摘 要：新概念越劇《江南好人》作為現(xiàn)代戲曲，其創(chuàng)作者在對(duì)現(xiàn)代精神的表達(dá)與舞臺(tái)形式的創(chuàng)新兩方面進(jìn)行“突圍”，在該劇中對(duì)“善”與“惡”進(jìn)行拷問，傳達(dá)出對(duì)人性的思考，并采用多種戲劇樣式以及流行音樂、現(xiàn)代舞蹈等舞臺(tái)形式豐富其舞臺(tái)語(yǔ)匯，最終取得了成功，也成為了現(xiàn)代戲曲走向現(xiàn)代化的一個(gè)典型范例。

關(guān)鍵詞：“突圍”；現(xiàn)代精神；舞臺(tái)形式；現(xiàn)代戲曲

中圖分類號(hào)：J805 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）10-0004-03

由郭小男導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)、浙江小百花越劇團(tuán)演出的新概念越劇《江南好人》于2013年在上海的東方藝術(shù)中心以及北京的國(guó)家大劇院上演，其戲劇文本改編自布萊希特著名劇作《四川好人》，其舞臺(tái)形式上采用了后現(xiàn)代的“拼貼”、“鑲嵌”等手法，綜合了評(píng)彈、江南小戲、戲歌、越劇、音樂劇、舞蹈等各種戲劇元素。這是一次當(dāng)代戲曲的新嘗試，在戲劇表達(dá)現(xiàn)代精神以及舞臺(tái)形式方面都有了新的突破。

在郭小男導(dǎo)演的藝術(shù)訪談錄中，他談到《江南好人》的創(chuàng)作初衷：“給中國(guó)戲曲找一條“突圍”的路，為了未來的戲劇，做點(diǎn)實(shí)事兒。我概括的是：面向未來的戲劇，居安思危的變革，叩問心靈的思辨，尋找精神的家園。”并且，他對(duì)“突圍”解釋道：“中國(guó)戲曲水土流失嚴(yán)重，中國(guó)戲曲到底往哪走？自然生態(tài)、生存形態(tài)頗為窘迫甚至面臨危機(jī)。這十幾年沒了一百多個(gè)劇種，這是很可怕的事情?，F(xiàn)存的劇種，生存情況更令人擔(dān)憂，生態(tài)環(huán)境越來越狹小，觀眾越來越流失，戲迷越來越老化。戲曲的向心力在縮小，但文化需求的格局卻越來越大，對(duì)藝術(shù)的復(fù)合和承載性要求也越來越高。當(dāng)代人看戲的訴求與老戲迷的審美觀點(diǎn)也是永遠(yuǎn)有代溝的。那么，誰(shuí)來思考中國(guó)戲曲往哪走？只停留在理論上的空泛和炫耀是不行的。劇團(tuán)怎么辦？市場(chǎng)又怎么辦？這需要身在創(chuàng)作第一線的藝術(shù)家去考慮，去實(shí)驗(yàn)，去探索，去趟路。于是我覺得應(yīng)當(dāng)做些“敢為天下先”的事，我偏愛做這種事。目的是再多走出些路來，哪怕挨些罵也沒關(guān)系。只要能夠得到更多的沒看過越劇的觀眾歡迎，挨罵也值了?！惫∧袑?dǎo)演對(duì)戲曲、對(duì)越劇有著一種與生俱來的使命感，他敢于趟出一條改革的路，至于這條路走得是否正確、合理，這將留給觀眾和時(shí)間去檢驗(yàn)。

