I ART：對(duì)于中國(guó)從上世紀(jì)開(kāi)始的具有革新性的水墨創(chuàng)作實(shí)踐，人們給予它的稱謂并不統(tǒng)一，“當(dāng)代水墨”便是其中一種，這種稱謂是否恰當(dāng)？

朱其：理論上，水墨跟當(dāng)代藝術(shù)的概念之間的關(guān)系不是太大。如果還是強(qiáng)調(diào)以藝術(shù)語(yǔ)言媒介為中心，其實(shí)它就是現(xiàn)代主義概念，因?yàn)楝F(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的媒介中心主義，從語(yǔ)言本體來(lái)進(jìn)行實(shí)驗(yàn)。而當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是打破語(yǔ)言的媒介界限，在藝術(shù)創(chuàng)作中使用的是總體藝術(shù)的手段，甚至可以將繪畫(huà)、雕塑、現(xiàn)成品、行為藝術(shù)、Video等幾種媒介手段同時(shí)用在一個(gè)作品里。我覺(jué)得“當(dāng)代水墨”這個(gè)概念理論上是不成立的，它是偽命題，因?yàn)橐坏?qiáng)調(diào)以水墨作為媒介中心的話，它就不是當(dāng)代藝術(shù)的觀念了，而是現(xiàn)代主義的觀念。

當(dāng)然也有人認(rèn)為，我們中國(guó)的藝術(shù)定義可以按照中國(guó)的語(yǔ)境出發(fā)，自己決定，不必完全按照西方的藝術(shù)定義來(lái)決定。這個(gè)說(shuō)法其實(shí)也不成立，因?yàn)槌秦暙I(xiàn)出一個(gè)新的語(yǔ)言模式，才可以說(shuō)存在一個(gè)新的當(dāng)代繪畫(huà)。問(wèn)題是現(xiàn)在所用的語(yǔ)言形式，要么就是西方的、要么就是日本的。這樣的話，怎么可能用了人家的語(yǔ)言形式又不用人家的定義呢？既然用了人家的語(yǔ)言形式，還是應(yīng)該按照人家的定義規(guī)則去解釋并使用這個(gè)詞匯。所以我們只能叫“新潮水墨”、“新水墨”，或者“水墨的現(xiàn)代改造”。而且，水墨到今天并沒(méi)有真正進(jìn)入西方意義的當(dāng)代藝術(shù)的階段，到目前只是剛剛走到現(xiàn)代主義終結(jié)的階段。20世紀(jì)的水墨實(shí)踐，在1949年以前叫“中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代改造”，從1949年到文革叫“新國(guó)畫(huà)”，1980年代叫“新水墨”。

I ART：20世紀(jì)的水墨實(shí)踐主要是沿著哪些線索展開(kāi)的？

朱其：整個(gè)20世紀(jì)的水墨實(shí)踐主要是兩條線索：一條從20年代一直到文革之間，這段時(shí)間其實(shí)主要是水墨人物畫(huà)的改造。還有一個(gè)就是從80年代、90年代才開(kāi)始的水墨的現(xiàn)代主義實(shí)踐，主要是水墨抽象主義實(shí)踐。

I ART：水墨人物畫(huà)改造是從哪方面著手的？呈現(xiàn)出怎樣的特點(diǎn)？

朱其：嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，水墨畫(huà)的人物畫(huà)改造連現(xiàn)代主義都談不上，它更多是現(xiàn)實(shí)主義。在民國(guó)，徐悲鴻的實(shí)踐只能算作水墨的寫(xiě)實(shí)主義改造，還是屬于古典主義的范疇。徐悲鴻受文藝復(fù)興的影響，一直認(rèn)為中國(guó)畫(huà)最好的是花鳥(niǎo)畫(huà)，其次是山水畫(huà)，最后是人物畫(huà)。人物畫(huà)為什么畫(huà)得最不好呢？因?yàn)槿宋锂?huà)造型不準(zhǔn)確。所以他從法國(guó)留學(xué)回來(lái)，覺(jué)得自己的使命之一就是要為國(guó)畫(huà)人物畫(huà)注入新的主題。在徐悲鴻出國(guó)之前，陳師曾他們已經(jīng)嘗試了新的主題。比如要畫(huà)現(xiàn)代生活，畫(huà)穿旗袍、穿西裝的人物，或者畫(huà)市井社會(huì)的販夫走卒。徐悲鴻在主題上其實(shí)沒(méi)有更多的強(qiáng)調(diào)，他主要強(qiáng)調(diào)的是國(guó)畫(huà)人物畫(huà)造型要準(zhǔn)確。

