？那些活躍于50年代、60年代、70年代、80年代文壇的作家中，是否有誰(shuí)給予你的寫(xiě)作以一種根本的指引？”等問(wèn)題，大多數(shù)答卷人的回答是否定的，且語(yǔ)氣堅(jiān)定，組織者認(rèn)為這“標(biāo)志著他們與傳統(tǒng)也可以叫做正統(tǒng)的文壇的對(duì)峙達(dá)到了最激烈的程度”。

“斷裂事件”表明“新生代”作家與文學(xué)傳統(tǒng)的主動(dòng)切割，“斷裂”之問(wèn)本即隱含叛逆意愿，“斷裂”之答更是強(qiáng)化了這份心志。然而問(wèn)題在于：創(chuàng)作主體的主觀意欲與創(chuàng)作實(shí)踐的客觀表現(xiàn)是否全然一致？“新生代”一腔熱血的“斷裂”意愿是否滲進(jìn)其文學(xué)敘述、并形成了某種與傳統(tǒng)“斷裂”的文學(xué)文本？我們?cè)噷?duì)作家荊歌的短篇小說(shuō)《口供》作敘事分析，借以管見(jiàn)“新生代”創(chuàng)作實(shí)踐與文學(xué)傳統(tǒng)之間的關(guān)系真相。

1960年出生的荊歌，是“新生代”群體中較受關(guān)注的一位作家，也是“斷裂問(wèn)卷”調(diào)查對(duì)象之一。短篇小說(shuō)《口供》最初發(fā)表于《收獲》1995年第5期，后收“新活力作家文叢·荊歌卷”。小說(shuō)敘述三個(gè)年輕人毛男、老奎、杏皮黃昏后相約去某個(gè)叫東鶴蕩的地方看錄像，途中“犯”下一宗強(qiáng)奸罪，被抓在派出所分別受訊，隨后被正式逮捕，最終被處以死刑。作為小說(shuō)故事的“強(qiáng)奸案”本身似無(wú)復(fù)雜內(nèi)容，但小說(shuō)敘述卻充滿了詭秘而矛盾的細(xì)節(jié)，其可疑性表現(xiàn)出對(duì)案件本事（強(qiáng)奸案）的解構(gòu)，而就在案件“定案”與敘述的解構(gòu)中，小說(shuō)獲得并呈現(xiàn)出強(qiáng)勁的內(nèi)在張力。

述本與底本：被遮蔽的事實(shí)及其混沌性

盡管不同論家對(duì)“故事”的闡釋或存差異，但一般均認(rèn)同：“‘故事指的是作品敘述的按實(shí)際時(shí)間、因果關(guān)系排列的所有事件”?！肮适隆庇伞白髌窋⑹觥?，是指敘述是故事的呈現(xiàn)方式，也指所有作品均非故事底本而是述本，讀者是從述本推斷底本的，“讀者可根據(jù)經(jīng)驗(yàn)或文學(xué)慣例來(lái)推斷作品所講述的故事是否完整，有哪些部分被省略”?！扒楣?jié)”常與“故事”對(duì)舉，情節(jié)不同于故事，雖然它也包含同樣的事件，但這些事件是按作品中的順序表達(dá)出來(lái)的”，因此情節(jié)是“對(duì)事件的安排”。讀者是從文本敘述的情節(jié)（即述本）推斷故事（即底本）的；而在情節(jié)與故事之間（即述本與底本之間），正是敘述實(shí)踐與文學(xué)表現(xiàn)的空間。