呂效平教授提出了“現(xiàn)代戲曲”的概念，他在《現(xiàn)代戲曲：中國(guó)戲曲的當(dāng)代文體》中寫道：“描述20世紀(jì)的中國(guó)戲曲轉(zhuǎn)型，最重要的一個(gè)關(guān)鍵詞是‘現(xiàn)代戲曲。‘現(xiàn)代戲曲不是所謂‘戲曲現(xiàn)代戲。它是一個(gè)關(guān)于文體的概念，既可與‘（元）雜劇、‘（宋元）南戲一（明清）傳奇、‘（以京劇為代表的）古典地方戲這三種中國(guó)戲曲的古典文體并稱，作為中國(guó)戲曲的第四種文體，也可與由上述三種文體構(gòu)成的全部古典戲曲相并列，作為中國(guó)戲曲的一種現(xiàn)代文體?！倍袊?guó)戲曲進(jìn)入21世紀(jì)以來，仍然不斷地在對(duì)這種現(xiàn)代文體進(jìn)行文本、形式以及現(xiàn)代精神上的創(chuàng)新。

一、對(duì)現(xiàn)代精神的突圍

從20世紀(jì)開始，在戲曲的現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀作品，如《十五貫》、《團(tuán)圓之后》，《曹操與楊修》以及魏明倫的作品等，這些都是屬于中國(guó)自己的文本，也有以戲曲的形式對(duì)外國(guó)經(jīng)典劇作進(jìn)行改編的作品，如根據(jù)莎士比亞名劇《麥克白》改編的京劇《岐王夢(mèng)》、根據(jù)雨果同名小說改編的京劇《悲慘世界》、根據(jù)女作家夏洛蒂·勃朗特同名小說改編的越劇《簡(jiǎn)·愛》、根據(jù)迪倫馬特劇作《貴婦還鄉(xiāng)》改編的越劇《風(fēng)雨祠堂》等。這些對(duì)新的戲劇文本的嘗試都是為了能夠?qū)ふ业礁玫乇磉_(dá)現(xiàn)代精神的方式。

劇中由茅威濤扮演的歌姬沈黛被下凡的神仙認(rèn)為是“好人”，并獲得了一筆饋贈(zèng)，于是沈黛開了一家綢布店，以此來接濟(jì)和幫助窮人。而圍繞在沈黛周圍的窮人肆無(wú)忌憚、理直氣壯地對(duì)沈黛耍賴、訛詐，善良的沈黛處于兩難的境地，發(fā)出“如何救濟(jì)窮人，同時(shí)又不能讓救濟(jì)窮人的源泉干涸”的呼聲。劇中的楊森因其身上那種充滿抱負(fù)與一腔熱血的英雄氣概而使沈黛墜入愛河，但是后來沈黛卻發(fā)現(xiàn)楊森其實(shí)是一個(gè)卑鄙小人，他將沈黛的愛情當(dāng)做其謀取利益的工具，在金錢面前踐踏了沈黛的真情。在被逼無(wú)奈之下，沈黛只好扮作表哥隋達(dá)，開起了工廠，讓那些乞討的窮人成為了工廠的工人，而楊森卻成了殘酷無(wú)情的監(jiān)工，甚至要取代沈黛成為經(jīng)理，沈黛看透了楊森丑惡的嘴臉，將其趕出工廠大門?？墒沁@時(shí)的沈黛卻已經(jīng)懷上了楊森的孩子，得知此事的楊森要隋達(dá)交出沈黛，并告發(fā)了隋達(dá)。三位神仙以法官的身份審判隋達(dá)，無(wú)奈之下沈黛坦白：兩人其實(shí)都是沈黛一人所扮。最后沈黛控訴：在這個(gè)世界上，行善不行，作惡也不行，到底該怎樣活下去？眾神仙啞口無(wú)言。

與布萊希特的原作相比，《江南好人》的文本更像是一個(gè)女人的血淚史，在講述她的人生故事的同時(shí)發(fā)出對(duì)“善惡如何區(qū)別，好壞如何界定”的追問，在最后的審判中，沈黛還發(fā)出了“貧窮失道德”的言論。圍繞在沈黛周圍的都是丑惡，而沈黛則成為了一個(gè)善良、內(nèi)心隱忍的“圣女”，抨擊著如同楊森那樣的偽君子，抨擊著那群好吃懶做的窮人?！督虾萌恕分姓J(rèn)為窮人之所以貧窮是因?yàn)閼卸?、游手好閑、將救濟(jì)視作理所當(dāng)然。劇中對(duì)人性進(jìn)行拷問，善與惡本是二元對(duì)立，卻又相互共存，“好人”在面對(duì)金錢、利益之時(shí)就會(huì)變成“壞人”，沈黛在自我辯護(hù)中說自己不是“好人”，也不是“壞人”，所謂的“好”與“壞”是對(duì)人性的加冕與控訴。