還有一類人物畫(huà)的革新算是現(xiàn)代主義改造，林風(fēng)眠實(shí)際上是使水墨人物畫(huà)走向表現(xiàn)主義，他的一些仕女畫(huà)是屬于人物畫(huà)的表現(xiàn)主義。1949年至文革期間，人物畫(huà)的表現(xiàn)主義一度中斷，到1980年代以后才延續(xù)下去。但是徐悲鴻的人物畫(huà)的寫(xiě)實(shí)主義改造在1949年以后是延續(xù)下來(lái)的，這個(gè)延續(xù)與五、六十年代的宣傳畫(huà)密切相關(guān)。到1960年代，新浙派在技術(shù)語(yǔ)言上實(shí)現(xiàn)了徐悲鴻對(duì)人物畫(huà)的一種技術(shù)理想，即讓中國(guó)人物畫(huà)一方面造型準(zhǔn)確，同時(shí)又符合水墨畫(huà)自身的特點(diǎn)，不至于太像素描、油畫(huà)，使新的水墨人物畫(huà)有國(guó)畫(huà)本身的筆墨特點(diǎn)，同時(shí)又解決了一千年來(lái)造型不準(zhǔn)的問(wèn)題。

但是方增先他們的新浙派很像油畫(huà)宣傳畫(huà)，因?yàn)樗?huà)的勞動(dòng)人民、工人農(nóng)民都是笑逐顏開(kāi)、幸福生活的形象。畫(huà)中所表現(xiàn)的這種人性狀態(tài)并不真實(shí)，有一種經(jīng)過(guò)美化或者政治概念化的宣傳畫(huà)的痕跡，但是他確實(shí)在技術(shù)上完成了徐悲鴻要把水墨畫(huà)的造型畫(huà)準(zhǔn)確這樣一個(gè)技術(shù)理想。

I ART：如何客觀看待這種對(duì)水墨人物畫(huà)的現(xiàn)實(shí)主義改造實(shí)踐？

朱其：在今天看來(lái)，他們雖然解決了造型不準(zhǔn)的問(wèn)題，但在美學(xué)上卻沒(méi)有更大的價(jià)值。因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)本身雖然造型不準(zhǔn)，但是不準(zhǔn)的人物形象是為了表現(xiàn)人物畫(huà)的美學(xué)。比如中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)有一個(gè)口訣：將無(wú)項(xiàng)，女無(wú)肩。就是說(shuō)畫(huà)古代將領(lǐng)是沒(méi)有脖子的，頭下邊直接連著身體，肩膀弓起來(lái)，這個(gè)造型很有天兵天將的味道，如果畫(huà)得寫(xiě)實(shí)就失去了這個(gè)味道。仕女畫(huà)也是這樣，畫(huà)女人是沒(méi)有肩膀的，因?yàn)檫@樣才像仙女，如果畫(huà)得寫(xiě)實(shí)就變成了現(xiàn)實(shí)中的勞動(dòng)?jì)D女。所以我覺(jué)得中國(guó)古代人物畫(huà)雖然不寫(xiě)實(shí)，但它其實(shí)是符合當(dāng)時(shí)神仙鬼道、天兵天將這種形象美學(xué)的。

再有一點(diǎn)，當(dāng)我們?cè)噲D在20世紀(jì)初把造型畫(huà)準(zhǔn)的時(shí)候，西方已經(jīng)放棄寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)了，雖然也有人畫(huà)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)，但并不是主流。因?yàn)槲鞣饺擞X(jué)得攝影已經(jīng)取代繪畫(huà)了，寫(xiě)實(shí)主義應(yīng)該交給攝影去做。那么繪畫(huà)做什么？一是形式主義的探索，比如抽象藝術(shù)。二是表現(xiàn)主義，即用身體形象的變形，還有筆觸、顏料的物質(zhì)堆積感以及肌理表達(dá)人的主體化的感受。所以對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，更多的是要表達(dá)一種主體化的狀態(tài)或者人性狀態(tài)，要么就是純粹表現(xiàn)畫(huà)面本身的視覺(jué)元素，這就是繪畫(huà)性，他們不要再去畫(huà)寫(xiě)實(shí)主義圖像，因?yàn)檫@屬于攝影的事情，或者屬于商業(yè)設(shè)計(jì)的事情。