但我們無(wú)法從《口供》的情節(jié)述本，確知其故事底本，因?yàn)椤?/p>

一、案犯述本既缺乏事實(shí)內(nèi)容且存在明顯矛盾。小說(shuō)取名《口供》，敘述也以三案犯受審“口供”為主體，但呈現(xiàn)在小說(shuō)文本中的三人“口供”，均非規(guī)范的司法“口供體”，司法文書(shū)格式已然模糊（如問(wèn)、答界限不清），內(nèi)容要件也不完備（如對(duì)于疑犯身份的詢問(wèn)即不見(jiàn)），除了警察的個(gè)別簡(jiǎn)短問(wèn)話及細(xì)節(jié)，審訊現(xiàn)場(chǎng)實(shí)況也在敘述中多被遮蔽。審訊筆錄“口供體”既被敘述解構(gòu)，被突出表述的是三案犯回憶，它們用不加引號(hào)的間接引語(yǔ)，敘述形態(tài)屬第三人稱內(nèi)聚焦敘述，它“一方面盡量轉(zhuǎn)用聚焦人物的眼光來(lái)觀察事物，一方面又保留了用第三人稱指涉聚焦人物以及對(duì)其進(jìn)行一定描寫(xiě)的自由”。∞如此，案犯“口供”在小說(shuō)敘述中實(shí)際轉(zhuǎn)化為個(gè)性鮮明的人物自述。更值注意的是，小說(shuō)中案犯自述表現(xiàn)出自我陶醉的個(gè)人體驗(yàn)，對(duì)案情的交代則基本撇開(kāi)，如審問(wèn)毛男的老警察對(duì)毛男的供詞“大為不滿”，因?yàn)椤叭狈?shí)質(zhì)性的內(nèi)容”。案犯自述既撇開(kāi)對(duì)犯罪事實(shí)的陳述，其主觀體驗(yàn)成為敘述焦點(diǎn)，并且，三人的主觀體驗(yàn)表現(xiàn)出犯案現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)與事后（受審時(shí)）回憶體驗(yàn)雙重交融的特征：無(wú)論是老奎“騰起來(lái)”的感覺(jué)，還是杏皮“穿肚兜”的感覺(jué)，抑或毛男的“一種稠稠的感覺(jué)”，三人的現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)均在回憶中被強(qiáng)調(diào)、強(qiáng)化，且滋生出主觀想象內(nèi)容，自述由此表現(xiàn)出自我陶醉的主體傾向。

三案犯的自述還“有著明顯的矛盾處”，如老奎自述他“干事”時(shí)杏皮就在旁邊，“我把毛男趕跑了，杏皮留下”，并言之鑿鑿稱杏皮“至少抽了五根煙”，但杏皮自述卻決然否定了老奎的陳述：“他根本就不知道她跟老奎有那回事”。作者采用“斷續(xù)”式敘述，依“老奎自述一杏皮自述一毛男自述一老奎自述一杏皮自述一毛男自述”的間隔樣態(tài)分割呈示每一述本，有意突顯它們之間的矛盾。

二、受害人實(shí)情闕如?！犊诠窂念^至尾的敘述中，強(qiáng)奸案受害人始終處于被轉(zhuǎn)述的境地?！澳菋D女”的稱謂以指示代詞（“那”）加群指名詞（“婦女”）構(gòu)成，體現(xiàn)著被指說(shuō)的地位，意味著她并非小說(shuō)敘述聚焦點(diǎn)?！坝幸粋€(gè)婦女從蘆葦叢那邊走了出來(lái)”，這是她在小說(shuō)中初次出現(xiàn)，敘述采用的是他人視角，即三案犯“看見(jiàn)”她“走了出來(lái)”，小說(shuō)就將這一句斷成一節(jié)，由此略過(guò)三案犯彼時(shí)所見(jiàn)的實(shí)際內(nèi)容。當(dāng)她再次出現(xiàn)時(shí)正值三案犯被押解去看守所途中，敘述以杏皮為視角，他“在車內(nèi)看到一團(tuán)白色像云一樣飄來(lái)，直撲向他們的小車”“被撞死的竟是這個(gè)婦女！”這樁以人物視角敘述的車禍既突如其來(lái)又如此巧合，且再無(wú)下文交代。“那婦女”被敘述招之即來(lái)，又被敘述揮之即去，仿佛是一件敘述道具，只是一個(gè)“功能性人物”。所謂“功能性人物”，是“忽略人物的性格和思想，僅僅將人物視為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的工具”，“將人物視為從屬于情節(jié)或行動(dòng)的‘行動(dòng)者或‘行動(dòng)素”，“人物的意義完全在于人物在情節(jié)中的作用”?！薄犊诠分小澳菋D女”的“性格和思想”被忽略，其先后兩度的實(shí)際效用則為“推動(dòng)情節(jié)發(fā)展”，她只具備敘述功能而缺乏主體內(nèi)涵，我們無(wú)法從小說(shuō)敘述中獲知她的實(shí)情信息。

