李悅

（沈陽大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，遼寧 沈陽 110040）

淺談纖維藝術(shù)創(chuàng)作中的女性主義因素

李悅

（沈陽大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，遼寧 沈陽 110040）

本文以纖維藝術(shù)和女性主義藝術(shù)研究為基礎(chǔ)，以作品為基礎(chǔ)探討分析女性主義因素介入纖維藝術(shù)作品的創(chuàng)作，并對作品產(chǎn)生諸多影響。論文主要從身體、材料、身份三個方面內(nèi)容剖析纖維藝術(shù)創(chuàng)作中的女性主義因素，提供了一個相對獨(dú)特的觀察視角，同時女性主義藝術(shù)以其獨(dú)具魅力的形式語言、鮮明的符號意義豐富了纖維藝術(shù)作品的精神內(nèi)涵。

纖維藝術(shù) 女性主義藝術(shù) 精神內(nèi)涵 觀察視角

一、纖維藝術(shù)創(chuàng)作中女性主義因素概述

纖維藝術(shù)起源于西方古老的壁毯藝術(shù)，在它的發(fā)展過程中又融合了世界各國優(yōu)秀的傳統(tǒng)紡織文化，吸納了現(xiàn)代藝術(shù)觀念、現(xiàn)代紡織科技的最新成果，因而也有學(xué)者稱它為既古老又年輕的藝術(shù)形式。隨著女權(quán)主義文化思潮影響與傳播，這些充滿女性主義的纖維藝術(shù)家不懈地反省女性身體的歷史處境，以自身身體為警醒和挑釁性媒介,開啟“身體寓言”的歷史文本,大量涉及子宮、卵巢及乳房等諸多魅惑器官的燦爛表露，她們將這些女性代表符號帶到纖維藝術(shù)中來，同時大量有關(guān)女性主義藝術(shù)的纖維作品形式也呈現(xiàn)出開放多元化的風(fēng)貌，從平面到女人體的浮雕性壁掛，在到立體裝飾性的軟雕塑。受環(huán)境的影響，這些帶有女性主義的纖維藝術(shù)家們作出互動性的陳設(shè)性的纖維藝術(shù)作品，以美國的朱迪·芝加哥為代表。女性自身散發(fā)的柔性，肢體和內(nèi)心活動同時也許纖維藝術(shù)的編制特征完美的契合在一起，有別于紡織女工的枯燥，真正意義上的女性團(tuán)體創(chuàng)作。

二、影響纖維藝術(shù)創(chuàng)作的女性主義因素

1.身體

身體作為女性主義藝術(shù)的話語方式,是女性自我關(guān)注的非常重要的載體。女性藝術(shù)家對于身體的認(rèn)識與男性藝術(shù)家是不同的，比如說,在藝術(shù)史中，女人體一直是重要的創(chuàng)作題材之一。然而男性藝術(shù)家通常把女人體作為一種欣賞對象，一種欲望的載體。女性的身體對于女性自身而言,是具有時空感和內(nèi)容的“內(nèi)在書卷”。正如辛迪.舍曼在1975年創(chuàng)作的同名作品一樣，那是一種帶有強(qiáng)烈震撼力的表述方式。例如林天苗《開放的直覺》作品中，以三個裸露的女人體為主體，頭部的線繩以及腿部垂感白色絲繩相呼應(yīng)，表現(xiàn)出對女性生活和瑣事雜物的反思。有人問她：“為何用到暴露在外的女人體作為主體，表達(dá)什么？”林天苗說道：“作為妻子，作為孩子母親的身份，女性是人類的另一半，“女性”并不代表“她”做出來的東西會低于一等?！边@段話，很好地表達(dá)了女性的心聲。她的作品中更多強(qiáng)調(diào)生命中的個人經(jīng)驗，什么是自然而然的，什么是女性更執(zhí)著的，她的平和、自然并且難能可貴。有必要把她的理念放在纖維藝術(shù)中，讓人們感知、介入。

同樣,把女性淵型器官用花卉來引喻的藝術(shù)家也有很多。典型的如蔡錦的《美人蕉》系列，這是一種對內(nèi)心經(jīng)驗和生存狀態(tài)的較為含蓄的表達(dá)。上述纖維藝術(shù)家林天苗的女紅綜合織體，施慧的《巢》等，同樣也是對“身體”的關(guān)注，三個半球，3000個蒼蠅拍，不計其數(shù)的線與紙漿等。這是她的第一件紙漿作品，完成于1992年，《巢》隱喻著女性體內(nèi)的知識和母權(quán)的力量。從這點說，這些纖維藝術(shù)家再度把作品內(nèi)容返回到對身體的關(guān)注，這正是身體所具有的社會、文化、政治含義，不再把身體作為本質(zhì)主義的一種特定含義符號，而是賦予其更豐富的內(nèi)容，亦是纖維藝術(shù)的重要組成部分之一。

