摘 要：發(fā)端于猶太教的偶像禁令與柏拉圖對于形象的貶低一起，構成了西學源流中關于藝術合法性的兩大命題。對于康德，該禁令下的藝術合法性來自于無形式的崇高最終的道德走向；對于利奧塔，致力于表現不可表現的崇高美學則暗含了后現代性重寫現代性的要求。然而，列維納斯卻通過該禁令判定了現代藝術之“不合法”，因為現代藝術在對自身自足性的尋求中，喪失了其倫理向度，淪為靜滯的偶像。馬里翁則通過對偶像和圣像的區(qū)分，對作為圣像的藝術及其超越圖像和親近神圣的可能性進行了勾勒。另有一些思想家，則基于這條禁令，從政治角度將藝術合法性奠基于對意識形態(tài)和拜物等的批判上，在其政治和美學構想背后則有一種反偶像崇拜的烏托邦主義支撐。文章同時也通過該禁令，重新審視了文字（文學）與圖像（繪畫）、聽覺與視覺之爭。

關鍵詞：偶像禁令；圖像；藝術；合法性

作者簡介：王嘉軍，男，華東師范大學博士研究生，從事西方文論研究。

基金項目：上海市哲學社會科學規(guī)劃課題青年課題“存在、異在與他者：列維納斯與法國當代文論”，項目編號：2013EWY003；華東師范大學“全國優(yōu)秀博士學位論文培育行動計劃”資助項目，項目編號：PY2013004

中圖分類號：I01 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504（2014）06-0148-09

“不可為自己雕刻偶像；也不可作什么形象仿佛上天、下地和地底下、水中的百物。不可跪拜那些像；也不可侍奉它，因為我耶和華你的神，是忌邪的神?！保ā冻霭＜坝洝?0：4—5）此即“十誡”中的“偶像禁令”，它也出現在《利未記》、《申命記》等多處經文之中。馬克斯·韋伯從歷史角度指出這是一種古以色列人阻止自己被同化的文化策略，而至于這種崇拜為何會選擇一種無神像的形式，韋伯推測，可能是因為猶太民族在該崇拜起源之初還不具有成熟的造型技能，但他也指出了這種無形象崇拜增強了神的尊嚴和可畏。1這一誡命對于猶太教是如此重要，以至“精神猶太復國主義”運動的創(chuàng)始人阿哈德·哈姆（Ahad Haam）說整本舊約全書都是其注釋。[1]（P137）這一禁令同時也影響了源出于猶太教的基督教和伊斯蘭教，成為它們確認自身身份的關鍵標志。如康德所說：“只有這條誡命才能解釋猶太民族在其教化時期當與其他各民族相比較時對自己的宗教所感到的熱忱，或者解釋伊斯蘭教所引發(fā)的那樣一種驕傲?！盵2]（P115）而基督教因為這條誡命甚至還引發(fā)了著名的圣像破壞運動。1該禁令在藝術（包括文學）領域也有重要影響，通常認為這一誡命的影響主要體現于宗教藝術中。筆者則認為，這一誡命與柏拉圖對藝術作為“影子的影子”的定位，一起構成了西方關于形象和藝術之合法性的兩大命題。在當代，關于偶像禁令的討論更是有回潮的趨勢，本文擬結合幾位理論家的思想資源，主要針對當代語境，對偶像禁令與藝術合法性的問題進行考察。需要特別說明的是，除了這三大一神論宗教之外，在其他宗教和文化中也不乏禁止圖像和形象的規(guī)定，例如佛陀在世時也禁拜偶像，中國禪宗則曾以毀佛像的方式來破名相，但其背后的意旨顯然各不相同。除此之外，偶像一詞的多義性，也使得“偶像崇拜”可以被廣泛解釋為某種社會現象或心理癥候。本文不擬對偶像崇拜問題展開面面俱到的研究2，而將主要從猶太-基督教思想脈絡出發(fā)，圍繞著哲學家們對圣經中這條禁令的藝術思考展開論述。

一、偶像禁令與崇高理論

在《判斷力批判》論崇高的章節(jié)末尾，康德略顯突然地提出了這條誡命，他指出：“也許在猶太法典中沒有哪個地方比這條誡命更崇高的了……同樣的情況，也適合于我心中的道德律和道德素質的表象?！盵2]（P115）康德認為崇高對于感官形象的禁止，是一種否定性的表現，它首先回避了主體在感性面前想象力的無限擴張，同時又不會因為這種對于感性的超越，而導致理性的僭越——試圖通過理性去把握不可探究的自由理念，而是將主體導向了道德律中去找尋根據。在這里，我們可以看出他對“偶像禁令”的啟蒙主義改造：“偶像禁令”原本暗含的是可見的人和不可見的上帝的分離，康德雖然堅持了這種可見與不可見、可知與不可知之間的分離，但他最終卻將這種不可見者移到了人的內部——我心中的道德律令。盡管這種道德律令也可能導向上帝，但這無疑已經大大提升了作為可見者的人的地位。在康德那里，無形式或反形象的崇高對于感性、智性和理念的彌合，其最終的道德走向，及其對于主體境界的提升，為藝術提供了合法性辯護。