三、警察述本缺乏嚴(yán)密邏輯且存有反證材料。審案警察也主要承擔(dān)“功能性人物”角色（較之?dāng)⑹鲋小澳菋D女”，他們具有“心理性人物”的些許特征，敘述具有某些行為、心理內(nèi)容）。我們可以將警察“定案”視為一份述本，此份述本照理該有案情“實(shí)質(zhì)性內(nèi)容”，即應(yīng)包含充足的故事底本內(nèi)容，然而它卻充滿詭異。“強(qiáng)奸，就是強(qiáng)奸，還有什么可疑慮的！”如此語(yǔ)勢(shì)聽(tīng)似果斷、實(shí)乃武斷，依據(jù)僅是“犯罪事實(shí)毛男他們都供認(rèn)不諱”；但此前所述“三份供詞有著明顯的矛盾處，首先是三個(gè)案犯作案的主次嚴(yán)重不清，情節(jié)也模糊得讓人大犯迷惑，還有，三名案犯對(duì)受害人的描述也大相徑庭”，顯示“審訊的結(jié)果”與定案結(jié)論間缺乏嚴(yán)密邏輯性。另外，警察述本的定案結(jié)論還存在反證材料，小說(shuō)最后提及“法醫(yī)”所言：“那婦女怎么搞的竟會(huì)是個(gè)處女呢？”盡管是案犯（毛男）轉(zhuǎn)述，難定真?zhèn)?，但客觀上對(duì)定案結(jié)論構(gòu)成質(zhì)疑與否定。endprint

綜上所述，《口供》中案犯述本既缺乏事實(shí)內(nèi)容且存明顯矛盾，警察述本既缺乏嚴(yán)密邏輯又存在反證材料，受害人實(shí)情也多付之闕如，小說(shuō)敘述并未提供或暗示出可靠的“故事鏈”。故事底本（案件真相）被有意遮蔽，含糊不明，人物述本（主要是案犯述本）被著意強(qiáng)化，這一彰一隱的敘述操作，使《口供》成為一篇故事底本模糊、可疑的小說(shuō)。

敘述意指：精神世界與渾人品性

底本的被遮蔽與述本的主觀性構(gòu)成《口供》的敘述景象。應(yīng)進(jìn)一步探究的是：這樣的敘述景象內(nèi)里包含怎樣的敘述意指呢？

作為主要述本的三案犯自述，細(xì)節(jié)生動(dòng)搖曳，間雜詩(shī)意表達(dá)（如“湖水響到天上了”“云一樣降落到他懷里”等），雖然內(nèi)容互有出入，但內(nèi)里表述的共同意念則是——性快感。老奎的自我陶醉包含雙重快感內(nèi)容：他既沉醉于“騰起來(lái)”“化而為蛇”的性快感中，又沉浸于性能力確認(rèn)的快感中（“我能長(zhǎng)跑”“那是我跑得最長(zhǎng)的一次”），強(qiáng)奸是他性能力的自我驗(yàn)證。杏皮的自我陶醉表現(xiàn)出自我沉迷的快感，他把“那婦女”像“肚兜一樣穿在自己的小腹上”的記憶，與他從小就“穿肚兜”的記憶渾融一起，性快感與戀物癖交織成雙重快感。毛男回憶受害人“帶著慵懶的表情”，“有點(diǎn)淫蕩”，目光“很溫柔”，“軟軟地倒下了”，“像是落在一種液體里一樣”，他就“想入非非起來(lái)”——他對(duì)“那婦女”的記憶具有性誘惑特征，表明他受審時(shí)依然陶醉于性幻想快感中。

《口供》具有“犯罪小說(shuō)”的某些元素，但作者無(wú)意為讀者講述案情，甚至不愿亮出案件底本，他的敘述意指并非喚起并滿足讀者的情節(jié)好奇，而是要揭示人物精神世界。作者荊歌有意讓三案犯在各自陶醉的回憶中充分地自我表述，因?yàn)椤八械默嵥橥?，都在從容的回憶中?fù)活，它們因?yàn)槿蘸蟮摹貞浂兊脴O富意義了——而它們的原生狀態(tài)，則顯然是無(wú)意義的?！薄盎貞洝敝浴皹O富意義”，是因?yàn)樗哂兄饔^內(nèi)容，即回憶者精神世界的主體內(nèi)容。因此，讓人物述本在敘述中凸顯，就是讓回憶者的精神世界在敘述中充分展示。

三案犯的行為由性本能主導(dǎo)，意識(shí)為性沖動(dòng)宰制，理性意志匱乏，精神世界渾濁，他們均屬社會(huì)生活中的“渾人”，我們用“渾人品性”概括其精神世界特質(zhì)。小說(shuō)開(kāi)篇即暗示了三案犯性欲望的蠢蠢而動(dòng)，他們約定晚飯后一起去看錄像，其實(shí)是去看“黃帶”。有關(guān)受審的敘述中，警察追究犯罪事實(shí)，案犯卻述說(shuō)自我快感，答非所問(wèn)的自述內(nèi)容體現(xiàn)出性快感體驗(yàn)的肆意張揚(yáng)。受審現(xiàn)場(chǎng)感的消失是三案犯述本的共相，表征著他們精神世界的混沌：法律與法制在其意識(shí)中基本空缺，主宰他們的是本能沖動(dòng)與快感體驗(yàn)。

