周潔

與電影《蘇州河》中陰沉壓抑基調(diào)不同的是，上海蘇州河原本是商貿(mào)往來頗為繁榮的銀行貨棧區(qū)，蘇河兩岸是城市最初形成的區(qū)域，在此基礎(chǔ)上幾乎催生了大半個老上海，魔都就在這片水域框架里孕育、發(fā)展。華僑城當代藝術(shù)中心上海館（簡稱OCTA）正坐落在新舊交界之地，此次《借鏡之道》OCAT選擇了兩位帶有較強實驗意味的攝影師，李小鏡和羅杰·拜倫。他們共同關(guān)注自然進化與社會進化中生物與社會的沖突共融。

李小鏡作為一個在東方文化圈中成長、受西方藝術(shù)影響的藝術(shù)家，很多作品都處于各種矛盾中。鏡頭之下半人半獸的形象是他獨具特色的藝術(shù)語言，作品表現(xiàn)出來的形態(tài)似乎是達爾文進化論的藝術(shù)圖解，生物的體制特征在遺傳、變異、生存斗爭中和自然選擇中，由簡到繁由低到高出現(xiàn)螺旋線性發(fā)展。不但在學(xué)理上認為人類從屬于一般生物的大集合，藝術(shù)家通過后期制作，在形式上也打破了人與動物的形象區(qū)隔，通過人首獸身亦或人獸形象的雜糅嫁接，生物的外觀特征以微距與超寫實的狀態(tài)被清晰放大，人性亦或動物性難以僅從形象上進行區(qū)分。與線性進化相矛盾的是，人性的發(fā)展卻是極為緩慢，甚至藝術(shù)家還可能會彷徨于這一問題的進步與否中。

妖嬈放肆的《夜生活》在展覽現(xiàn)場被布置成莊嚴肅穆的倒“U”形。彩色主題中央兩側(cè)，是被解構(gòu)與黑白化的局部。正壁整體上表現(xiàn)一種社會現(xiàn)象，兩側(cè)則表現(xiàn)了被肢解的個人行為。所有人物面孔都雜糅了動物形象。正由于人的本性和個體行為，才構(gòu)成了整體的社會現(xiàn)象。在自由意志論的基本的原則，簡單的道德倫理批判并不足以在透析事件本質(zhì)，人性再次成為探究的核心?！妒ぁ愤x擇了典型的東方文化因素，在縱向的時間維度中凸顯主題?！蹲援嬒瘛酚兄M化論理論支撐，但更是藝術(shù)家個人歷程的感悟?qū)懻?。李小鏡生于重慶長于臺灣，后來多活動于美國，兩張東西方不同面孔的自畫像展現(xiàn)了由東方文化的浸染到西方文化的滲透的過程。但這組自畫像并未最終完成，西方面孔之后又會有怎樣的進化或變異？

與李小鏡類似的是，羅杰·拜倫也鐘愛人物及動物題材，只是二位的藝術(shù)關(guān)照手法多有不同。離開美國之后，拜倫的作品很大程度還是受歐洲影像化的影響，多以貧困、異質(zhì)、古老為主題。

拜倫把勞動者、流浪漢、智障患者等作為自己攝影探索的對象，冷靜、客觀地記錄了很多貧民的日常生活狀態(tài)，沒有過多的表態(tài)，延續(xù)新紀實攝影的語匯。蓬勃于19世紀的犯罪學(xué)、精神病學(xué)等，簇生了一群以其為對象的研究者。對使用鏡頭的人來說，與其是因為拍攝對象的某些典型特征而選擇他進入鏡頭，不如說他是認定通過鏡頭可以揭示社會的面具。這一階段羅杰·拜倫的目光隨意隨性，這種選擇雖不親切但也并不刻薄。尤其是作為一位由美國移居南非的工程師來說，異質(zhì)文化帶給他的首先是新鮮好奇。攝影師鏡頭下的貧民不乏尊嚴。這種尊嚴不是出于同情，而是由于一種并置關(guān)系，他們被攝影師以同樣冷靜的態(tài)度與其他人同等對待。

2000年之后，神秘、死亡、無序成為拜倫進一步探索的關(guān)鍵詞，并且記載了更多鬼魅。不但要記載，還要創(chuàng)造和虛構(gòu)。作者借助更多的道具、擺拍、背景，將格格不入的人物、動物雜糅在陰暗、臟亂的舞臺布景中，藝術(shù)家的態(tài)度越發(fā)直接。拜倫認為他的攝影是“挑戰(zhàn)思想的鏡像、反光鏡和連接器”，藝術(shù)家暗示了對于被迫共融的不協(xié)調(diào)因素，以及具體的物品、動物、人與環(huán)境的互動。死物擬人化，而活人卻由面具矯飾近于靜物，所有人與物都在 “功能失衡”的狀態(tài)中不和諧地共存，既是諷刺又是事實。

與漫長的自然進化相比，以人為主導(dǎo)的社會變遷總顯得多樣又急促，無論是李小鏡鏡頭之下人對與動物的解構(gòu)，還是拜倫鏡頭下的各種拼合，都試圖在人與社會關(guān)系的問題上給出回應(yīng)，而非答案。