無(wú)論從中國(guó)傳統(tǒng)對(duì)繪畫(huà)形象的美學(xué)訴求，還是從西方20世紀(jì)對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)性的訴求來(lái)看，寫(xiě)實(shí)主義都不是很重要的事情。這就涉及到一個(gè)中國(guó)花了100年大張旗鼓對(duì)國(guó)畫(huà)進(jìn)行寫(xiě)實(shí)主義改造是否用力過(guò)猛或者實(shí)踐過(guò)度的問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題在今天看來(lái)在學(xué)術(shù)上是可以商榷的。盡管徐悲鴻他們?yōu)橹袊?guó)現(xiàn)代美術(shù)教育做出了巨大的貢獻(xiàn)，但不等于他們做的所有事情后人不可以再評(píng)說(shuō)了。其實(shí)寫(xiě)實(shí)主義的造型方法是可以存在于美院的基礎(chǔ)訓(xùn)練中的，但是如果它成為所有繪畫(huà)的訓(xùn)練基礎(chǔ)，甚至國(guó)畫(huà)也要以寫(xiě)實(shí)主義的造型訓(xùn)練為基礎(chǔ)，這有沒(méi)有必要？其實(shí)這在五、六十年代就有爭(zhēng)論。當(dāng)時(shí)在杭州浙江美術(shù)學(xué)院的潘天壽就不太同意中央美院那種把素描寫(xiě)生、造型寫(xiě)實(shí)的訓(xùn)練作為國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)訓(xùn)練的科目。

他認(rèn)為國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)訓(xùn)練，一是書(shū)法訓(xùn)練，二是臨摹名作，這才是中國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)訓(xùn)練，而不是造型寫(xiě)實(shí)的訓(xùn)練。在今天看來(lái)，這更符合中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)。因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)有些科目其實(shí)跟寫(xiě)實(shí)、寫(xiě)生沒(méi)有關(guān)系。寫(xiě)實(shí)和寫(xiě)生可以作為一個(gè)輔助手段，但不是基礎(chǔ)手段。比如中國(guó)的花鳥(niǎo)畫(huà)，它介于寫(xiě)實(shí)主義和裝飾主義之間，花鳥(niǎo)畫(huà)不能畫(huà)得太寫(xiě)實(shí)，否則就變成像自然科學(xué)出版物里面的標(biāo)本插畫(huà)了。清朝的郎世寧就很容易把動(dòng)物畫(huà)得像標(biāo)本畫(huà)一樣，很僵硬。當(dāng)然也不能畫(huà)得太形式主義，否則就又有點(diǎn)像裝飾圖案了。20世紀(jì)的日本畫(huà)就是有點(diǎn)太裝飾主義了，陳之佛的花鳥(niǎo)畫(huà)就是有點(diǎn)日本畫(huà)的裝飾主義傾向。花鳥(niǎo)畫(huà)其實(shí)很難把握尺度，形象不能太寫(xiě)實(shí)，又不能太裝飾主義，正好介于這兩者之間，有一定的形象，這個(gè)形象又是扁平的，同時(shí)它還有道家的靈性。

