費(fèi)婷

當(dāng)行走在這個(gè)井然有序表面和諧的世界時(shí)，我們是否曾思考秩序背后所隱藏的問(wèn)題？當(dāng)我們沉迷于這些光怪陸離的景觀時(shí)，我們又是否曾想何為社會(huì)本真的存在？拉蒂法·艾可奇，這位摩洛哥裔法國(guó)藝術(shù)家試圖通過(guò)極簡(jiǎn)主義的方式來(lái)消除外在事物的秩序，顛覆日常，并賦予意義消失殆盡物體新的生命。

背景

拉蒂法·艾可奇，1974年生于摩洛哥，三歲時(shí)隨母親移民至法國(guó)。艾可奇的父母因?qū)Ψ▏?guó)文化夢(mèng)想成為法國(guó)人的渴望而將殷切期望寄予在孩子身上，使得艾可奇從未感覺(jué)到自己會(huì)與鄰居摩洛哥孩子們有任何的關(guān)聯(lián)（艾可奇并不會(huì)講阿拉伯語(yǔ)），因此她也從未受到身份問(wèn)題的困擾。然而，1995年法國(guó)巴黎地鐵恐怖爆炸案改變了這一切：法國(guó)人對(duì)異族，尤其是對(duì)穆斯林的警惕性驟然上升，艾可奇亦受到了排斥的目光，如同一夜之間所有的身份問(wèn)題都聚焦在了她的身上。這一事件深刻影響了艾可奇的藝術(shù)創(chuàng)作，而在格勒諾布爾（法國(guó)東南部城市）的處境更是增強(qiáng)了她對(duì)“他者性”（otherness）的感受，最終令其拋開(kāi)感性，開(kāi)始理智思考身份、民族、宗教以及歷史的問(wèn)題，探索日益全球化世界的社會(huì)機(jī)制。

藝術(shù)實(shí)踐的探索

1999年，艾可奇在巴黎參與了首個(gè)群展，并創(chuàng)作了她的首件重要錄像作品。這件作品以cous-cous的電視廣告為背景，拍攝了一位婦女正在準(zhǔn)備菜肴的過(guò)程。影片試圖探討新殖民主義中婦女的角色、商品以及家庭方面的問(wèn)題，表達(dá)了艾可奇對(duì)身份以及社會(huì)地位意義的觀念。其間，艾可奇在Nathalie Obadia畫(huà)廊（法國(guó)巴黎最著名的當(dāng)代藝術(shù)畫(huà)廊）做兼職，從中獲得了藝術(shù)家如何運(yùn)作的經(jīng)驗(yàn)。在里昂時(shí)，艾可奇開(kāi)始分析文化符號(hào)，以及思考如何檢驗(yàn)甚至挑戰(zhàn)圍繞多元文化主義以及身份而設(shè)想的觀念。她將求學(xué)時(shí)期對(duì)結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)的興趣上升到了一個(gè)全新的領(lǐng)域，她開(kāi)始喜歡以極簡(jiǎn)主義的方式消除標(biāo)準(zhǔn)化的表面秩序來(lái)探討秩序背后隱藏著的文化本質(zhì)。2000年，她創(chuàng)作了《框架》系列（Frames）（圖1）。在這個(gè)系列中，艾可奇用減字法的方式解構(gòu)了摩洛哥地毯：她將地毯的線一根一根抽出，直到露出地毯的最初框架。如此，具有實(shí)際物質(zhì)形態(tài)的地毯最終淪為符號(hào)，成為抽象的輪廓，它所承載的傳統(tǒng)和歷史的不和諧之音也簡(jiǎn)化為了純粹的幾何形式。然而，當(dāng)我們?cè)阶⒁曔@件作品時(shí)，我們就越能感覺(jué)到它背后被壓制以及被消除的隱含意義。這些編織物的框架似乎是喪失了物質(zhì)形態(tài)的飛毯，用魔法召喚敘事和幻境的崩坍。這里，表面上看，艾克奇關(guān)注的是后殖民敘述的構(gòu)造（薩義德的《東方學(xué)》指出伊斯蘭是后殖民論述的核心），事實(shí)上，她更關(guān)心的是語(yǔ)境和意義的移除；她將承載著文化意義的物體放置在被完美建構(gòu)的極簡(jiǎn)主義語(yǔ)境中，探索文化內(nèi)在的脆弱性。當(dāng)然，艾可奇的這種作法并不是加減之間的簡(jiǎn)單辯證，她移除物體的任何一個(gè)元素都是經(jīng)過(guò)深思熟慮的。同樣的體驗(yàn)亦可在《小小字母》（The Little Letters，2008年）（圖2）中體會(huì)到：白色膠合板柱基表面及其周?chē)牡匕迳暇⒙渲谏求w。這件雕塑乍看起來(lái)似乎是抽象極簡(jiǎn)主義的一次實(shí)踐，但仔細(xì)觀察后，發(fā)現(xiàn)黑色三角體蘊(yùn)含著某種脆弱性，它們是由用墨涂黑的摩洛哥糕點(diǎn)樣本紙轉(zhuǎn)變而來(lái)，如此，文化聯(lián)想自然而然融入進(jìn)作品的抽象形式中。除此，艾可奇這件名為《小小字母》的作品還涉及了語(yǔ)言字母系統(tǒng)，此處，它又似現(xiàn)代主義的象形文字。

