王學謙　陳秋麗

摘 要：作為當代杰出的小說家，王小波對小說文體的游戲元素有著異乎尋常的迷戀，并在他創(chuàng)造的文本中窮盡可能追求虛構之美?？梢詮摹白冃斡洠涸缙谧髌分械淖冃斡螒颉薄ⅰ跋肴敕欠牵簾o趣世界里的發(fā)明游戲”、“茫茫黑夜漫游：作者與文本的對話游戲”三個層面解讀王小波小說的這一特質：在茫茫黑夜中用講故事的方式排遣現實的無奈酸澀，他傳遞出的是一種對生命自由和寫作自由的堅守。在這份堅守中，他發(fā)現了虛構之美并以此為寫作的最高追求。

關鍵詞：王小波小說；虛構之美；想象力游戲

作者簡介：王學謙，吉林大學文學院教授、博士生導師，從事新時期文學研究；陳秋麗，吉林大學文學院博士研究生、吉林大學博物館館員，從事新時期文學研究。

中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504（2014）06-0112-08

小說的虛構本質使它與游戲在某種意義上可以等量齊觀。作為游戲的小說有三個層面：一是作者的獨自游戲，二是作者和讀者的互動游戲，三是以文本世界為核心的“世界游戲”。作為當代杰出的小說家，王小波帶著對游戲的迷戀，在他創(chuàng)造的文本中窮盡一切可能追求虛構之美。在本文中，筆者將在第一個層面上展開文本分析，從想象力游戲的角度進入王小波的小說世界。

一、變形記：早期作品中的變形游戲

王小波的早期作品寫于20世紀70年代和80年代初，較之中后期作品顯得頗為幼稚，模仿的痕跡也很明顯。難能可貴的是，在那個國家意志、集體意識處于巔峰狀態(tài)的時代里，王小波從一開始就確立了特立獨行的個人風格。這無疑和王小波強大的自我有直接關系。王小波的天性——正如他自己總結的那樣——具有黑色幽默的性質[1]（P64），使多數人身不由己盲從的“無我”的大環(huán)境非但沒有壓抑反而激發(fā)了這種天性，并成為它發(fā)展壯大的豐厚土壤。正是對這種頭腦游戲有趣性的迷戀令王小波在創(chuàng)作之初就沒有跟隨時代的“主旋律”，而是選擇了去尋找內心的精神軌跡。

奧維德的《變形記》對王小波的影響極深，它既是王小波青少年時期的枕邊讀物，也是其想象力的重要資源。在早期作品中，他創(chuàng)造了自己筆下的“變形記”，只不過在他那里古希臘的眾神世界換成了他正居住的人間。這個人間在他筆下因為種種荒誕的原因不再是看上去的面目，而是想象力能夠到達的地方：《綠毛水怪》中的楊素瑤因為做人不自由不舒暢而變成了水怪；《戰(zhàn)?！分械膽?zhàn)福做人做得不像人，既沒有個人樣，也沒有人的尊嚴，所以只好去做一條喪家犬；《這是真的》中的趙助理做人做得太壞，不勞而獲還總是欺負人，所以在夢里變成了一頭不但要干活還要挨餓受凍、受人欺侮的驢；《歌仙》中的劉三姐因為長得太丑見不得人，只好化作只聞其聲不見其人的幽怨歌仙；《這輩子》中的工人小馬做人做得無聊，看不到希望，在夢中變身為農民陳得魁，卻仍然看不到生活的希望；《變形記》中則出現了男變女、女變男的性別互換。

無論是人變妖、人變狗、人變驢、人變仙，還是人從上輩子變到下輩子，抑或從男變到女，從女變到男，這些變形都是人的外形變化。作者曾申明在創(chuàng)作之時尚未讀過卡夫卡的《變形記》[2]（P52），他的天才卻使他與卡夫卡異曲同工，運用了同樣的荒誕手法來表現人在現實困境中的存在方式。到了《貓》，這種變形游戲從簡單的人的外觀上的變形進步為人的行為的變形。小說中的“我”頻繁地看到貓被挖去眼睛在凄慘中死去，卻無法像別人一樣對這種虐貓的暴力行為司空見慣，熟視無睹。“我”在困惑中思索：“一件這樣頻繁出現的事情肯定不是偶然的，必然有一條規(guī)律支配它的出現。人們不會出于一時的沖動就去挖掉貓的眼睛。支配他們的是一種力量。這種力量也不會單獨地出現，它必然有它的淵源?！盵3]（P82）而要解決這個困惑，“我”選擇了拿起繩子和小刀，加入虐貓的行列。小說用貓所遭遇的暴行來象征人所遭遇的暴行，把對人的暴行變形為對貓的暴行，而“我”最后的選擇也象征著在“文革”中感到迷茫的青年所能做出的一種普遍性選擇。