康德認為在崇高對于感性形象的取消中，“想象力雖然超出感性之外找不到它可以依憑的任何東西，它卻恰好也正是通過對它的界限的這種取消而發(fā)現自己是無限制的；所以那種抽象就是無限的東西的一種表現”[2]（P114-115）。這一闡釋兩百多年后被利奧塔挪用到了對現代抽象主義繪畫的分析中，他說：“作為繪畫，它當然會‘表現某種東西，但卻是消極地表現。因此它將避免形象或再現……他們致力于通過表現可見的東西來暗示不可見的東西?！盵3]（P137）

利奧塔把康德崇高中無形式的形式，通過其現象學轉換成了不可表現的表現，并進而從時間性的角度解析了崇高：對于利奧塔而言，“后現代”并不是一個歷時性的時段概念，而是代表了對現代性進行重寫的要求。這種重寫是對于現代性之絕對主體和宏大敘事的懷疑和拒絕，“后現代”之“后”，并不代表其位于現代之后，相反，它恰恰代表的是一種對于現代的超前意識，既在一切發(fā)生之前就已持有的懷疑和拒絕。因此，可以說后現代性就是現代性自我超越的潛力，而這一潛力在時間上則需要落實于“現在”。

一般認為，與過去和未來相比，“現在”是時間中最為確定的時刻，然而，在利奧塔看來，“現在”恰恰是最不可把握的。它不能被納入歷時性的時間秩序，當“現在”為“這次”、“那次”這樣的時間序列單位所計數時，正在計數它們的這個時刻，也即真正的“現在”卻過去了?！艾F在”無法被計數和把握，它是“事件”，“事件讓自我不能占有并控制其所是。它表明自我本質上可以是一種回歸式的異質性”[4]（P70）。

這一不可把握之“現在”賦予了利奧塔的后現代以一種自我生成歧異的力量，在藝術上，正是這種悖謬催生了不可表現的表現。利奧塔理想中的后現代藝術或者說先鋒派藝術，就是這樣一種表現“現在”的藝術，而這一“現在”，如抽象表現主義代表畫家紐曼（Barnett Newman）所說：就是崇高。

利奧塔認為紐曼的繪畫展現的就是這一“現在”，紐曼的畫表現的是藝術家創(chuàng)世的瞬間：“如果（在畫中）有任何主題的話，那就是‘當前。它在此時和這里到來。到來的東西（quid）隨后而來。開端是這里有（某種東西）……（quod）；世界，是它所擁有的東西?！盵4]（P93）在這個意義上，這一“現在”是一種對于虛無的抵御，“崇高即意味著在虛無的脅迫中，依舊有某些東西會到來，并有一個‘位置，這一位置宣稱并非一切將盡。這一‘位置是一個單純的‘這兒是，是最小的發(fā)生事件”[4]（P95）。利奧塔將對于偶像禁令的這種解釋回歸于猶太教的原點，他指出這一事件就是猶太教中的瑪空（Makom）或哈瑪空（Hamakom），其意為位置、地點，它是托拉為不可稱呼的上帝所起的名字之一。

對于利奧塔而言，這一“崇高”或“現在”的美學可以防止藝術被現代性中的絕對主體、宏大敘事或資本運作所收編，這種收編是通過“形式”的包裹所完成的，因此當代藝術要拒絕被收編，首先就要拒絕形式?！靶问健痹诶麏W塔看來，是一種對材料本身的壓制，而在崇高美學中，材料擺脫了形式的統攝，它是無形的，并且難以為認識和精神所把握，它代表了一種本質差異，并體現為一種感覺的無序。

這種強調差異和感覺的崇高美學正與強調共識和知覺的美（優(yōu)美）之美學相對，在康德那里，如果一件藝術品能激起某種快感，這一快感無涉任何功利，又滿足于某種普遍的共識（共通感），那么這件藝術品就是優(yōu)美的。在這種優(yōu)美的共識背后，實際上已經暗含了基于共識而構建共同體的政治構想。1然而，這種基于共識的政治構想卻恰恰是利奧塔所要批判的，對于他而言，激活差異比達成共識更為重要，這是其后現代政治哲學的核心。在這一背景下，利奧塔通過“偶像禁令”對于藝術合法性的證明在于：一種無形象的藝術，一種致力于表現不可表現之物的崇高美學暗含了后現代性對于現代性重寫的要求，它可以激發(fā)差異，拒絕共識，挑戰(zhàn)總體性。

