費婷

當行走在這個井然有序表面和諧的世界時，我們是否曾思考秩序背后所隱藏的問題？當我們沉迷于這些光怪陸離的景觀時，我們又是否曾想何為社會本真的存在？拉蒂法·艾可奇，這位摩洛哥裔法國藝術(shù)家試圖通過極簡主義的方式來消除外在事物的秩序，顛覆日常，并賦予意義消失殆盡物體新的生命。

背景

拉蒂法·艾可奇，1974年生于摩洛哥，三歲時隨母親移民至法國。艾可奇的父母因?qū)Ψ▏幕瘔粝氤蔀榉▏说目释鴮⒁笄衅谕挠柙诤⒆由砩?，使得艾可奇從未感覺到自己會與鄰居摩洛哥孩子們有任何的關(guān)聯(lián)（艾可奇并不會講阿拉伯語），因此她也從未受到身份問題的困擾。然而，1995年法國巴黎地鐵恐怖爆炸案改變了這一切：法國人對異族，尤其是對穆斯林的警惕性驟然上升，艾可奇亦受到了排斥的目光，如同一夜之間所有的身份問題都聚焦在了她的身上。這一事件深刻影響了艾可奇的藝術(shù)創(chuàng)作，而在格勒諾布爾（法國東南部城市）的處境更是增強了她對“他者性”（otherness）的感受，最終令其拋開感性，開始理智思考身份、民族、宗教以及歷史的問題，探索日益全球化世界的社會機制。

藝術(shù)實踐的探索

1999年，艾可奇在巴黎參與了首個群展，并創(chuàng)作了她的首件重要錄像作品。這件作品以cous-cous的電視廣告為背景，拍攝了一位婦女正在準備菜肴的過程。影片試圖探討新殖民主義中婦女的角色、商品以及家庭方面的問題，表達了艾可奇對身份以及社會地位意義的觀念。其間，艾可奇在Nathalie Obadia畫廊（法國巴黎最著名的當代藝術(shù)畫廊）做兼職，從中獲得了藝術(shù)家如何運作的經(jīng)驗。在里昂時，艾可奇開始分析文化符號，以及思考如何檢驗甚至挑戰(zhàn)圍繞多元文化主義以及身份而設(shè)想的觀念。她將求學(xué)時期對結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)的興趣上升到了一個全新的領(lǐng)域，她開始喜歡以極簡主義的方式消除標準化的表面秩序來探討秩序背后隱藏著的文化本質(zhì)。2000年，她創(chuàng)作了《框架》系列（Frames）（圖1）。在這個系列中，艾可奇用減字法的方式解構(gòu)了摩洛哥地毯：她將地毯的線一根一根抽出，直到露出地毯的最初框架。如此，具有實際物質(zhì)形態(tài)的地毯最終淪為符號，成為抽象的輪廓，它所承載的傳統(tǒng)和歷史的不和諧之音也簡化為了純粹的幾何形式。然而，當我們越注視這件作品時，我們就越能感覺到它背后被壓制以及被消除的隱含意義。這些編織物的框架似乎是喪失了物質(zhì)形態(tài)的飛毯，用魔法召喚敘事和幻境的崩坍。這里，表面上看，艾克奇關(guān)注的是后殖民敘述的構(gòu)造（薩義德的《東方學(xué)》指出伊斯蘭是后殖民論述的核心），事實上，她更關(guān)心的是語境和意義的移除；她將承載著文化意義的物體放置在被完美建構(gòu)的極簡主義語境中，探索文化內(nèi)在的脆弱性。當然，艾可奇的這種作法并不是加減之間的簡單辯證，她移除物體的任何一個元素都是經(jīng)過深思熟慮的。同樣的體驗亦可在《小小字母》（The Little Letters，2008年）（圖2）中體會到：白色膠合板柱基表面及其周圍的地板上均散落著黑色三角體。這件雕塑乍看起來似乎是抽象極簡主義的一次實踐，但仔細觀察后，發(fā)現(xiàn)黑色三角體蘊含著某種脆弱性，它們是由用墨涂黑的摩洛哥糕點樣本紙轉(zhuǎn)變而來，如此，文化聯(lián)想自然而然融入進作品的抽象形式中。除此，艾可奇這件名為《小小字母》的作品還涉及了語言字母系統(tǒng)，此處，它又似現(xiàn)代主義的象形文字。