山水畫(huà)在古代強(qiáng)調(diào)寫(xiě)生，但是它跟西方的“寫(xiě)生”概念不一樣。西方意義上的“寫(xiě)生”是指畫(huà)家到自然風(fēng)景的現(xiàn)場(chǎng)去畫(huà)速寫(xiě)，或者畫(huà)素描草稿。真正的油畫(huà)是在素描草稿基礎(chǔ)上再進(jìn)行創(chuàng)作，而且可以中途停下來(lái)觀察一下再畫(huà)。但中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的“寫(xiě)生”，其實(shí)是沒(méi)有草稿的，它更多的是在現(xiàn)實(shí)環(huán)境里直接創(chuàng)作，直接創(chuàng)作實(shí)際上就是練筆。中國(guó)畫(huà)沒(méi)有寫(xiě)生稿，沒(méi)有草稿概念，它只有藝術(shù)水準(zhǔn)不等的一次性完成的作品，因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)一氣呵成，即使現(xiàn)階段的即興創(chuàng)作水平不高，但還是要求一氣呵成。在一次次一氣呵成的不斷訓(xùn)練中，也許是十幾年以后，一氣呵成的完成作品水平越來(lái)越高。但這并不是指西方意義的把繪畫(huà)分成草稿和正式完成稿兩個(gè)步驟，因此，不能把中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)生與西方的寫(xiě)生等同。中國(guó)畫(huà)的“寫(xiě)生”更多的是指一種使用毛筆的揮灑能力，以及對(duì)畫(huà)面一氣呵成的完成能力，主要是針對(duì)這兩種能力的訓(xùn)練。而且中國(guó)畫(huà)并不強(qiáng)調(diào)在現(xiàn)場(chǎng)作畫(huà)，可能有個(gè)別的人，比如倪瓚、八大山人、石濤，他們會(huì)在山里面搭一個(gè)半開(kāi)放的茅草屋，在茅草屋里創(chuàng)作。但理論上這也不完全是西方意義上的寫(xiě)生，相當(dāng)于是在半開(kāi)放的空間里創(chuàng)作。

中國(guó)的山水畫(huà)，尤其到了明代、清代，更多的是強(qiáng)調(diào)憑記憶或者憑臨摹的根底創(chuàng)作。比如一個(gè)畫(huà)家入到自然里，更多的是為了感受山水的氣息，并不是背著畫(huà)板當(dāng)場(chǎng)創(chuàng)作，而是把那種旅行的山水記憶全部帶回來(lái)，然后再憑記憶創(chuàng)作。畫(huà)家在畫(huà)面上經(jīng)營(yíng)布局，不是把看到的那個(gè)格局搬到畫(huà)面上，更多的是考量一個(gè)關(guān)于圖像史的修養(yǎng)。即在臨摹過(guò)很多名作以后，將它們作為圖像文本的歷史。山水畫(huà)本身有很多自身的圖像規(guī)律，畫(huà)家憑借這種圖像修養(yǎng)，根據(jù)這些圖像規(guī)律經(jīng)營(yíng)畫(huà)面。這種方法到了五四運(yùn)動(dòng)的時(shí)候受到了批判，比如陳獨(dú)秀一直批判“四王”那種以臨摹為主，然后在家里經(jīng)營(yíng)圖像這個(gè)方法。他們認(rèn)為這使山水畫(huà)失去了鮮活的寫(xiě)生性。實(shí)際上，如果從后現(xiàn)代主義角度來(lái)看，“四王”這種做法未嘗不可，這相當(dāng)于后現(xiàn)代主義的圖像重組或者文本重組，它是關(guān)于圖像的圖像，這也不是不可以成立的。

五四時(shí)期對(duì)清代繪畫(huà)的批判主要針對(duì)兩個(gè)方面，一方面是覺(jué)得題材沒(méi)有現(xiàn)實(shí)性，另一方面是覺(jué)得語(yǔ)言沒(méi)有寫(xiě)生性。總之，認(rèn)為清代繪畫(huà)從題材到創(chuàng)作方法都很閉門(mén)造車、很僵化。但是這個(gè)指責(zé)從今天看來(lái)不完全有道理。為什么一定要有寫(xiě)生性？為什么一定要有現(xiàn)實(shí)題材？難道山水畫(huà)不可以是一種關(guān)于圖像的圖像嗎？從今天來(lái)看，可以重新評(píng)價(jià)“四王”的繪畫(huà)，但那是后話。在民國(guó)初期，尤其在五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期，由于鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)、甲午戰(zhàn)爭(zhēng)兩次戰(zhàn)敗，中國(guó)人對(duì)自身傳統(tǒng)文化持一種激進(jìn)的批評(píng)態(tài)度，認(rèn)為中國(guó)文化里面缺乏一種現(xiàn)實(shí)主義精神，也缺乏一種科學(xué)主義精神。從陳獨(dú)秀到康有為，他們認(rèn)為西方的寫(xiě)實(shí)主義是一種先進(jìn)的、科學(xué)的藝術(shù)方法，他們把寫(xiě)實(shí)主義當(dāng)作科學(xué)方法，覺(jué)得是一個(gè)先進(jìn)的藝術(shù)方法，同時(shí)覺(jué)得藝術(shù)無(wú)論從題材上，還是思想觀念上都要直接面對(duì)活生生的現(xiàn)實(shí)。五四以后，整個(gè)文化話語(yǔ)就是強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義和科學(xué)主義，它是把寫(xiě)生、寫(xiě)實(shí)主義當(dāng)做科學(xué)主義標(biāo)志，把活生生的現(xiàn)實(shí)題材當(dāng)做現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)標(biāo)志。但從今天看，從這兩個(gè)方面來(lái)要求中國(guó)畫(huà)有點(diǎn)強(qiáng)人所難。