二、偶像與他者

康德和利奧塔的崇高理論都借用偶像禁令，迂回地為一種無形式或超形式的藝術進行了辯護。不過，朗西埃（Jacques Rancière）對利奧塔的崇高理論卻提出了質疑，他認為利奧塔崇高理論中的“不可再現物”只不過是其藝術體制中的一個構造，它恰恰是使得再現得以可能的東西，利奧塔希望通過一種無限的不可再現物來超越黑格爾的辯證法運作，然而事實卻是，這一不可再現物卻恰恰強化了藝術體制的黑格爾式同一性，不可再現物最終只是一種“思辨性夸張”。[5]（P170）朗西埃的觀察是深刻的，不過他跟利奧塔的分歧涉及更根本的問題：無限之物對于總體而言是超越性的還是結構性的？前者承認無限對于總體的超越和啟示，而后者則會用一個更大的總體把這種超越和啟示囊括于其中。這一哲學立足點是一個選擇問題，而非思辨問題，對于利奧塔影響頗大的列維納斯早在其著作《總體與無限》中就對其進行過探討，而我們同樣也可以把這一問題轉化成列維納斯論域中的自我與他者問題，并用其來分析偶像禁令。與康德和利奧塔對于這條誡命的逆轉和改造不同，列維納斯幾乎以一種“原教旨主義”的方式重申了這條誡命，并以此對現代藝術的價值取向提出了質疑。列維納斯對于現代藝術的這種批判是隨著對于海德格爾的藝術存在論之批判而帶出的，海德格爾將藝術和美視為真理的現身方式，雖然這種存在的真理已經迥異于以往認識論的真理，但在列維納斯看來，它卻沒有擺脫西方重智主義傳統，它依舊以真理來統攝藝術。雖然藝術的發(fā)生與真理的發(fā)生是同步的，然而，在這樣的同步中，藝術本身卻也散失了其自足的位置。在列維納斯看來，現代藝術的特征卻正在于與真理的脫離，它僅作為其自身而發(fā)生。

列維納斯指出，用客體的圖像來代替客體是藝術的基本程序，同時他又強調了這種圖像不能被視為一種觀念，它與理性和真理無關。這種圖像關系破壞了傳統的表象關系，在其中，表象者（現象）的價值主要在于指示另一實體（本質）或狀態(tài)（解蔽）。圖像的生成基于的原則是“相似”，它不讓我們由現象穿透到本質，而是停駐于現象之中。由于這種藝術作為圖像的性質，也使得列維納斯的藝術與海德格爾意義上脫離日常世界并朝向真理籌劃的藝術區(qū)別開來，在列維納斯這里，藝術正好是籌劃的不可能?；I劃需在“在世存在”中才能完成，而不能發(fā)生在無世界、圖像化的實存中。因為主體在其中陷入了被動：“圖像為我們標明了一種勝于我們主動性的控制，一種徹底的被動性。我們說藝術家是迷狂、受靈感驅使的，聽命于繆斯。”[6]（P111）主體在作為圖像的藝術中，最終甚至被移出了，成了一種匿名的存有，它被一種中性的“節(jié)奏”所裹挾，而“不能談論認同、擔承、主動性或自由”[6]（P111）。

藝術圖像及其這種祛主體性的效果在列維納斯看來就是一種偶像，他進而轉向了對它的時間性分析：“說圖像是偶像就是肯定所有圖像在最終的考量中都是塑形，所有藝術作品在最終的考量中都是雕塑——一種時間的停滯?！盵6]（P119）這是一種懸隔，現在凝滯了，無法流動，從而也懸置了未來：“這個無力推動未來的現在，就是命運（destin）本身，這異教之眾神的意志難以控制的命運，比自然法則的理性必然性更強大……（命運）是一種發(fā)現自身被監(jiān)禁的自由。命運在生命（vie）中沒有位置?！盵6]（P120）在這里，列維納斯引入了希伯來和希臘、猶太教和異教的對立，命運是古希臘神話和悲劇中的主角，作為一種生命的圖像化，它也同樣體現于現代小說之中，在其中“敘述的事件構成一種處境——就像造型的模型。神話（mythe）：歷史的造型性。我們說藝術家的選擇表現為在固定于一種節(jié)奏中的事實和特性之間的自然的挑選，把時間轉換為圖像”[6]（P121-122）。這命運與鮮活的生命相比是一種塑型和懸隔，一種偶像，因此列維納斯再度強調：“對圖像的禁止確實是一神論的最高指令，一種克服命運的信條，創(chuàng)造和啟示在與命運相反的方向?！盵6]（P124）