對(duì)于人性的思考是創(chuàng)作者賦予《江南好人》的主題意蘊(yùn)和現(xiàn)代精神，這打破了越劇以才子佳人美好愛情為主旨的傳統(tǒng)命題，是一次極大地突破。使現(xiàn)代戲曲擺脫了傳統(tǒng)戲曲的主題窠臼，真正建立起屬于現(xiàn)代的話語(yǔ)體系，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代精神表達(dá)的“突圍”。但是在如何使表達(dá)的現(xiàn)代精神更具有現(xiàn)代性的問題上，《江南好人》并沒有走的更遠(yuǎn)。

有學(xué)者對(duì)比當(dāng)代中國(guó)兩個(gè)《四川好人》的改編版本：一為2011年北京國(guó)際青年戲劇節(jié)上由沈林編劇的北京曲劇《北京好人》，一為浙江小百花的越劇《江南好人》，認(rèn)為在前者中“我們看到了劇作家對(duì)現(xiàn)代中國(guó)歷史進(jìn)程的思索，對(duì)社會(huì)公平、正義的呼喚和追求”，而后者“試圖轉(zhuǎn)述布萊希特原作的情節(jié)片段，而在這么做的時(shí)候，它卻不動(dòng)聲色地將布萊希特原作中辯證的批判主題化解于無(wú)形”。

《北京好人》將故事設(shè)置在北京這個(gè)現(xiàn)代大都市中，其正承受著因快速現(xiàn)代化而帶來的種種危機(jī)與困境，人們生活在這里，壓抑、困頓且步履維艱。全劇漫畫式的刻畫了底層市民的世故卑瑣，刻畫了“一夜美國(guó)人”的精英心態(tài)，刻畫了所謂高雅人士骨子里的粗鄙肉欲，“犀利而準(zhǔn)確地捕捉到了北京這個(gè)國(guó)際大都市中種種不堪的細(xì)節(jié)真實(shí)”。舞臺(tái)上虛構(gòu)故事中的人之困境與當(dāng)下生存在現(xiàn)實(shí)中人的無(wú)可奈何渾然一體，令人觸目驚心。

而《江南好人》的創(chuàng)作者則將故事移植到了民國(guó)時(shí)期的江南，沈黛是開綢店的沈黛，隋達(dá)是開工廠的隋達(dá)，而窮人成了工人，這似乎還原了一幅資本主義萌芽的圖景。伴隨著劇中主人公沈黛對(duì)善與惡的質(zhì)問，對(duì)愛情真意的呼喚，在《江南好人》中，似乎形成了一種屬于民國(guó)的浪漫英雄主義情結(jié)。這對(duì)生活在當(dāng)下，每天為惡劣的交通、高昂的房?jī)r(jià)、無(wú)法負(fù)荷的工作而叫苦不迭的觀眾來說，是相當(dāng)疏離的。在巨大的生活壓力下，去建立英雄主義，去拷問人性善惡其實(shí)都是徒勞無(wú)功的。陷入生存困境的孱弱的現(xiàn)代人根本無(wú)暇去顧及，他們最需要的是如何擺脫困境，如何獲得重生。在《江南好人》中，大段情節(jié)都是在描繪沈黛面對(duì)愛情時(shí)的內(nèi)心變化，刻畫出的是一個(gè)有情的女子，這更增加了全劇的浪漫主義色彩，但與此同時(shí)也弱化了布萊希特在原劇中所賦予的批判性。布萊希特所謂的“好人”、“壞人”不過是“人們?cè)谔囟ǖ默F(xiàn)實(shí)環(huán)境中所采取的特定生存策略?！?/p>