2．材料

纖維藝術(shù)的無限開放性，使纖維材料呈現(xiàn)廣闊的空間，包括羊毛、絲線、紙、棉線、紙漿、鐵絲、布、線繩、銀線、稻草、亞麻、銅絲、織物、樹脂、塑膠、手工紙、書的碎片、毛線、麻、絲網(wǎng)、錫紙、不銹鋼、塑料、布帶、絲、棉、混合材料、單絲纖維、多元酯紗、裝飾紗、女人頭發(fā)、蠶絲、人造絲、銀絲、聚酯絲、高麗紙、藍(lán)色牛仔、特制線、尼龍、棉布、絲綢蠟染、金屬絲、報紙、紗線蠟扎染、金屬軟管、矽樹脂、光纖、丙烯酸樹脂、鹵素?zé)?、相片等?/p>

女性主義元素的加入，作品主題的私密性，表達(dá)方式的隱晦性，決定了它在材料的選擇上,具有明顯的特殊性。比如說女藝術(shù)家查德薇克在1991年創(chuàng)作的《盤起我的發(fā)髻》中,運(yùn)用金色的頭發(fā)和豬腸這兩種材料，這兩種材料互相纏結(jié)的結(jié)果，構(gòu)成一個平放的環(huán)形物體，光滑亮度很高的頭發(fā)與薄膜狀的透明而又布滿血絲的腸子的組合讓人產(chǎn)生一種不可名狀的感受，這種搭配具有內(nèi)心的不可言說性,讓人莫名的難受。日本女藝術(shù)家草間彌生用帶有斑點和條紋的布料與高跟鞋材料做成的大型裝置作品中，總是出現(xiàn)的意象符號是鋪天蓋地的斑點或是類似于男性生殖器可是又無明顯特征的柱狀物。一捆捆的組合，在瑣碎絢爛的同時不失簡潔,同時又具有哲學(xué)的思想和含蓄的表意。這兩個藝術(shù)家所用的材料都很感性，具有女性特質(zhì)且不太合乎邏輯。

《結(jié)》像蜂窩般排列起來，被編織、纏繞、堆積、鏈接而成的形態(tài)。施慧說，自己習(xí)慣用這樣的方式叩問自然與生命的關(guān)系，“紙漿潔白純凈，寓豐富的變化于單純之中。紙的材料，紙漿中含有竹、麻纖維，又使之蘊(yùn)藏著堅韌的性格”。一開始時，施慧覺得，反復(fù)地編織只是一種單純、簡易的勞作與生成形態(tài)之間的輕松關(guān)系，在這個過程中包含著一種對作品整體狀態(tài)上的朦朧的期待?！昂芏鄸|西在開始做的時候并不是非常明確的，它是在做的過程當(dāng)中慢慢地呈現(xiàn)出來的，這個過程很漫長、很繁復(fù)，我覺得可能是這個過程本身包含了一種生長和繁衍的意味”。紙雖單薄，但涵蓋豐富的變化，有種女性堅韌不屈的性格。

在1971年，夏皮洛與朱迪·芝加哥在加州藝術(shù)學(xué)院共同創(chuàng)建“女人之屋”，帶領(lǐng)21名女學(xué)生，把一座廢棄的房子改建成完全屬于女性的空間。作品以傳統(tǒng)的手工完成，畫面內(nèi)容包含：女性身體、生理、婚姻、家庭、社會角色、生活狀態(tài)等內(nèi)容。作品材料都是以顏色絢麗的布料拼湊而成，這些創(chuàng)作中，作者否定了曾經(jīng)接受過的鄙視裝飾的現(xiàn)代美術(shù)教育，運(yùn)用針線、扣子、棉布、絲綢、毛線、刺繡、縫紉、金屬亮片、滾鑲花邊、拼片、編織片等，發(fā)展出以傳統(tǒng)手工和圖案裝飾為基礎(chǔ)的女性技術(shù)。上述作品中涉及編織、縫紉和日常手工等技術(shù)，有明顯的女性技型特征，材料同時也以柔軟布料為主，女性運(yùn)用材料表達(dá)的意向往往是童真的或是暴力的，或是原始的直接欲望傳達(dá)等。這也許是現(xiàn)實中被壓抑的力量的發(fā)泄。材料是根據(jù)意象表達(dá)選擇的，這些與女性生活密切相關(guān)的材料成了當(dāng)時纖維藝術(shù)的主要材料，同時也是女性主義藝術(shù)特有的表達(dá)工具和媒介。