三案犯被押解縣城的敘述，是他們各自述本的自然延續(xù)，雖敘述不無(wú)拖沓之弊，敘述意指則與“口供”述本相通，同樣顯示三案犯精神世界的混沌。坐在囚車?yán)锏拿型高^(guò)“鐵絲網(wǎng)”看到“東鶴蕩就像是籠在一張巨大的網(wǎng)里”，他“聯(lián)想到了捉魚(yú)”，卻沒(méi)意識(shí)到自己已是一條被“網(wǎng)住”的“魚(yú)”?！坝行易伺沙鏊囊惠v紅色桑塔納”的杏皮欣賞著“湖水平滑得像是緞子一樣”，江鷗“在緞似的湖面上滑翔”。與毛男、杏皮“詩(shī)意地眺望湖水”有別，老奎被押坐農(nóng)公車走，“沮喪”的他很快就被前排座椅后背“旅客留言”中“一首關(guān)于性交的打油詩(shī)”吸引，“認(rèn)真地看”，“一遍遍地閱讀”。三人要么沉浸于“詩(shī)意地”觀賞與想象，要么沉迷于下流圖文的刺激，卻對(duì)自身命運(yùn)一無(wú)省覺(jué)。即便在看守所，杏皮“回想著自己所遭遇的一切，覺(jué)得一切都是那么饒有興味，像是青橄欖那么耐人咀嚼”。敘述在此強(qiáng)調(diào)三人身為案犯卻無(wú)犯罪現(xiàn)實(shí)感的精神特征，其蘊(yùn)涵一如案犯述本的敘述意指，聚焦于三案犯精神世界的混沌。

小說(shuō)最后敘述的是刑場(chǎng)情景。三案犯首先“交流的是各自父母的反應(yīng)”，關(guān)注的卻是自己的“子彈費(fèi)和火化費(fèi)”，對(duì)生命行將終結(jié)的事實(shí)了無(wú)真切感知；即便是杏皮表現(xiàn)出的一點(diǎn)自我愛(ài)惜，那也只是愛(ài)惜自己的“器官”（尤其是“陽(yáng)具”）而不是生命本身，他意念中是把自己的“臟器”作為“質(zhì)量不錯(cuò)”的“物”來(lái)愛(ài)惜的，它們外在于他，而不是他生命的有機(jī)構(gòu)成?？梢哉f(shuō)，有關(guān)刑場(chǎng)情景的敘述，表現(xiàn)出三案犯生命存在感的缺失。

從三案犯相約去看錄像，到在派出所受審，再至被押解縣城看守所，終止于刑場(chǎng)就戮，《口供》貫穿始終的敘述意指在于三案犯的精神世界，即“渾人品性”，其基本內(nèi)容為性沖動(dòng)與性快感，外在征象是意識(shí)懵懂與混沌，內(nèi)在特性是現(xiàn)場(chǎng)感、現(xiàn)實(shí)感及存在感的缺失。

敘述意蘊(yùn)：“國(guó)民性”話題與反諷敘事

從敘述學(xué)人物觀角度看，三案犯具有“心理性人物”特征，他們是“具有心理可信性或心理實(shí)質(zhì)的（逼真的）‘人”，“馳人物的心理或性格具有獨(dú)立存在的意義”?！犊诠返臄⑹鲆庵冈谟诮沂救阜傅木袷澜纾瑴喨似沸詣t是他們的精神特質(zhì)。假如將這種渾人品性及其文學(xué)表現(xiàn)置放于現(xiàn)代文學(xué)史中觀照，則更可洞見(jiàn)小說(shuō)敘述的內(nèi)在意蘊(yùn)。