日常生活的革命

2009年，艾可奇在美國舉辦了首個個展—“機芯和復(fù)雜功能”（Movement and Complication）（圖3）。該展覽的標題源自鐘表制造術(shù)中的術(shù)語。在鐘表世界里，機芯是鐘表的心臟，而復(fù)雜功能涉及了除時分秒之外的其他功能，如月歷等。功能越復(fù)雜，鐘表就越難設(shè)計、制造、裝配和維修。艾可奇之所以引用這些術(shù)語是為了質(zhì)疑都市主義以及相關(guān)的理論，甚至懷疑社會的“機芯”和“復(fù)雜功能”。展覽中，這件為特定場地創(chuàng)作的裝置《抱怨》（Complaints，2009）（圖4）受到了由瑞士建筑師勒·柯布西耶發(fā)明的衡量系統(tǒng)《模度》的啟發(fā)。艾可奇采用柯布西耶的衡量標準在展廳的墻上創(chuàng)作墻上炭畫，并以標有厘米單位的數(shù)字來說明它的高度。這些數(shù)字如同索爾·勒維特（Sol LeWitt）墻上繪畫的序列。（圖5）但是同時，當這些數(shù)字的抽象美重新應(yīng)用到真實空間的表面上時，艾可奇制造了一種現(xiàn)代社會住宅單元因尺寸比例過小而給身體上帶來的壓抑感。她似乎引用了柯布西耶臭名昭著的標語“讓住戶下一個說話”，目的是為了讓觀眾卷入到建筑烏托邦式的目標和它們施加在住戶（大多數(shù)是移民群體）身上壓抑的居住條件之間的矛盾沖突中。展廳的另一角落，艾可奇擺放了一組白色柱基，而每個柱基的頂部均覆蓋著一張藍色的復(fù)寫紙，藍色在溶劑的催化下蔓延在柱基的邊緣。這組作品的標題為《一張復(fù)寫蠟紙一場革命》（For Each Stencil a Revolution）。（圖6）這不禁令人聯(lián)想起1968年的“五月風(fēng)暴”以及2005年的法國騷亂。有趣的是，這組作品與《抱怨》形成了相互參照，因為《一張復(fù)寫蠟紙一場革命》中柱基的法語發(fā)音（plinthe）與抱怨的法語發(fā)音（plainte）是相同的。主展廳墻上的繪畫《漂移》（Dérive）顯然引用了情境主義的“漂移”，暗示了建筑空間布展的凝固性的否定。同時，在這件作品上，艾可奇違背了阿拉伯式花飾的嚴格法則，顛覆了它們的“神圣比例”。

2013年，在1955年拜羅伊特音樂節(jié)上維蘭德·瓦格納（Wieland Wagner）的著名歌劇《唐懷瑟》舞臺布景的啟發(fā)下，艾可奇創(chuàng)作了這件同名裝置。（圖7）這件作品最有說服力的隱藏含義并不是唐懷瑟這位吟游詩人，而是瓦格納二戰(zhàn)后的傳奇—關(guān)于他的意圖以及對他的作品的主張和反訴。艾可奇的這些作品，與其說是在嘗試后殖民論述和極簡主義的合并，不如說她是在通過秩序的消除來達到日常生活的革命，讓死亡的或者廢棄的物體重新獲得全新的存在，將其從最初的使用和必然性中解放出來，使其成為新物。日常物體能夠給艾可奇帶來持續(xù)興趣的原因正是因為它們隱藏著的潛在錯誤以及它們內(nèi)在意義的流逝。