對青年王小波來說，寫作既是貧瘠、乏味、無所作為的青春里的頭腦游戲，也是可以令自己從現實中脫離、抽身的一個人的游戲；既是在無趣世界中獲取有趣的唯一途徑，也是最值得的一種生命消耗?！段以诨膷u上迎接黎明》中的主人公“我”正是作者這一真實自我的變形?！拔摇睂懽鞯淖非?、對生命和死亡的思考乃至愛情的際遇等，幾乎都是以作者本人為原型，是作者對寫作這一終生事業(yè)的自傳式隱喻。小說全文都處于一種詩的韻律之中，時有可以用來朗誦的詩歌的語言，并充滿史詩的崇高和壯美。“我必須在這條路上走到底。我必須追求這種能力，必須永遠努力下去。我的敵手就是我自己，我要他美好到使我滿意的程度。”[4]（P85）“我”在荒島上迎接黎明，寫出了一首勝利之歌，“我忽然淚如雨下，但是我心底在歡歌。有一柄有彈性的長劍從我胸中穿過，帶來了劇痛似的巨大快感。這是我一生最美好的時刻，我站在那一個門坎上，從此我將和永恒連結在一起”[4]（P83） 。“我”把詩刻在荒島的石壁上，“我喜歡我的詩，因為我知道它是真正美好的，它身上有無可爭辯的光輝。我也喜歡我自己造出的我自己，我對他滿意了?！也恍枰躺衔业拿?。名字對我無關緊要。我不希望人們知道我的名字，因為我的勝利是屬于我的”[4]（P87）。在這些壯美的文字中，我們不僅能感受到語言的韻律、情感的熾烈和情緒的飽滿，更不由自主地被理想的光芒所照耀，為這一顆詩人之心震撼不已。與其把《我在荒島上迎接黎明》看作是一部短篇小說，不如把它讀成一首詩——一部寫給自己也昭示世人的心靈史詩，它不僅僅是一篇自我指涉的寓言，更是一個詩人內心深處的勝利宣言。我們所說的游戲的嚴肅性，就在于此。

王小波的“變形記”作品在他的全部作品中屬于早期的稚嫩之作，作為游戲的小說也只處于初級階段，盡管如此，王小波已經遠遠超越了他的時代。拋開同時代的主旋律——傷痕文學和反思文學不談，即便幾年后開始崛起的先鋒派作家們在這一時期也還沒開始實質上的創(chuàng)作。王小波這些幾乎全軍覆沒無法發(fā)表的小說的意義原本可與朦朧詩的出現媲美，它們都顛覆了20世紀40年代開始形成并在“文革”中達到頂峰的圖解政治的“新中國文學傳統(tǒng)”，接續(xù)了被閹割和中斷了的中國文學傳統(tǒng)中的敘事自由。當時的社會環(huán)境還沒有出現自由主義的苗頭和氣息，這種把現實荒誕化的文學手段注定被邊緣化，別說無法發(fā)表，就是欣賞者也十分有限。但是，這種個人自發(fā)的青春游戲與大時代的各種政治游戲交織抗衡，使王小波的創(chuàng)作從一開始就顯得出手不凡。

二、想入非非：無趣世界里的發(fā)明游戲

如果說“變形記”是王小波對惡劣的生存處境所作的一種荒誕化的變形游戲，那么他在虛構世界中所創(chuàng)造的各種器具則是為擺脫乏味、打破無趣、尋找新奇而專設的發(fā)明游戲。這既是智慧從現實中的一次次成功跳脫，也是滿足作者奇思怪想的最佳形式。在王小波的小說中，發(fā)明賦予了主人公一種超越現實的魔力，它們不僅僅作為有明確目的、有專項用途的工具，更作為發(fā)明者獨特的生存標志和生命符號，為王小波小說打上了鮮明的個人標記。