《口供》揭示的渾人品性，其精神混沌表明精神麻木狀態(tài)，也是“國(guó)民性之劣根性”的具體表現(xiàn)?！皣?guó)民性之劣根性”是現(xiàn)代新文學(xué)的重大話題，以“昏睡”“酣夢(mèng)”之類語(yǔ)匯及表象喻指國(guó)民精神麻木，是新文學(xué)的常用表述。魯迅《吶喊·自序》中“鐵屋子”的比喻后人耳熟能詳，“熟睡的人們”“從昏睡入死滅”的景象，在《口供》中表現(xiàn)為三案犯在“仿佛是夢(mèng)的一幕”中“恍恍惚惚”就上了刑場(chǎng)?！犊诠放c現(xiàn)代中國(guó)“國(guó)民性”話題的文學(xué)經(jīng)典《阿Q正傳》之間，具有某種敘述類似與意義關(guān)聯(lián)，突出的細(xì)節(jié)表現(xiàn)是阿Q“畫(huà)圓圈”與三案犯“按手印”：前者內(nèi)容久為人們熟知，魯迅的細(xì)節(jié)描寫(xiě)飽含沉重的心理內(nèi)涵，死到臨頭還死要面子的人物心態(tài)，直揭精神麻木的靈魂實(shí)況；后者如此描寫(xiě)三案犯手印——

毛男的按得肯定而粗重，形狀的呈現(xiàn)也幾乎達(dá)到一種完美；老奎則用的是大拇指，大約按的時(shí)候指面未能做到與記錄紙平行，故而實(shí)際的效果只是半個(gè)指印，指紋也就不像毛男的那么流暢，每道紋路都在同一個(gè)側(cè)面斷裂了；杏皮的指紋，輕飄卻異常清晰，就像篆刻中的細(xì)筆朱文，清秀柔弱得讓人要驀然想到黛玉妙玉之類的美女。

與魯迅描摹動(dòng)作細(xì)節(jié)有別，荊歌對(duì)案犯“按手印”的敘述聚焦于手印效果。前者用白描手法，后者撩開(kāi)詩(shī)意想象；前者由人物動(dòng)作推究人物心理，后者則暗示人物對(duì)自身處境渾然不覺(jué)——敘述對(duì)手印圖案的關(guān)切，暗示案犯對(duì)現(xiàn)實(shí)存在漠然不覺(jué)，精神麻木情狀隱含于詩(shī)意表達(dá)中，內(nèi)在蘊(yùn)涵正與阿Q“畫(huà)圓圈”細(xì)節(jié)相同。endprint

阿Q是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中最具典型意義的渾人，是老奎們的“祖輩”。偉大的經(jīng)典創(chuàng)造敘述典范，猶如“母本”衍生出“子本”（其間的影響與被影響關(guān)系或深或淺、或自覺(jué)或無(wú)意識(shí)），形成某類敘述譜系，《口供》即是《阿Q正傳》的一例當(dāng)代“子本”。這樣說(shuō)并非將兩者等量齊觀，而是強(qiáng)調(diào)：《口供》所揭示的渾人品性具有“國(guó)民性”內(nèi)涵，小說(shuō)敘述由此接續(xù)著現(xiàn)代文學(xué)“國(guó)民性”表現(xiàn)與批判的精神傳統(tǒng)。

荊歌曾稱他“所有的故事”均從童年經(jīng)歷的“緊張的關(guān)系上生發(fā)開(kāi)來(lái)”，但“我并不是以沉重的調(diào)子來(lái)處理這一切，我是頑皮的，夸張的，隨心所欲的，我在任何場(chǎng)合都發(fā)出笑聲。雖然我的笑聲壓低著，但似乎從來(lái)都是不合時(shí)宜的。我覺(jué)得這樣做比控訴更有力量，比控訴更客觀?！彼粺o(wú)自負(fù)地說(shuō)：“在我的小說(shuō)中，許多看似不合時(shí)宜的調(diào)侃，以及對(duì)低層百姓生活的描繪，應(yīng)該說(shuō)都是我荊家所特有?！贝朔允龅年P(guān)鍵詞“笑聲”（“壓低著”）與“調(diào)侃”，正是反諷敘事特征。