通過對(duì)比《北京好人》與《江南好人》中的現(xiàn)代精神，不難看出，《江南好人》的現(xiàn)代精神對(duì)觀眾而言還比較遙遠(yuǎn)，無(wú)法直擊現(xiàn)代生活的本質(zhì)，無(wú)法洞穿現(xiàn)代人的生存困境，也沒有找到現(xiàn)代性的精髓。盡管如此，《江南好人》在一定意義上已經(jīng)邁出了關(guān)鍵的一步，懂得去探尋并賦予作品現(xiàn)代精神，這是現(xiàn)代戲曲在走向現(xiàn)代化并不斷創(chuàng)新的過程中必經(jīng)的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。就像《江南好人》的主演茅威濤所說：“它僅是一種聲音，而非一種前景。但至少，它是一種指引、一種思辨?！?/p>

二、對(duì)舞臺(tái)形式的突圍

郭小男是一個(gè)善于對(duì)舞臺(tái)形式進(jìn)行創(chuàng)新的導(dǎo)演，在《江南好人》的創(chuàng)作中更為大膽地使用了爵士、RAP、舞隊(duì)群舞等表現(xiàn)方式。他在談到使用這些手段的目的時(shí)說：“破壞中國(guó)戲曲的程式，同時(shí)也豐富中國(guó)戲曲的程式來表達(dá)思想性。為什么我要用這些元素，這和我選擇布萊希特的作品有關(guān)。就是反戲劇、反傳統(tǒng)。我要告訴觀眾，不能依賴以往的看戲經(jīng)驗(yàn)，這里沒有幻覺，不是體驗(yàn)，更不是欣賞大段唱腔?！庇谑怯腥艘蔡岢隽朔磳?duì)的觀點(diǎn)，認(rèn)為《江南好人》削弱了越劇的因素，變成了一場(chǎng)音樂劇，甚至是“話劇加唱”。但是，這些批判的聲音不足以抵消《江南好人》形式上的創(chuàng)新，在創(chuàng)作者試圖對(duì)作品中的現(xiàn)代精神進(jìn)行突圍的時(shí)候，應(yīng)該也必須為表達(dá)現(xiàn)代精神找到合適的舞臺(tái)形式，以達(dá)到內(nèi)容與形式的同步“突圍”。

在《江南好人》中，茅威濤跳出傳統(tǒng)戲曲的“腳色制”，一人飾兩角，所謂“雌雄同體”，這對(duì)于演小生的她來說是一次巨大的挑戰(zhàn)。身為沈黛時(shí)的柔情似水，身為隋達(dá)時(shí)的冷酷無(wú)情都必須在一瞬間完成轉(zhuǎn)換，而這些都被同時(shí)依附在從小飾演男角并沉浸于男性精神世界的茅威濤一人身上，其艱巨性可想而知，但最終演出十分成功。作為浙江小百花越劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)的茅威濤首先為越劇的形式創(chuàng)新做出了巨大貢獻(xiàn)。

劇中還有一個(gè)有意思的橋段：在楊森想上吊的時(shí)候，舞臺(tái)上空出現(xiàn)了一塊小木板，燈光照亮，上面寫著：一顆可以上吊的樹。這種方式的運(yùn)用不僅達(dá)到了對(duì)人物進(jìn)行諷刺的目的，還簡(jiǎn)化了舞臺(tái)，豐富了舞臺(tái)語(yǔ)匯。劇中由窮人組成的舞隊(duì)更是帶有西方戲劇歌隊(duì)的性質(zhì)，他們串聯(lián)劇情，參與敘事，外化人物心理活動(dòng)，并為作者代言。舞隊(duì)歌隊(duì)是郭小男熱衷的舞臺(tái)形式，在話劇《秀才與劊子手》中作為傀儡的歌隊(duì)也同樣具有重要作用。

