王煜的畫像是草圖，線條的勾勒和墨色的暈染初看都非常隨意、甚至細(xì)碎。但初看就能從中感受到強(qiáng)烈的精神性，你知道他是在直接書寫精神而非表面物象。他2013年以來創(chuàng)作的《碎念》系列尤其如此，沒有背景，只有人物、動物、植物的局部特寫。甚至人物也是被遮蔽的或者只選取背影，圖像充滿了隱喻意味，引人探個究竟。在采訪中得知，王煜選擇這種簡單、直接的書寫方式正是為了增加作品的精神容量與活力，他的用意被非常有效地傳達(dá)給觀者。但看似草圖的畫面在創(chuàng)作過程中并非一蹴而就，去到王煜工作室采訪當(dāng)天，他的畫布上同時進(jìn)行著三幅作品，這也是他獨特的工作方法：留白一樣“留”住自己的感情，有節(jié)制地表達(dá)，把感覺持續(xù)在作品的完成創(chuàng)作中。言簡意賅，一座遠(yuǎn)山帶出一片微茫，這正是中國繪畫獨特的審美意境。

I ART：你最近創(chuàng)作的《碎念》系列選取的都是片段性的場景，畫面沒有背景，只是截取某一部位的特寫，能否講一下這個系列作品的創(chuàng)作？

王煜：《碎念》是我從2013年開始創(chuàng)作的系列。這個系列在材料的使用上有一個轉(zhuǎn)折，我之前的作品是在生宣上完成，偶然間嘗試了通過熟宣來表現(xiàn)物象。熟宣遇水會形成痕跡感的記錄，墨跡可以浮在上面，而不是完全地吃在紙里，產(chǎn)生多變效果，這樣的效果能夠傳達(dá)出很多我要傳達(dá)的理想的畫面意義。

我的創(chuàng)作更像“拾荒者”的感覺，《碎念》系列是我對生活瑣碎片段的撿拾和整理，雖然看起來是碎片化的，但整體看來是一條線索。我把生活中的感知通過身體的片斷、物的片斷、動物的片斷、花卉的片斷作為局部反映出來。這種片段沒有固定的概念，通過瑣碎而片斷的局部反映整體，瑣碎的集合形成一念，是我那個時段的一個出發(fā)點。

I ART：為什么你還在做生宣、熟宣這種傳統(tǒng)水墨材料的嘗試？很多當(dāng)代水墨藝術(shù)家已經(jīng)開始進(jìn)行水墨裝置、水墨影像的創(chuàng)作了。

王煜：我對繪畫、手感有一種迷戀，更傾向于用簡單的手段迅速地表達(dá)，完成想法。在我看來，手段越簡單，精神的容量與活力越大。反之，手段復(fù)雜了，表達(dá)的直接性和精神的傳達(dá)也會受到影響和減損，所以裝置等手段可能不太適合我。水墨的表達(dá)工具就是方便和簡單的，它拋棄了很多顏色，僅僅用水、墨、紙無限延伸出各種變化，這種表現(xiàn)性也是水墨區(qū)別于水彩、油畫的精神性的體現(xiàn)。

I ART：你從一開始創(chuàng)作就使用表現(xiàn)性的方式么？

王煜：我的繪畫一直在強(qiáng)調(diào)直接性、書寫性和草圖性，它們都是繪畫性的根本。繪畫的入口是開放的，人在畫畫的時候應(yīng)該是放松的狀態(tài)，這樣才能把所有感知都無障礙地記錄在畫面上。草圖感的繪畫可以縮短你與畫面相對的時間，以最快的速度和最敏捷地感知來保存精神性。而人在進(jìn)入正式所謂創(chuàng)作的狀態(tài)時草圖感會降低，即興的對物象的完全感知會受到削弱和消磨。