這種時間的懸隔，被列維納斯視為是一種死去（mourir）的狀態(tài)，這死永不完結，永遠在延宕之中，沒有人能經歷死亡，我們與死亡隔著一個永恒的“之間”（entretemps）。要擺脫這種懸隔狀態(tài)，尋回遺失的時間，就要求我們回歸到與他人的面對面關系中。在列維納斯看來，時間只有在與他人的關系中才能被給予，因為另一瞬間的絕對差異性，只能來自他人，時間即社會性本身。

通過偶像禁令，列維納斯在某種程度上對現代藝術“不合法”之判定的理由在于：現代藝術在對于自身自足性的尋求和執(zhí)迷中，喪失了與他人面對和言說的力量，從而也就喪失了與現實活生生的聯系，丟失了其流動的時間性，從而淪為禁止的偶像。要改變這種狀況，需要批評作為智性和現實責任的介入，并通過保羅·策蘭式的詩歌語言，使得文學重新成為一種對他人的言說和親近。1 三、 從偶像到圣像

偶像禁令為三大一神論宗教所共同遵守，然而，對于基督教來說，耶穌基督的道成肉身，卻使得這一誡命變得更為復雜了。道成肉身溝通了可見與不可見、人與上帝、時間與永恒之間的分離，從而也將圣像這一概念從偶像中分離了出來：“對于圣像的敬奉表現了一種對于道成肉身的深刻信仰。上帝作為一個人而顯現，這不只意味著物質性的東西在本質上是善的，還意味著上帝可以被表現。他可以通過耶穌和其圣徒的圖像而被合法地知曉和體驗?！盵7]（P111） 然而，對于圣像和偶像是否有別的分歧卻一直存在，以致歷史上發(fā)生了規(guī)模巨大的圣像破壞運動，直到當代，關于圖像和藝術對于宗教和神學是否合法的問題依舊存在爭議。

在這一背景下，法國當代天主教哲學家讓-呂克·馬里翁（Jean-Luc Marion）從現象學角度和當代語境出發(fā)，再次為圣像提出了辯護。馬里翁首先用十字架來為圣像賦予合法性，他認為十字架符號——耶穌受難像就是第一個圣像，這就將圣像從影像（圖像）的桎梏中解放了出來。因為十字架是象征，而非影像，影像以相似性為標準，然而十字架“并不是按照相似性程度來復制其正本，它悖謬地指涉一種被指示的而不是被顯示的原型（prototype）”[8]（P129）。而且，十字架所展現的并不是耶穌的景觀和影像，而是他對自己形象的取消：“十字架展示給世人觀看的東西可以說顯然不同于它本身；耶穌生為‘世人的兒子之中最美的（詩篇45：2），死的時候甚至像是‘一只蟲子，不是人（詩篇22：6），以至于‘他不再有人的模樣（以賽亞書52：14）?！盵8]（P129）也就是說，耶穌在十字架上既放棄了神性面容，也放棄了屬人的面容，“基督殺死了他的影像，因為他在那里開掘出一道無底深淵，將他的顯現與榮耀隔開”[8]（P130），從而踐行了偶像禁令。

同樣，圣像與十字架的關系也不受限于相似的邏輯，而是一種重復，其可見性重復著不可見者在可見者那里留下的標記：耶穌（不可見者）在十字架上為人（可見者）所創(chuàng)傷的疤痕，以讓世人銘記。不過，這種不可見者的標記只能顯現于那些將其視為疤痕來崇敬和見證的目光中，也即只能顯現于祈禱中。正是在祈禱中，完成了一種凝視的交錯：祈禱者虔敬的凝視與基督、圣母或圣徒的慈愛的凝視交匯在一起。這充滿“愛欲的面對面關系”[8]（P130），使得圣像不再是一種意向客體，而成為了一種通達神圣和無限的中介。圣像將從祈禱者那里接收來的虔敬轉渡給了神，它在這種轉渡中則放棄了自身，這是從基督的神性放棄中傳遞而來的一種“影像的神性放棄”。

然而，這個媒介是必需的嗎？如果圣像承擔的只是一個轉讓崇敬的功能，那為何不把崇敬直接歸給上帝？這種觀點其實暗含的就是圣像破壞論。馬里翁指出了其哲學淵源，即西方形而上學傳統，無論柏拉圖對形象的貶低，還是黑格爾哲學將取代藝術的預言，在馬里翁看來都是反圣像的。尼采的反形而上學也不例外，他只不過把影像與正本的關系顛倒了，正本被貶低為影像，影像則變成了實在，獲得了榮耀。然而影像并沒有就此解放，相反，它進一步依賴于觀看者（估價者）的價值評估。換言之，估價者使自己變成了唯一的正本，所有影像都只不過是自身強力意志的映照，偶像崇拜由是變成了一種自我崇拜。