I ART：1949年之后，水墨人物畫(huà)的改造還在繼續(xù)，其又呈現(xiàn)出怎樣的特點(diǎn)？

朱其：1949年以后，中國(guó)畫(huà)的人物畫(huà)改造，實(shí)際上與民國(guó)時(shí)期徐悲鴻他們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義和科學(xué)主義思潮的認(rèn)識(shí)一脈相承。1949年以后，在主題上，無(wú)論是油畫(huà)還是國(guó)畫(huà)，人物畫(huà)都是重中之重。主要原因是，一方面要通過(guò)繪畫(huà)來(lái)表現(xiàn)領(lǐng)袖的形象，另一方面是通過(guò)繪畫(huà)來(lái)表現(xiàn)新社會(huì)、新人民的題材，尤其是表現(xiàn)工農(nóng)兵和英雄人物，這是對(duì)所有繪畫(huà)作出的意識(shí)形態(tài)的政治要求。這個(gè)要求實(shí)際已經(jīng)越出了藝術(shù)的訴求，變成宣傳藝術(shù)或者政治藝術(shù)。文革以后，徐悲鴻對(duì)中國(guó)畫(huà)的人物畫(huà)改造的寫(xiě)實(shí)主義線索就結(jié)束了，林風(fēng)眠的表現(xiàn)主義的人物畫(huà)線索卻被接續(xù)上了。中國(guó)畫(huà)的人物畫(huà)寫(xiě)實(shí)主義改造到60年代已經(jīng)到此為止，再繼續(xù)下去也沒(méi)有可做的事情了。除了部隊(duì)畫(huà)家或者主旋律畫(huà)家繼續(xù)用這個(gè)方式做重大題材，個(gè)體畫(huà)家基本上不再搞這個(gè)模式，他們還是更愿意去畫(huà)一些主觀化變形的表現(xiàn)主義的水墨人物畫(huà)。

這個(gè)變革最初產(chǎn)生在1970年代末，代表人物一個(gè)是周思聰，她原來(lái)是新中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義人物畫(huà)的代表。文革后，她的人物畫(huà)也開(kāi)始了帶有表現(xiàn)主義的變形特征。還有一個(gè)代表人物是李世南，他基本上也是向表現(xiàn)主義的人物畫(huà)變形，但他的人物畫(huà)不是用筆線，而是用大團(tuán)的抽象墨塊構(gòu)成人物形象。他當(dāng)時(shí)影響了一些像劉子建這樣的抽象水墨畫(huà)家。還有一些像何家英這樣的畫(huà)家，采用的是像1950年代顧生岳的工筆人物畫(huà)模式。這種人物畫(huà)模式又是受日本畫(huà)的影響，日本在上世紀(jì)二、三十年代已經(jīng)有這種工筆人物畫(huà)的模式了。此外，人物畫(huà)到了1990年代還出現(xiàn)了一個(gè)新的變體，即所謂的新文人畫(huà)，像朱新建、靳衛(wèi)紅、李津等人的新文人畫(huà)。

新文人畫(huà)總體上可以算作表現(xiàn)主義，但它的筆法、形象有點(diǎn)像明朝陳老蓮那種怪異的樣式，只是在筆法上更扭曲、變形，甚至帶有漫畫(huà)涂鴉的特征。不管成功與否，也算是一種風(fēng)格?，F(xiàn)在大家對(duì)新文人畫(huà)的評(píng)價(jià)并不統(tǒng)一，有些人覺(jué)得是一個(gè)創(chuàng)舉，有些人覺(jué)得它有點(diǎn)市井趣味，并沒(méi)有達(dá)到文人畫(huà)的脫俗格調(diào)。（采訪/編輯：王薇）