I ART：你是否會從中國古代藝術(shù)家的創(chuàng)作中汲取表現(xiàn)性的養(yǎng)分？

王煜：會的。從唐代水墨鼻祖王維、堪稱水墨行為藝術(shù)家的王洽到以簡筆寫意著稱的南宋畫家梁楷，都是用最簡單的筆墨方式來傳達(dá)精神性。從前的院體繪畫更多地強(qiáng)調(diào)物象表達(dá)的完整性，從徐熙開始野逸性繪畫分離出來，以最原初的水墨方法來表達(dá)最強(qiáng)的精神強(qiáng)度。水墨和精神的關(guān)聯(lián)度開始緊緊地匹配起來。

到了明代，徐渭的《雜花圖卷》都是直接地傳達(dá)精神性的東西，他筆下的每朵花卉都有獨特的精神韻味。由于他筆墨的呈現(xiàn)和流露接近于癲狂狀態(tài)，有人稱他為中國的梵高。但仔細(xì)看他的作品是有所控制的，大家對梵高的理解也有誤差，他表面癲狂，內(nèi)心中還是有理性控制。徐渭也是在癲狂與理性的臨界點之下來用筆墨傳達(dá)精神。一個老師曾說徐渭的書法就像是冰刀刀刃的行走，筆筆都是在最重要的線條上流動。他們對我的啟示與影響很大。

中國當(dāng)代藝術(shù)家中劉煒的繪畫感對我的影響也很大。學(xué)會了打開自己，他把畫面的所有內(nèi)容打散，無障礙地表達(dá)，所謂“壞畫”之后得到了大家的關(guān)注與認(rèn)可。

I ART：水墨創(chuàng)作的工具筆與墨已經(jīng)不再是日常生活的一部分，并且水墨的文化語境已然消失，它是否還能夠表達(dá)現(xiàn)代人的精神性？

王煜：可以。毛筆雖然被鋼筆、計算機(jī)代替，但它還是存在一種特殊性。它在紙上呈現(xiàn)的線條是別的筆所代替不了的。大部分中國的繪畫都與書法相關(guān)聯(lián)，毛筆的線條質(zhì)感是特有的，遇紙之后干濕濃淡的變化也是其他工具所不能代替的。只有毛筆能夠在紙上傳達(dá)出特有的水墨性、東方特質(zhì)。這種特殊工具決定了特殊的表達(dá)，只要這種水墨性存在，精神性就會一直傳達(dá)下去。

I ART：當(dāng)代水墨藝術(shù)家會拋棄傳統(tǒng)水墨的工具，是否還具備水墨的精神性？

王煜：當(dāng)代水墨在我看來，既要有當(dāng)代性也要有水墨性，這兩個詞無法分割。水墨的手段千變?nèi)f化，有人會消解傳統(tǒng)的水墨工具。比如梁銓老師會將宣紙成條，以茶來浸泡拼貼成為作品，雖然沒有了筆與墨，但是還離不開水。水與紙的變化也是筆墨語言，還是具有水墨性。關(guān)于當(dāng)代性，有人關(guān)注當(dāng)代人的具體生活，有人關(guān)注當(dāng)代人的精神狀態(tài)，大家的關(guān)注點有所不同。

I ART：你的一些作品是否包含著對于當(dāng)代人精神、生活狀態(tài)的隱喻？

王煜：是的，我有一批作品叫做《純粹的表征》，其意在于畫面表征帶來的純化的意義，不引伸、不附加，直接感受畫面本身。而《碎念》系列中表現(xiàn)制服的作品都是我對當(dāng)下權(quán)力控制的反思：人在權(quán)力的控制下如何實現(xiàn)完全的自由？政治控制下的自由是否是我們想要的？人民似乎變?yōu)闄?quán)力擁有者陰謀和陽謀中的棋子，究竟真正的自由在哪里？這是被權(quán)力蒙蔽下的或者說是權(quán)力擁有者們視而不見的我們的生存體驗。但并不是很具體的指涉。

我作品中的很多圖像源于在生活中收集的報刊、雜志的照片，但我會剔除他們的具體身份，只選取表現(xiàn)對象的制服性與蒙蔽性。其中有一副朝鮮軍官的圖像非常簡單，畫的是在看臺上的軍官因為天熱在臉上搭了一條毛巾。攝影師捕捉到了森嚴(yán)體制下軍官短暫的放松、喘息狀態(tài)，這里面更多地體現(xiàn)了人性。而我想表達(dá)的是權(quán)力蒙蔽下真正的自由、生存感在哪里，是更加普遍的一個問題。