《江南好人》中，扮作隋達(dá)的茅威濤大跳爵士，窮人組成的舞隊(duì)唱著RAP，跳著現(xiàn)代舞等等，這些新的舞臺(tái)形式占據(jù)著全劇的每個(gè)角落，激發(fā)了觀眾的興趣，尤其是年輕一代觀眾的興趣。

當(dāng)然，在對(duì)舞臺(tái)形式的“突圍”中，也有并不成功的嘗試。比如在《江南好人》的舞臺(tái)上，出現(xiàn)了紡車與工廠的圖景，并且在工廠出現(xiàn)時(shí)閃耀著金色的光芒。本來戲曲的舞臺(tái)是空靈的、寫意的，這里卻把舞臺(tái)變得過于寫實(shí)，并且與前面“一顆可以上吊的樹”的象征性風(fēng)格相悖。一部作品可以利用多種不同的舞臺(tái)形式來豐富舞臺(tái)語(yǔ)匯，但是其形成的風(fēng)格卻應(yīng)該是和諧統(tǒng)一的。

新概念越劇《江南好人》在收獲了許多掌聲與贊美的同時(shí)，也收獲了很多質(zhì)疑?！斑@還是越劇嗎？”“這還是戲曲嗎？”面對(duì)這種質(zhì)疑，我們思考究竟什么是越劇，什么是現(xiàn)代戲曲？

“現(xiàn)代戲曲作為戲曲的當(dāng)代文體，不必對(duì)保存劇種的傳統(tǒng)負(fù)責(zé)。一切劇種的傳統(tǒng)不過是現(xiàn)代戲曲創(chuàng)造的藝術(shù)資源，而且不是唯一的資源，在現(xiàn)代戲曲的藝術(shù)資源里，還應(yīng)包括外國(guó)的、現(xiàn)代的、流行的、民間的等一切音樂、舞蹈的風(fēng)格與語(yǔ)匯。藝術(shù)創(chuàng)作是面向當(dāng)代與未來的，而不是面向古人。與此相關(guān)，古典戲曲也絕沒有現(xiàn)代化的責(zé)任，就像長(zhǎng)城和故宮沒有現(xiàn)代化的責(zé)任一樣?？紤]到活人的表演是古典戲曲劇種的唯一載體，它比物質(zhì)的人類遺產(chǎn)保存更加困難，也更為珍貴。把現(xiàn)代戲曲的創(chuàng)造和古典戲曲的存續(xù)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)貐^(qū)分開來，對(duì)前者來說不妨假以時(shí)日，對(duì)后者來說，則早已刻不容緩?！边@是呂效平教授對(duì)現(xiàn)代戲曲與傳統(tǒng)戲曲的界定，這種界定是合理的也是必須的。戲曲在自己進(jìn)化發(fā)展的過程中，必須不斷地創(chuàng)新，而那些固有的古典戲曲傳統(tǒng)也應(yīng)該被保存下來，這就必須分化出兩條道路，出現(xiàn)了現(xiàn)代戲曲與古典戲曲二元并存的格局，而現(xiàn)代戲曲也將成為戲曲的未來。

無(wú)論《江南好人》受到了多大的質(zhì)疑，在故事結(jié)束、大幕即將落下之時(shí)，觀眾所爆發(fā)出的長(zhǎng)久的掌聲，都已經(jīng)宣告了其“突圍”的成功。所有新道路的開辟者都是在批判和質(zhì)疑聲中前進(jìn)的，就算探索中同時(shí)存在真理和謬誤，這樣的開拓和創(chuàng)新也是值得的。而在面對(duì)“突圍”中的真理和謬誤時(shí)，不妨借用劇中的一句臺(tái)詞：“觀眾當(dāng)思辨！”

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作者簡(jiǎn)介：

焦資涵（1989-），女，河南平頂山人，本科畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院，2011級(jí)戲劇文學(xué)系戲劇創(chuàng)作專業(yè)，現(xiàn)為河南大學(xué)文學(xué)院，戲劇與影視學(xué)碩士研究生在讀，研究方向：中國(guó)戲劇。