日常生活的革命

2009年，艾可奇在美國(guó)舉辦了首個(gè)個(gè)展—“機(jī)芯和復(fù)雜功能”（Movement and Complication）（圖3）。該展覽的標(biāo)題源自鐘表制造術(shù)中的術(shù)語(yǔ)。在鐘表世界里，機(jī)芯是鐘表的心臟，而復(fù)雜功能涉及了除時(shí)分秒之外的其他功能，如月歷等。功能越復(fù)雜，鐘表就越難設(shè)計(jì)、制造、裝配和維修。艾可奇之所以引用這些術(shù)語(yǔ)是為了質(zhì)疑都市主義以及相關(guān)的理論，甚至懷疑社會(huì)的“機(jī)芯”和“復(fù)雜功能”。展覽中，這件為特定場(chǎng)地創(chuàng)作的裝置《抱怨》（Complaints，2009）（圖4）受到了由瑞士建筑師勒·柯布西耶發(fā)明的衡量系統(tǒng)《模度》的啟發(fā)。艾可奇采用柯布西耶的衡量標(biāo)準(zhǔn)在展廳的墻上創(chuàng)作墻上炭畫(huà)，并以標(biāo)有厘米單位的數(shù)字來(lái)說(shuō)明它的高度。這些數(shù)字如同索爾·勒維特（Sol LeWitt）墻上繪畫(huà)的序列。（圖5）但是同時(shí)，當(dāng)這些數(shù)字的抽象美重新應(yīng)用到真實(shí)空間的表面上時(shí)，艾可奇制造了一種現(xiàn)代社會(huì)住宅單元因尺寸比例過(guò)小而給身體上帶來(lái)的壓抑感。她似乎引用了柯布西耶臭名昭著的標(biāo)語(yǔ)“讓住戶下一個(gè)說(shuō)話”，目的是為了讓觀眾卷入到建筑烏托邦式的目標(biāo)和它們施加在住戶（大多數(shù)是移民群體）身上壓抑的居住條件之間的矛盾沖突中。展廳的另一角落，艾可奇擺放了一組白色柱基，而每個(gè)柱基的頂部均覆蓋著一張藍(lán)色的復(fù)寫(xiě)紙，藍(lán)色在溶劑的催化下蔓延在柱基的邊緣。這組作品的標(biāo)題為《一張復(fù)寫(xiě)蠟紙一場(chǎng)革命》（For Each Stencil a Revolution）。（圖6）這不禁令人聯(lián)想起1968年的“五月風(fēng)暴”以及2005年的法國(guó)騷亂。有趣的是，這組作品與《抱怨》形成了相互參照，因?yàn)椤兑粡垙?fù)寫(xiě)蠟紙一場(chǎng)革命》中柱基的法語(yǔ)發(fā)音（plinthe）與抱怨的法語(yǔ)發(fā)音（plainte）是相同的。主展廳墻上的繪畫(huà)《漂移》（Dérive）顯然引用了情境主義的“漂移”，暗示了建筑空間布展的凝固性的否定。同時(shí)，在這件作品上，艾可奇違背了阿拉伯式花飾的嚴(yán)格法則，顛覆了它們的“神圣比例”。

2013年，在1955年拜羅伊特音樂(lè)節(jié)上維蘭德·瓦格納（Wieland Wagner）的著名歌劇《唐懷瑟》舞臺(tái)布景的啟發(fā)下，艾可奇創(chuàng)作了這件同名裝置。（圖7）這件作品最有說(shuō)服力的隱藏含義并不是唐懷瑟這位吟游詩(shī)人，而是瓦格納二戰(zhàn)后的傳奇—關(guān)于他的意圖以及對(duì)他的作品的主張和反訴。艾可奇的這些作品，與其說(shuō)是在嘗試后殖民論述和極簡(jiǎn)主義的合并，不如說(shuō)她是在通過(guò)秩序的消除來(lái)達(dá)到日常生活的革命，讓死亡的或者廢棄的物體重新獲得全新的存在，將其從最初的使用和必然性中解放出來(lái)，使其成為新物。日常物體能夠給艾可奇帶來(lái)持續(xù)興趣的原因正是因?yàn)樗鼈冸[藏著的潛在錯(cuò)誤以及它們內(nèi)在意義的流逝。