3．身份

從身份的角度探討纖維藝術(shù)家為出發(fā)點，在于她們把女性主義藝術(shù)元素運(yùn)用結(jié)合在纖維藝術(shù)中。身份包括了社會身份、政治身份及作為人的性別角色，無論從哪個身份角度上說女性都屬于邊緣和被動的群體。它與男性權(quán)力感和主流狀態(tài)的矛盾，激發(fā)了女權(quán)主義在開始階段的反叛因素，甚至發(fā)展到激進(jìn)主義女權(quán)主義時期的對男性極端的敵對態(tài)度。隨著后現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，女性主義藝術(shù)開始被關(guān)注，于是女權(quán)主義的極端態(tài)度有所轉(zhuǎn)變，她們開始思考更深層次的問題，女性藝術(shù)家對社會生活，女性自身身份角色的關(guān)心成為了女性主義藝術(shù)的另一個話語方式。

比如：美國藝術(shù)家莉亞·庫克《迷魂娃娃》，在她的作品中，并非只運(yùn)用新的技術(shù)，而是把新技術(shù)和傳統(tǒng)的材料改變恰到好處地嫁接在一起。庫克都是以自己的肖像為基礎(chǔ)，結(jié)合織物、觸覺和記憶的概念，用數(shù)碼織物創(chuàng)造出模糊計算機(jī)技術(shù)、編制、繪畫和影像之間的界限、里程碑式的作品。她作品為大人像女性作品，也暴露其身份，《迷魂娃娃》視覺眼神流露出創(chuàng)造其作品的復(fù)雜心情，希望表達(dá)敏感而脆弱的人生，而這些是以往的藝術(shù)所漠視或回避的。有些時候她們在用一種藝術(shù)表達(dá)方式之外，圖案與裝飾這種以前被藝術(shù)界認(rèn)為是不登大雅之堂的藝術(shù)形式，由于在創(chuàng)作理念和手法上與女性的身份角色具有聯(lián)系也被纖維藝術(shù)家們大量使用。這也算是女性主義藝術(shù)在身份角度發(fā)掘出的技術(shù)層面話語。在國內(nèi)，對于身份的探究力量似乎還很薄弱，東方人特有的感性思維賦予中國女性更為悠閑寧靜的狀態(tài)。在中國女纖維藝術(shù)家的作品中，我們更多看到的是一種隱晦、含蓄的表達(dá)習(xí)慣，缺乏一種力量感。比如說，纖維作品《破曉》，用傳統(tǒng)經(jīng)緯編織，對身體的肯定和私密經(jīng)驗的視覺表現(xiàn)，對于自身經(jīng)驗的過度重視和迷戀；綜合材料《翼》上萬條透明魚線的穿插組合，朦朧的空間感，多維角度的羽翼形象，表現(xiàn)女性藝術(shù)家渴望自由飛翔不受束縛的情感。

三、結(jié)語

本文從身體、材料、身份三個方面決定了纖維藝術(shù)家運(yùn)用女性主義因素，并以這作為主要內(nèi)容完成創(chuàng)作。當(dāng)女性問題介入到纖維藝術(shù)領(lǐng)域，它就變得更感性。也許這不單單是一件或者一系列作品的完成，而是一種極端、自殘、刺目，但又是柔和的、缺乏力量感的、瑣屑的雜糅在一起。她們是女性群體，擁有女性話語，完成著團(tuán)隊女性作品。

她們更多關(guān)注的是從生活與內(nèi)心交融中找到火花，找到感人之處。伴隨著纖維藝術(shù)創(chuàng)作素材的尋找過程，藝術(shù)家有意識地對女性歷史、女性藝術(shù)作品材料以及自己的身份進(jìn)行挖掘和整理。相似的創(chuàng)作題材——陰性特征的彰顯；相似創(chuàng)作模式——身體主義的宣揚(yáng)；相似的創(chuàng)作意義——象征主義隱喻，由此正視并認(rèn)同自己的創(chuàng)作理念。

［1］史蒂文.賽德曼.后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向.沈陽：遼寧教育出版社，2001

［2］施慧.當(dāng)代纖維藝術(shù)教研檔案：第5空間纖維與空間藝術(shù).北京：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2009.

［3］［美］琳達(dá).諾克美.李建群譯.為什么沒有偉大的女藝術(shù)家.北京：中國人民大學(xué)出版社，2004.

［4］廖雯.不再有好女孩.石家莊：河北教育出版社，2002.