有些發(fā)明并非子虛烏有，而是從真實世界搬過去的，是特定年代的產物。比如《革命時期的愛情》中12歲的小王二發(fā)明了用火柴頭做彈藥的手槍，發(fā)射自行車條的弓弩[5]（P174），這些“原始武器”是為了實現在大饑荒中填飽肚子這一原始目的，是一個孩子為了生存所窮盡想象的特殊產物。與這一目的對應的還有大人們的發(fā)明，比如用土平爐煉鋼鐵[5]（P163-164），在燈光球場上種實驗田等[5]（P168），這些荒誕的做法在今日看來十分詭異，然而反映的卻是當時國人的生活常態(tài)。在“大躍進”這個巨大的謊言中，大人們也不得不煞有介事地玩起事關生存的游戲，這種缺少常識的“智慧”賦予這些發(fā)明以魔幻現實主義色彩，是整個荒誕時代的投射。

仍然是在“革命時期”，少年王二為了尋找神奇而參加打仗的“游戲”。他發(fā)明了投石機，作為武斗中的時髦武器。投石機是否能砸死人則不在“我”的考慮范圍之內，因為在“我”看來戰(zhàn)爭中根本沒有人真的會死，死只令人興奮?！澳菛|西妙得很，有風速儀測風，有拉力計測拉力，還有光學測距儀。所有能動的地方全是精密刻度。發(fā)射時起碼要十個人，有人報風力，有人用天平稱石彈，有人測目標方位和距離，數據匯總后，我拿個計算尺算彈道，五百米內首發(fā)命中率百分之百，經常把對面樓頂上走動的人一彈就打下來。”[5]（P246-247）對“我”而言，“我”并沒有在打“人”，被“我”打中的只是“目標”，如同戰(zhàn)爭游戲、殺人游戲里面的情景，“我只看到了從哪兒出來了一個目標，它走進了我的射程之內，然后就測距離，上彈，算彈道。等打中之后，我就不管它了”[5]（P247）。眼前發(fā)生的一切“戰(zhàn)斗場面”，在少年王二的眼中只是一個忽然置身其中的游戲，和二十年后的少年們熱衷的射擊游戲沒有兩樣。

從這個小小少年的發(fā)明中，我們可以窺到“革命時期”某些公開的秘密：權力之爭被冠以革命的名義，在利用年輕人的天真、無知和熱情而展開的“文化大革命”中，無論誰勝誰負，年輕人都不是贏家，在這個游戲中，他們只是被任意擺布的棋子。他們只能中“負彩”1，因為無論如何，他們在其中耗掉了本屬于自己的青春，卻根本沒有權利選擇屬于自己的游戲。

另外一些發(fā)明則毫無現實的基礎，純粹出于王小波的幻想，令人驚奇之余不禁暗嘆作者想象力之詭譎。在《紅拂夜奔》中，我們甚至可以說王小波以繁復詭異的頭腦運作“發(fā)明”了大隋朝的洛陽城和長安城。他筆下的洛陽城城墻是用摻雜了陳年老屎的黃土砌成的，房子是用摻了麻絮的黃土蓋的，所以大街是泥的河流。他又為這個泥濘之城發(fā)明了特殊的交通工具：普通人用拐，就是一對帶歪杈的樹棍，出門扛在肩上，到了街邊就站到杈上，踩著高蹺過街；有錢人則坐Taxi，這個出租車就更加離奇古怪了，乃是赤身裸體的黑人用帆布大口袋把人裝進去馱著走。鑒于洛陽城是如此骯臟泥濘，因避禍逃離洛陽城的李靖決定把長安建造成一個完美的烏托邦。然而建好的長安城卻是個方方正正缺少生氣除了雞鴨連鳥都沒有的無趣之城。于是作者賦予自己的主人公李靖以大發(fā)明家的新身份，作為與這個無趣世界對抗的游戲手段。小說中的李靖發(fā)明了各種器具：比如開平方的機器，結果變成了“衛(wèi)公神機車”，被太宗皇帝買去當成了武器；還有救火用的唧筒，也被大唐皇帝買去，被命名為“衛(wèi)公神機筒”，用它噴射滾燙的大糞來阻止老百姓上街鬧事；還有用來燒火的鼓風機，最后也被皇帝買去裝上石灰粉和研碎的稻糠去迷敵人的眼睛。他還發(fā)明過不用生火、通過人力踏動飛輪帶動特制的毛巾摩擦鍋底而產生熱量去燒水炒菜的設備，架在空中用老鼠拉著可以傳遞信件的小車，他甚至發(fā)明了機器青蛙、機器蟬、機器螢火蟲，來彌補長安城沒有動物的寂靜無聊。這些匪夷所思的發(fā)明既是無趣世界的一種反諷式存在，也是主人公在想入非非中對現實世界的改造和無聲抵抗，然而這些抵抗又是無關痛癢的甚至是被利用的，反映出面對強大的國家機器個人力量的有限性。