I ART：那在你看來，藝術(shù)在現(xiàn)實面前是否具有力量？

王煜：藝術(shù)只是一種反映。博伊斯的政治感、社會感更強(qiáng)，他提倡的是社會雕塑，讓人人都成為藝術(shù)家，但持續(xù)得時間很短。也許在政治控制下的藝術(shù)教育會發(fā)揮作用，但我認(rèn)為藝術(shù)只能反映和刺激現(xiàn)實，如果可以也是在審美上進(jìn)行對傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)與權(quán)力的顛覆。談?wù)撋鐣?zé)任感已經(jīng)超出藝術(shù)的范疇和職責(zé)了。

I ART：《美麗的背后》系列為什么會選擇女人扎頭發(fā)的片段進(jìn)行描繪？

王煜：畫這個系列的作品也是因為偶然間發(fā)現(xiàn)了一些與美容有關(guān)的圖片，我覺得那些圖片的正面沒有背后傳達(dá)的意義強(qiáng)。扎頭發(fā)只是一個表象，更深層的是在美麗的背后對于真實的探尋。表面的假象太多了，美容只是修飾一種美麗與真實。楊德昌的電影《一一》給我留下了很深的印象，電影中的小孩專門拍攝人的背影，因為他覺得人的正面不真實。人和人之間最純的東西都在交往過程中被遮蔽了。背后只是一個隱喻。我在畫面中通過不同的手勢，自己的手或者外人的手的碰撞來傳達(dá)某種真實性，探尋一種背后的真實是我的目的，這個系列還是會持續(xù)。

I ART：東方的審美體系一直獨立于西方而存在，但是經(jīng)過西方對東方文化的影響后獨立的審美體系已經(jīng)消失，尤其是在當(dāng)代水墨領(lǐng)域。在你看來，當(dāng)代水墨是否還能否建立起屬于自己的審美體系？

王煜：這幾年水墨熱一直在持續(xù)，早年皮道堅先生在85新潮之后掀起了復(fù)興水墨的“實驗水墨”運動。張羽、魏青吉、劉子健等一批水墨畫家開始了探索。那個時期的水墨更多地借鑒西方的抽象元素，同時加入中國玄學(xué)和東方神秘性在其中，一直持續(xù)了近十年。他們當(dāng)時也力圖建立一個東方的審美系統(tǒng)，后來進(jìn)入當(dāng)代油畫發(fā)展時期中國當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)慢慢建立，對水墨的探索雖然沒有停滯但處于邊緣位置。只是有個別藝術(shù)家在做著嘗試，完整的水墨系統(tǒng)并未建立。當(dāng)時我們正在上學(xué)，更傾向于劉慶和、田黎明等老師在學(xué)院里建立的都市水墨系統(tǒng)。這一系統(tǒng)植根于學(xué)院教育，我們水墨系統(tǒng)的建立更多地受惠于他們確立的水墨的當(dāng)代性系統(tǒng)，但我們的當(dāng)代價值體驗有所不同。這幾年又出現(xiàn)了新水墨的概念，但新并不是顛覆性的新，新水墨的概念還是暫時的，新水墨、新工筆都是一種對于不同于傳統(tǒng)的題材、審美角度的新提法。但在材料使用與精神性上還是與傳統(tǒng)水墨有著很大的關(guān)聯(lián)。

新水墨探索的一代以70、80后的藝術(shù)家為主體，他們形成了新水墨的生態(tài)，大家的表達(dá)方法與實現(xiàn)手段完全不同，但整體的線索是一致的。中國當(dāng)代水墨審美體系的建立不是一代人就能夠完全承載的，我們只能從局部的角度來呈現(xiàn)多樣化的新的觀察方式和角度。整體的審美架構(gòu)還需要幾代人的努力，我們都在過程當(dāng)中為其提供營養(yǎng)。