因此，正是圣像破壞論在某種意義上吊詭地招致了當代偶像崇拜的泛濫，而“倘若圣像能夠抵抗形而上學的圣像破壞論，那么，由此可以得出的結論是，圣像暗中響應我們當前的境遇”[8]（P146）。在圣像中，影像的功能不再是屏幕或鏡子，而是在視線的交錯中被穿過。如果說形而上學的分離構成了反圣像的模仿論，那么，圣像則 “以審美方式重復了在基督——作為宇宙的典范——那里實際完成的各種性質的位格結合”[8]（P147）。這種結合得自于三位一體的相通，沒有三位一體，就不會有可見者與不可見者在圣像中通過愛的相通，或者說，三位一體的關系本身就是愛。

由于圣像的這些神學內涵，它成了馬里翁為上帝之超越性和神圣性進行辯護的重要概念，例如，他認為在尼采“上帝死了”的宣告中，“上帝”只是一個形而上學的觀念。換言之，只是一個偶像，而“對于觀念性的偶像的本體論-神學的解構，就像在‘上帝死了本身中所進行的一樣，則會為‘圣像讓出一塊空間，也就是說為‘否定性的神顯讓出空間，在其中，我們可以與不可見的可見性自由地相遇”[9]（P18）。通過圣像，馬里翁實際上建立了一種新的解釋學，其中體現的愛的意向性既可以用來描述基督徒與上帝的關系，也可以描述人與人之間的關系，更為人與藝術之間的觀審關系增加了一個親密而神圣的維度。在這個意義上，馬里翁通過圣像為偶像禁令下的藝術合法性提出的辯護是：通過神圣的介入，藝術可以超越其圖像化的實存而成為一種人與上帝溝通的媒介，并且，在這其中所包含的愛之關系，可以使藝術不再被限定為一種意向性的客體，而具備了一種如同列維納斯的面容般與觀者直接面對和呼應的力量。

四、意識形態(tài)、拜物與烏托邦

在以上論述中，偶像大致等同于圖像或形象，但它同時也可以代表真實、智性、德性或生命等的對立面，還可以指代某種虛假的人物、權威和觀念等等。在歷史現實中，偶像崇拜還有一個隱秘的政治維度，“偶像”通常用來描述主體的敵人或他者所崇拜或過度評價的某些形象，其背后往往暗藏著身份和權力的區(qū)分與斗爭。這使得在具體語境中，要對偶像進行一種普遍而中立的界定幾乎是不可能的?；\統地說，偶像崇拜即把形象當作它所表現的東西，是一種將感知和再現神秘化的虛假模式，這種模式不只存在于異教原始的偶像中，還滲透進了語言和思想之中，它也同樣存在于意識形態(tài)或拜物中。[10]（P113）由于對意識形態(tài)和拜物的批判是批判理論文論的核心之一，而偶像禁令又對一些具有猶太背景的批判理論家有重要影響，因此，本文將其也納入了論域之中，盡管它與上面幾個部分不在同一層次。不過，也正因此，我們對偶像禁令與藝術合法性的考察，才具有了更為普遍的意義。

意識形態(tài)（ideology）這一術語最早由法國革命期間的知識分子所用，它所代表的是一種與作為“偶像”的“偏見”相對的“思想科學”，啟蒙就是要用批判去清除這些與理性相對的偶像。然而，這種思想科學最終卻演變成了另一種偶像崇拜（Idolatry）——觀念崇拜（ideolatry）。[10]（P165-166）它成了另一種蒙蔽現實的圖像，它表明“理性的顯現可能比謬論更晦暗，更難以把握。而且它的神秘化力量如此隱蔽，以至邏輯的藝術不足以去神秘化”[11]（P237）。尤其當這種以觀念為前提的“科學”或無意識體系，試圖系統地解釋世界甚至控制世界的時候，它就成了當代社會最大的偶像。意識形態(tài)后來由于馬克思的闡釋而具有了更豐富的內涵，由于其居間的性質，它成了馬克思主義理論家們分析社會政治文化的特殊工具。而在一些西馬思想家的意識形態(tài)批判中，也能或隱或現地覓到偶像禁令的蹤跡，霍克海姆就曾指出，他與阿多諾共同發(fā)展起來的整個批判理論都源于這一禁令。[1]（P171）