這種反諷還表現在一些業(yè)已存在的事物之中，比如《未來世界》里對于自行車的描述。在未來世界里，作者詳盡地描繪了20世紀末中國人的代步工具自行車的構造，然后就有無車座盡情調侃了一番：“考古學家大惑不解，有人說后一些車子的座子遺失了，還有人提出了更深刻的解釋——當時的人里有一部分是受信任的，可以享受比較好的生活，有座的車就屬于他們。另一部分人不受信任，所以必須一刻不停地折磨自己，才能得到活下去的權利，故而這種不帶座子的自行車就是他們對肛門、會陰部實施自殘自虐的工具?！盵6]（P54）在這里，器物被當作歷史的切入口，對自行車如此荒誕的誤讀不但揭示了歷史的不可靠性，更犀利地道出歷史本身的荒誕。

刑具，作為一種特殊的器具，也加入了王小波的發(fā)明游戲?！度f壽寺》中的薛嵩來到荒無人煙的鳳凰城，用自己的雙手創(chuàng)建了鳳凰寨，又給寨子里的每個人造了房子和家具。為紅線制造的囚車則是薛嵩最了不起的發(fā)明，它既是薛嵩與紅線之間的故事得以展開的重要線索，也是維系二人愛情的有機紐帶。這輛囚車的緣起是薛嵩要把紅線搶回來做妻子，他要“用籠子的厚重、堅固體現他的赤誠，用柚木的質地和光澤來體現他的溫柔”[7]（P82），在他的想象中，“紅線坐在赤誠和溫柔中間，雙手和雙腳各由一塊木枷鎖住，顯得既孤獨，又高傲”[7]（P82）。對薛嵩來說，這輛囚車是他對紅線所能表示的最大愛意。如果說薛嵩用囚車來表達愛情的赤誠和溫柔，那么對紅線來說，這輛囚車則是她愛的居所，是她心甘情愿的所在，飽含被征服的巨大快感。紅線甚至參與囚車的制造，提出修改意見，親自動手幫薛嵩干活。小說還詳細描繪了木枷的制作工藝：“那個木枷看似一體，實際上分成左右兩個部分，而且這兩部分之間可以滑動，互相可以錯開達四分之三左右……總而言之，戴著它可以走，只是跑不掉?！稚系募弦彩莾刹糠趾铣桑虚g用軸連接，可以轉動，戴著它可以掏耳朵、擤鼻子，甚至可以搔首弄姿。這些東西和別的刑具頗有不同，其中不僅包含了嚴酷，還有溫柔?！盵7]（P91）所以囚車的外部規(guī)模越來越大，內部構造越來越精致，殘酷的溫柔，被囚禁的愛，這之中的矛盾是如此巨大，使得囚車的意義飽滿非凡?？梢哉f，這輛越做越大、越做越體貼的囚車是薛嵩與紅線之間最大的玩具，體現了男女游戲的最高境界。茨維塔耶娃說：“我珍重不自由。什么是人與人之間可愛的不自由呢？就是愛。”1作者通過囚車這一特殊器物生動而深刻地揭示了愛情的本質。

這些尋找新奇的發(fā)明游戲，歸根結底是通過物的世界來表現人的世界的。新小說派的代表人物羅伯-葛利葉宣稱：“我們必須制造出一個更實體、更直觀的世界，以代替現有的這種充滿心理的、社會的、功能的意義的世界。讓物件和姿態(tài)首先以它們的存在去發(fā)生作用……在小說的這個未來世界里，姿態(tài)和物件將在那里，而后才能成為‘某某東西?！盵8]（P314）王小波的小說借鑒了新小說派對“物”的重要性的強調，卻沒有像新小說派一樣徹底地放逐意義的維度，而是選擇器物作為一個突破口，賦予小說主人公以發(fā)明者的身份，把對器物、工具（包括刑具）的迷戀作為抵抗無趣世界的一種特殊表達方式。“在器物的背后是人的方法與技能，在方法與技能的背后是人對自然的了解，在人對自然了解的背后，是人類了解現在、過去與未來的萬丈雄心?！盵9]（P85）王小波通過各種想入非非的發(fā)明，向我們揭示了現實世界和傳奇世界里一幅幅豐盈奇譎的畫面。用各種發(fā)明、器具聯結起來的物的世界凝聚了人的智慧和思想，當這個物的世界表現出荒誕的一面時，正是人性扭曲之時。