I ART：你一直在強(qiáng)調(diào)在創(chuàng)作過程中要“有節(jié)制地表達(dá)”，如何實現(xiàn)既有表現(xiàn)性又是有節(jié)制地表達(dá)？

王煜：這是表現(xiàn)性水墨比較難實現(xiàn)的一點，要求創(chuàng)作的程序必須在比較短的時間內(nèi)完成。我一開始會整理一張圖片或者一個能夠引發(fā)我表達(dá)欲望的出發(fā)點，這被我稱為繪畫動機(jī)。我寫過一篇文章叫做“作為刺點的水墨”，羅蘭-巴特所提出的影像的“刺點”被我運用到繪畫當(dāng)中。如何將“刺點”放大是我在著手繪畫前需要思考的，先勾畫草圖再一步步設(shè)計描繪不是我的工作方法。前期我會對圖片進(jìn)行大量的解讀，這就是一個控制的過程，在表達(dá)的同時需要照顧很多東西，比如形體、傳達(dá)的意味、如何在很短地時間內(nèi)用筆墨概括出自己的想法、如何把好的東西留住而舍棄不必要的東西等等。所有的想法都需要刪繁就簡、進(jìn)行提煉，但同時還要保持繪畫感和自然流露的東西。這就是表達(dá)和節(jié)制的協(xié)調(diào)。

I ART：是否要不斷地訓(xùn)練自己才能達(dá)到這樣的效果？

王煜：對。傳統(tǒng)的中國繪畫講究程式化，必須不斷地進(jìn)行訓(xùn)練才能夠讓好的筆墨出現(xiàn)在簡單的畫面當(dāng)中。筆墨不是描出來的，而是寫出來的。這與個人的狀態(tài)有著很大的關(guān)系，必須熟悉程式，但又不能完全按照程式來表達(dá)。繪畫過程中會出現(xiàn)很多意外，紙、筆、運筆的狀態(tài)和情緒都會對畫面造成影響，水墨與藝術(shù)家的關(guān)系更加緊密，它像是你的神經(jīng)末梢，敏感地反映在紙上。線條的游走和墨的變化都非常玄妙。我想要努力以更簡約的筆墨傳達(dá)出更大的精神性。

I ART：你每天的創(chuàng)作狀態(tài)是怎樣的？

王煜：我每天早上7點到工作室，一直工作到晚上8點，會幾張畫同時進(jìn)行。近年來我更希望能夠控制自己，節(jié)制自己的感情，其實不畫的時候也是在畫，而不是完全地?fù)湓诋嬅嫔?。中國講究留白，“留”也是必要的一部分，哪里留哪里畫都需要完整的考慮，留下來的也是你所畫的。沒想好的時候要少動筆，多看多想，究竟如何更好地畫。筆墨特別需要眼睛、情緒和思維的訓(xùn)練，想要達(dá)到好的效果都需要更好地控制各個方面。真正好的繪畫是你知道在什么時候結(jié)束，這一點很難做到。隨著閱歷的豐富與經(jīng)驗的積累，才能知道如何控制自己把感覺持續(xù)在完整的創(chuàng)作過程中。以前我是想把自己完全地表達(dá)出來，這樣會產(chǎn)生多余的東西，情感很足，但方法沒能達(dá)到更好的效果，會影響接受度。隨著自己的成熟和閱歷感受度的豐富，知道了節(jié)制的重要性。這也是中國審美的傳統(tǒng)，言簡意賅，以少少許勝多多許。中國繪畫的余味通過這個而來，一座遠(yuǎn)山能夠帶出一片微茫，給人以無限的遐想和情感寄托。這是中國繪畫和審美的特質(zhì)。

現(xiàn)在我極力想分配好自己的情感，一張圖片特別刺激我，我會放一放，理性之后再感性。純理性之后不能失去感性，沒有感知的繪畫是不能帶給別人感動的。先有感知，通過理性的方法把自己的感知很好地完整地傳達(dá)給觀眾，這樣的作品才是好的作品。（采訪/編輯：郭毛豆）