事實上，不唯西馬理論家，在以上幾位當代理論家對于偶像禁令的重申中，不管是利奧塔向總體性的開戰(zhàn)，還是馬里翁對自我偶像崇拜的反思，都可視為是一種意識形態(tài)批判。而列維納斯則更是認為在現代社會中，意識形態(tài)成了人們叩拜的各種偽神，一種現代巫術。它借助于一種技術性、曖昧不明、模棱兩可的價值取向而展開運作，從而使得現代社會呈現為一種去主體化和中性的場域。這是一種存在論的語境，在其中語言自我運作，在這樣的語境中，哪怕是對于意識形態(tài)的批判也是另一種意識形態(tài)。列維納斯認為，只有人與人之間真誠的倫理言說，才能打斷這種中性的語言的運作。而這種言說就是對于上帝之“他性”的追溯，“上帝是在‘一個人為另一人的‘言說中臨到的，這就是上帝的‘他性。只有通過上帝的‘他性，《圣經》中的上帝之名才有能力批判人對圖像崇拜的欲望”[12]（P179）。

除此之外，在馬克思主義傳統中，對于拜物的批判也暗含了偶像禁令，米歇爾指出：“馬克思主義在現代西方知識分子生活中起到了世俗的清教/猶太教的作用，它是一種向中產階級社會的多神教多元主義發(fā)起挑戰(zhàn)的預言式的偶像破壞。它試圖用一神論取代多神論，在這種一神論中，歷史進程扮演了彌賽亞的角色，而精神和市場中的資本主義偶像都被簡約為邪惡的拜物（fetishes）?！盵10]（P206）

米歇爾借鑒人類學家的研究，對拜物和偶像進行了區(qū)分，拜物所針對的是物本身，而偶像所針對的卻只是一個形象。在這個意義上，我們可以將原始的拜物教和偶像崇拜區(qū)分開來，拜物教廣泛存在于原始宗教中，幾乎任何物體都可以成為崇拜的對象，而偶像崇拜則是伴隨著形象的制作才誕生的。然而，隨著資本主義的發(fā)展，拜物這種原始的物質崇拜，也被意識形態(tài)所投射，并且還催生了一種新的拜物教——商品拜物教。商品拜物教是偶像崇拜和拜物的結合，商品和貨幣在資本主義的內在邏輯中既是符號和形象，又是物本身，它變成了人類勞動的直接化身。米歇爾指出，本來“現代商品拜物教將自己定義為偶像破壞，它的任務就是打破傳統的拜物”[10]（P196），然而，實際上商品卻成了新的偶像，地位甚至超越了上帝。對馬克思影響頗大的費爾巴哈認為這種吊詭式的逆轉早就蘊含于猶太教中，猶太教的偶像破壞中已經蘊含了偶像崇拜，猶太教禁止崇拜偶像，卻將崇拜轉向了上帝，這種一神崇拜與多神論（費爾巴哈認為多神論代表的是人對美和自然的一種敞開態(tài)度）比起來，暗含了猶太人想統治自然的企圖，他們在作為創(chuàng)造者的耶和華和作為消費者的猶太人的實踐生活中建立起了一個“自我意志的偶像”。[10]（P198-199）

米歇爾認為偶像破壞與偶像崇拜這種吊詭的互相轉化是一種普遍現象，如萊辛闡釋的拉奧孔欲以啟蒙美學與原始迷信作斗爭，從而破除舊偶像，但卻也樹立了一種以資產階級“審美純潔性”為唯一標準的偶像。這一邏輯也同樣適用于馬克思主義本身，因此“馬克思主義偶像破壞的修辭必須質疑自己的前提，質疑自己聲稱的權威”。然而，這樣的自我批評卻很可能是無效的，它經常只是一種答案早已確定的理論選擇。[10]（P206）

然而，偶像禁令是否就真的只能在偶像破壞和偶像崇拜這兩極之間跳轉呢？對此，我認為拉塞爾·雅各比（Russell Jacoby）給出的另一種解讀更具啟發(fā)性，也更貼合偶像禁令所源自的猶太教傳統。雅各比指出，在以托馬斯·莫爾為開創(chuàng)者的藍圖派烏托邦主義者之外，還有另外一派烏托邦主義者。他們是反偶像崇拜的烏托邦主義者，這些人大都具有猶太背景，他們打破了以圖像對未來幻境的描繪來反映烏托邦的形式。他們重視希望，卻又不固化未來，“他們反對視覺的再現。就像未來一樣，上帝可以被傾聽，但不能被看見”[1]（P45）。雅各比指出，在圖像泛濫的時代，反偶像崇拜的烏托邦主義者比起藍圖派更能擺脫圖像的誘惑。筆者則認為這種對于偶像禁令的烏托邦解釋具有超越時代的普遍意義，由于其不將對未來的期望固化為任何具體的目標，這也就避免了落入偶像崇拜的危險，與此同時，它也避免了試圖用一種偶像來取代另一種偶像的偶像破壞。

