不知道從何時(shí)開始，我們開始使用“圖像”的概念來進(jìn)行分析與研究。但很清楚的一點(diǎn)是，“圖像”本身的誕生要遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于這一概念的誕生。于是便有了圖像學(xué)家在這個(gè)概念下對于之前時(shí)代的拾遺與回溯，也便有了阿比·瓦爾堡和他的《謨涅摩敘涅（記憶女神）圖集》。瓦爾堡將古典時(shí)期的藝術(shù)品全部視為圖像，以“悲愴形態(tài)”作為基準(zhǔn)，將圖像中的形式語言按照其演變的形式重新排列梳理。更準(zhǔn)確得說，瓦爾堡打破了圖像在歷史中的沉默，他利用這些形式遺存發(fā)動了歷史，讓圖像不再是歷史的附屬，而變成歷史的言說者。同樣，作為圖像學(xué)家的迪迪·于貝爾曼與攝影師阿爾諾的作品《鬼魂的新歷史》便是以瓦爾堡的這本圖集為藍(lán)本而延展出的新形態(tài)。

迪迪·于貝爾曼作為巴黎社會科學(xué)高等學(xué)院的哲學(xué)家，以及視覺人類學(xué)教授，其被認(rèn)為傳承了兩個(gè)藝術(shù)史和哲學(xué)的思想傳統(tǒng)，一方面是來自于巴塔耶和德勒茲的法國后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)，另一方面則繼承了瓦爾堡所提出的圖像學(xué)和文化史。在其著作《現(xiàn)代寧芙：關(guān)于墜落的衣飾》中，系統(tǒng)的闡述了瓦爾堡對于文藝復(fù)興藝術(shù)的“寧芙”，也就是悲愴圖示的思考。而這件名為《鬼魂的新歷史》的空間裝置便取自《記憶女神圖譜》中以哀悼為母題的第42章，并以電影，紀(jì)錄片，攝影為媒介，重現(xiàn)了悲愴圖示在當(dāng)代社會和歷史中的遺存。

于貝爾曼選取了不同電影中關(guān)于哀悼的片段，而這些片段向流動的圖像一樣被投射在地面上。這里面匯集了帕索里尼的《馬太福音》和《美狄亞》中宗教式宏大而又沉重的哀悼，戈達(dá)爾的《我的一生》中平凡性工作者日常卻又敏感的哀悼，也有安哲羅普斯在《尤利西斯生命之旅》中對戰(zhàn)爭所帶來的物是人非的荒涼的哀悼，還有中國紀(jì)錄片導(dǎo)演趙亮在《上訪》中對荒誕現(xiàn)實(shí)的無奈的哀悼。另外還有讓·魯什，格勞貝爾·羅恰，謝爾蓋·帕拉杰諾夫等一個(gè)個(gè)深沉而憂郁的名字。這些流動的圖像與他們其中所蘊(yùn)含的悲愴把我們帶到在一個(gè)時(shí)空隧道：從紀(jì)念碑式的記憶女神圖譜出發(fā)，我們回到了古希臘眾神的時(shí)代，回到了耶穌受難的時(shí)代，回到了中世紀(jì)狂熱而又野蠻的時(shí)代，回到了戰(zhàn)爭與流亡的時(shí)代，回到了災(zāi)難后百廢待興的時(shí)代，回到了終日忙碌卻失去燈塔的現(xiàn)代，最后回到了當(dāng)代，回到了此時(shí)此地。

也許即便我們不曾經(jīng)歷，但那幾千年來的痛苦與受難，迷茫與瘋狂卻早已代代相傳到了我們的血液中去了。這讓只是作為滄海一粟的我們面對這些圖景時(shí)，依舊能夠感同身受，依舊能夠熱淚盈眶。我想這也便是“知識”二字的含義。她讓我們知道歷史與文明需要的不止只是被了解，而是被理解。而作為這一實(shí)踐者的于貝爾曼也再一次向觀者證實(shí)了他的觀點(diǎn)：“理論和實(shí)踐是同質(zhì)的，甚至是一體的?？梢哉f理論思考是一種實(shí)踐行為，也可以說實(shí)踐是另一種形態(tài)的理論思考，有時(shí)候研究者必須創(chuàng)造一種形式以得到研究的結(jié)論，而藝術(shù)家若想創(chuàng)造新的形式必須回到知識體系中去尋找答案?！痹捳f至此，不由得想到很多藝術(shù)家對待“知識”通常都像對待一個(gè)人很厚道但人緣不好的朋友一樣，我們更愿意私下去接觸他，而不愿意在臺面上說我與“知識”是好朋友。我想這是我們狹義化了知識?，F(xiàn)在，我更認(rèn)為它是存在于那些思想背后的一種共同的情感記憶，而非思想本身。