《口供》以反諷敘事表現(xiàn)人物精神世界，在某種程度上也是接續(xù)《阿Q正傳》的敘述范式。強(qiáng)奸罪定性及死刑判決依據(jù)的是三份“有著明顯的矛盾處”的“口供”，而法醫(yī)透露的信息為強(qiáng)奸罪提供了反證，案情的可疑性與判決的嚴(yán)厲性之間構(gòu)成反諷。此層反諷敘事顯然表述著對(duì)1983年“嚴(yán)打”運(yùn)動(dòng)的歷史審察，表達(dá)出深切的疑問(wèn)：依靠“運(yùn)動(dòng)”式打擊能否解決社會(huì)的治安問(wèn)題，尤其是能否解決深隱其內(nèi)的人的精神世界的問(wèn)題？三案犯身處現(xiàn)實(shí)“緊張的關(guān)系”，卻各自沉醉于本能快感中?，F(xiàn)實(shí)處境的嚴(yán)峻性與人物精神的混沌性構(gòu)成又一重反諷敘事。只是刑場(chǎng)上老奎恍然覺(jué)醒：自己之前所說(shuō)的一切“只是他為自己編織的一個(gè)謊言”，想高喊“冤枉”。這一細(xì)節(jié)與《阿Q正傳》的結(jié)尾驚人相似：行刑前游街示眾的阿Q看著人們的“狼眼睛”，禁不住喊“救命”?！霸┩髋c“救命”，恰顯示現(xiàn)場(chǎng)感與現(xiàn)實(shí)感的恢復(fù)，但生命終了時(shí)可憐的醒悟在敘述中均反襯著深重的精神麻木。

《口供》的故事底本雖混沌，但三主角因事實(shí)可疑的強(qiáng)奸案被處以極刑，敘述內(nèi)容沉重；小說(shuō)揭示渾人品性，因而也具有深度精神指向——凡此皆為小說(shuō)蘊(yùn)涵的嚴(yán)肅性。但小說(shuō)敘述語(yǔ)調(diào)卻與敘述蘊(yùn)涵呈背逆情態(tài)，它表現(xiàn)出一種“饒舌的熱情”，體現(xiàn)為敘述的“夸張”和“頑皮”，包含“壓低著”的“笑聲”。荊歌以平淡而近乎冷漠的腔調(diào)表現(xiàn)嚴(yán)峻甚而嚴(yán)酷的內(nèi)容，語(yǔ)調(diào)染帶戲謔，如小說(shuō)結(jié)尾處敘寫(xiě)老奎正“打算憋足了氣喊一聲驚天動(dòng)地的冤枉”，“他腦袋邊的爆竹也響了，只不過(guò)那一槍打得有點(diǎn)不夠準(zhǔn)確，因而老奎在聽(tīng)到槍響之后，還能再轉(zhuǎn)過(guò)眼來(lái)對(duì)持槍的刑警深情地看上一眼。”戲謔的敘述語(yǔ)調(diào)與三案犯精神世界的空洞吻合，而與小說(shuō)嚴(yán)肅的敘述蘊(yùn)涵之間，則構(gòu)成又一重反諷敘事。

有論家指出：荊歌的敘述“自由地把握跳蕩，放開(kāi)來(lái)添油加醋，不吝不廢，從心所欲不逾矩，聰明絕頂?shù)匮b傻充愣?！彼^“添油加醋”“裝傻充愣”，是“夸張”和“頑皮”，也是反諷敘事的表征。荊歌的反諷敘事有個(gè)人特色，但不能因此認(rèn)定反諷敘事即為其創(chuàng)造，事實(shí)上，《阿Q正傳》就是反諷敘事的經(jīng)典之作。我們不能斷言荊歌的反諷敘事是借鑒了魯迅，但以反諷敘事表現(xiàn)人物精神世界特征并由此揭示“國(guó)民性”內(nèi)涵，《口供》確在某種程度上接續(xù)了《阿Q正傳》的敘述范式。

我們從對(duì)《口供》的敘述學(xué)分析（人物述本、故事底本、功能性人物、心理性人物等）出發(fā)，揭示作者敘述操作對(duì)人物精神世界的聚焦，明辨小說(shuō)敘述意指在于揭示渾人品性，再?gòu)摹皣?guó)民性”話題及其文學(xué)表現(xiàn)，洞察《口供》與現(xiàn)代新文學(xué)（以《阿Q正傳》為例）之間曲徑通幽的歷史關(guān)聯(lián)。由此可見(jiàn)，作為“新生代”作家的重要一員，荊歌的文學(xué)敘述與現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)之間存在某些歷史關(guān)聯(lián)，而并非絕然“斷裂”。而從荊歌的創(chuàng)作案例可見(jiàn)：“新生代”的“斷裂”口號(hào)不過(guò)是“影響的焦慮”下表示在場(chǎng)的一種姿態(tài)，一旦他們進(jìn)入敘述實(shí)踐層面，文學(xué)史內(nèi)在傳承定律自然也進(jìn)入他們的敘述操作，“斷裂”是無(wú)法實(shí)踐的。

（責(zé)任編輯：孟春蕊）endprint