通過這三個概念的關聯，無論是阿多諾著名的斷言“奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的”，還是布洛赫在《希望的原理》等書中借用音樂和詩歌等對于烏托邦的描述，或是鮑德里亞等人對于現代媒體和符號崇拜的反抗，都可視為是偶像禁令在政治視野中對于藝術合法性的一種表達。藝術合法性在此奠基于其對資本主義意識形態(tài)和商品拜物教及其衍生出來的景觀和符號崇拜等的反抗，而在這種反抗的背后則有一種審美烏托邦的構想在為其提供價值支撐，這一烏托邦并不規(guī)劃藍圖，它是反偶像的，它或是一種非體系的體系性（阿多諾），或是不可共同的共同體（南希）。

五、文字與圖像、聽覺與視覺之爭

在以上諸角度通過偶像禁令對于藝術合法性的辨析和確證中，其實還隱藏著另外一條線索，即文字和圖像及聽覺與視覺之爭。首先說第一個問題，由于偶像禁令對形象的禁止，非具象的語詞似乎就具有了某種表現的優(yōu)越性，這也使得文學在與繪畫的競爭中勝出。伯克很早就曾指出語詞由于不能表現清晰的形象，而更能表達崇高，從而也更貼近于智性。詩歌在萊辛著名的書畫異質說中，同樣因其某種超形象的特質而比起繪畫“具有‘更廣闊的空間，這是由于‘我們想象力的無限范圍及其形象的不可觸知性”[10]（P107）。不過，語詞也可能被認為是一種形象，這種形象性尤其體現在文學修辭中。為此，早在朗吉努斯提出崇高這一范疇時，就對精細瑣屑的修辭提出了限制。這與崇高概念一直以來反對形象-感性而偏向無形象-智性的旨歸是一致的，而這種對于“語詞形象”和修辭的限制更是被奧古斯丁等基督教神學家強化了。

然而，歷史上卻還存在著另外一條思考詞語和圖像的路徑——認為二者之間是可以互相轉化，甚至就是一體的，如有學者認為，在同樣禁止再現的伊斯蘭傳統中，阿拉伯語的書法及其波斯語和烏爾都語的變種“本質上是圖畫性的”。這樣的書寫“模仿創(chuàng)世的‘筆跡”，它起到的不僅僅是“文本”而是“言（道）的圖像”的作用。1反過來，繪畫也可以是一種書寫，如湯姆·沃爾夫就將抽象表現主義繪畫視為被繪制的詞，一種圖像語碼，空間、感知和再現性的表述。[10]（P41-42）最終，德里達對于象形文字的價值重估，將理解從語音標記的霸權中解放了出來，在作為書寫文本的世界中，文字與圖像并無本質區(qū)別，圖像“不過是另一種書寫，一種掩飾自身的圖標，把自身掩飾成它所再現的東西、事物的外表或事物的本質的直接謄寫”[10]（P30），因此書寫也即一種涂抹，它不斷疊加、增補圖像和相似性，從而生產差異。

然而，這卻又觸及了隱藏在偶像禁令中的另一沖突，即視覺與聽覺、書寫與口傳的沖突。盡管德里達思想與猶太傳統有所關聯，但是，在對于書寫的“正名”這一點上，他不只對抗了希臘傳統的邏各斯語音中心主義，也反叛了猶太人重口傳和傾聽，而輕書面語言的傳統。而這一傳統正與偶像禁令密切相關，由于書面語言像視覺藝術一樣容易被偶像化，因此“當語言從形象與圖畫中衍生出來的時候，這種禁忌同樣也挑戰(zhàn)了書面文字”[1]（P137）。正是這種觀念影響了猶太教對于口頭的、不可言說的、神秘主義的語言的重視。

如果說書面語言是一種圖像的變式的話，那么口語、聽覺卻正好由于其瞬間性的發(fā)生而逃避了固化為形象的命運。列維納斯說在“聲音中，可感的質溢出了，以致形式不再能包含內容。（它是）在世界中產生的真正的租借，通過聲音，從此處的世界延伸出一個不能轉化為視像的維度”[13]（P147-148）。約納斯則認為視覺是一種存在，而聽覺是一種事件，聽覺因此可能超越基于光和視覺把握的存在論視域，“（聽見）這一事實與事件而不是存在相關，與變成而不是存有相關”[1]（P181）。這種傾聽構成了猶太人固守傳統和聆聽未來的方式，但同時，由于其事件化的發(fā)生，它又將猶太人的注意力轉移到了當下之中，視覺在空間中發(fā)生，而聽覺在時間中發(fā)生，空間有好幾維，視覺可以不斷去注視空間，而時間卻只有一維，在其中發(fā)生的聲音稍縱即逝，這就帶來了一種“對每一個行為”和“每一個時刻”的義務。[1]（P181）這也構成了反偶像崇拜的烏托邦思想運作的方式：憧憬未來并珍視現在。

這種在偶像禁令下對于視覺和聽覺的不同對待及對語言之表現限度的思索（這一思索源于希伯來上帝之不可稱謂，它是語言層面的偶像禁令），深刻影響了現代猶太思想家如布洛赫、肖勒姆、本雅明、阿多諾甚至維特根斯坦等人的語言觀[1]（P169-171），也構成了在列維納斯等猶太思想家影響下興起的法國后現代思潮的反視覺沖動，后現代思想家們對以“光”來定義真理的啟蒙理念和當代的圖像專制發(fā)起了挑戰(zhàn)。[1]（P180）而阿多諾、布朗肖、利奧塔和南希等人對奧斯威辛之后藝術和文學表象之困境的探討，也與此相關。

結 語

偶像禁令對于現代藝術的影響既體現在理論上，也體現在實踐中，阿多諾曾經指出抽象派藝術受到了偶像禁令的影響，而歷史上，確實也有許多抽象藝術畫家具有猶太背景，比如上面提到的紐曼，還有俄國畫家厄爾·里斯茨基（El Lissitzky）和伊薩夏爾·瑞巴克（Issachar Ryback）都是猶太人，并曾受到該禁令的啟發(fā)。[1]（P156）而圣像，這種特殊的反偶像崇拜藝術，以其平面性及反透視等特點，也對現代繪畫產生了影響，馬列維奇（Malevich）和康定斯基（Kandinsky），就在圣像中“發(fā)現了一種精神力量的具體化”[14]（P32），并想在自己的畫作中呈現這種精神力量。鑒于偶像禁令中的政治維度，則有更多指向意識形態(tài)和拜物批判的西方藝術與其有著隱秘的關聯。

行文至此，有必要對本文發(fā)散的結構做一些聚合。本文所論的幾位思想家，無論是在宗教背景、思想方法和政治立場上，都有著較大差異，這也致使他們對偶像禁令和藝術合法性的闡釋大相徑庭。不過，我們也能從中大致梳理出幾條具有代表性的理路。偶像崇拜，從誡命本身來看，指的是將人造的物體視作神的在場，當上帝之外的任何事物成為絕對權威，或者人們試圖用形象甚至語言來限制上帝的絕對時，這就是偶像崇拜。其中的關鍵是：上帝不可表現。這一誡命移植到藝術哲學之后，主要催生了三種對待藝術的態(tài)度：第一種充分尊奉了圣經尤其是舊約的授意，將再現神圣及神性覆蓋的真實的藝術視為是一種偶像；第二種則根據這條誡命，將某些現存的東西，如意識形態(tài)或拜物，視為錯誤的表現或偶像崇拜，并對其進行批判；第三種則在承認這條誡命的基礎上，開始思索不可表現的表現的可能性。而最后這種思索又可以分出三條線路。一種是如馬里翁這樣在承認這條誡命的神圣性的同時，通過神學的闡釋來賦予其以另外的理解方式。另一種則如康德和利奧塔一樣，他們承認的與其說是這條誡命的神圣性，不如說是其規(guī)定性，換句話說，他們繼承了這條誡命中不可表現的主題，卻并沒有將誡命中的神學背景也一起移植過來（盡管利奧塔在論述中借鑒了一些猶太教的思想資源）。擺脫了神學束縛之后，這一不可表現性有了更為廣闊的闡釋空間，從而促成了崇高理論和抽象主義等的發(fā)展。第三種則將偶像禁令等同于圖像禁令，并在此基礎上尋求其他的表現媒介，而語言就是其中主要的替代之一。這一思路既存在于猶太教的口傳傳統，也存在于崇高理論和詩畫異質說等美學理論中。但如本文所介紹的，歷史上也不乏詩畫同質的理論，而且，語言也有形象，也可以是一種偶像（實際上，圖像學中對語圖關系的探討也屢有涉及偶像禁令，限于篇幅，在此不再展開）。比起柏拉圖對影像的貶低，偶像禁令似有著更為開闊的思辨和闡釋空間，以至它既可以控告圖像，又可以為其提供辯護。作為一種原本對于圖像和模仿藝術的廢止，它最終卻吊詭地推動了西方藝術理論的發(fā)展。在世界圖像時代，它更作為對現代性問題的一種傳統診斷，而具有了比此前時代更為豐富的內涵和闡釋可能性。

參 考 文 獻

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[12] 劉文瑾：《列維納斯與“書”的問題》，北京：三聯書店，2012.

[13] Emmanuel Levinas. “The Transcendence of Words”， in The Levinas Reader， edited by Seán Hand，Cambridge： Blackwell， 1989.

[14] Daniel A. Siedell. God in the Gallery， Ada： Baker Academic，2008.

[責任編輯 杜桂萍 馬麗敏]