三、茫茫黑夜漫游：作者與文本的對話游戲

王小波的小說可以依據不同標準作出多種分類，無論如何分類，在這些作品中反映出來的小說家對于小說的態(tài)度是一致的，即“我對小說有種真正的愛好，而這種愛好就是對小說藝術的愛好”[10]（P60）。這既是王小波創(chuàng)作的出發(fā)點，也是歸宿。在王小波眼里，小說藝術大而化之就是兩個字：好看。1如何追求這個“好看”呢？那就是“要深得虛構之美”[10]（P61）。對于虛構的自覺意識，體現在作者與文本的對話之中。

1. 插話與人稱轉換

敘述者的人稱轉換是王小波小說敘事中構成游戲感的要素之一，在本文中對其進行直接的探討則顯示出作者對于敘事游戲的主宰性。以《似水流年》為例，有第一人稱敘述，有第三人稱敘述，兩種人稱貌似在隨意交替，毫無規(guī)則，有時甚至混搭在同一個章節(jié)里，頗有東一句西一句、“你”一句“我”一句之嫌?！拔摇痹谛≌f中不止一次地解釋這種“混淆”的局面：“不少人聽說我會寫小說，就找上門來，述說自己的愛情故事。在他們看來，自己的愛情可以寫入小說，甚至載入史冊。對此我是來者不拒。不過當我把這些故事寫入小說時，全是用男性第一人稱。一方面駕輕就熟，另一方面我也過過干癮。但是寫李先生的愛情故事我不用第一人稱，因為它是我的傷心之事。線條原該是我老婆的，可她成了龜頭血腫夫人！”[11]（P120）“現在要談到線條與李先生幽會的事。為了保持故事的完整，本節(jié)的下余部分將完全是第三人稱，沒有任何插話?！盵11]（P124）這個“我”就不僅僅是敘述者“我”和故事里的“王二”，他還是作者“我”，這三個“我”在插話中虛實相間，真?zhèn)坞y辨，由此使小說的想象空間在人稱交錯中寬闊起來，并更多層次感。這些插話既作為敘述者對故事情節(jié)發(fā)展的一個交代，同時又是作者對虛構游戲規(guī)則的注釋，故事在不斷的插話中看似凌亂實則有條不紊地推進，游戲感也隨之越來越強。

注解作為插話的特殊形式，也是虛實之間良好的潤滑劑。仍以《似水流年》為例2，一些注解帶有補充說明的意思，被直接放在括號里。比如“當時他從香港趕來參加‘文化革命（后來他說，這是他這輩子犯的最大的錯誤）”[11]（P102）、“賀先生是個算無遺策的人（我和他下過棋，對此深有體會）”[11]（P106）、“所以我敘述我的似水流年，就只能談談龜頭血腫和賀先生跳樓，這兩件事都沒在我身上發(fā)生（真是萬幸），但也和我大有關系”[11]（P113）等等，這些注解貌似平淡的陳述方式實則隱含著一種既古老又小巧的心思，即它們力圖加大讀者“信以為真”的程度。大部分注解則是插話性質的，被打上了“王二注”的標簽。比如“線條（這女孩就是線條。這兩人以舅娶甥，真禽獸也！——王二注）說……”[11]（P118）、“過了一秒鐘，就起了一陣風沙，什么都看不見（李先生高度近視，戴兩個瓶子底——王二注）”[11]（P121）、“頭發(fā)剪得不能再短，不戴任何首飾（首飾不但影響速度，而且容易跑丟了，造成損失——王二注）”[11]（P121）、“比如老蕭（蕭伯納——王二注）就寫過這么一出，參見《賣花女》（又名《匹克梅梁》——王二注）”[11]（P122）、“六八年夏天，正興換紀念章（紀念章三個字怪得很。當時還沒死嘛，何來紀念？——王二注）”[11]（P127）、“這可能是因為小時候，這樣的電影看多了（電影里沒有性，只有意識形態(tài)，性是自己長出來的——王二注）”[11]（P136）、“鏡子里站著一位白皙、纖細的少女（有關這個概念，我和線條有過爭論。我說她當時已經二十一歲，不算少女。她卻說，當時她看起來完全是少女。如果不承認這一點，她毋寧死。我只好這樣寫了——王二注）”[11]（P131）等等。如果有足夠的細心，我們就會發(fā)現這些不乏有油嘴滑舌之嫌的“王二注”并非信手拈來而是作者別有用心的結果。它們既是人稱偷換的結果和佐證，也填補了“我”不在場的“失落”與“空虛”，這些帶有鮮明個人風格的注解以滑稽的口語化形式配合黑色幽默的機智，成為作者介入敘述的一種別致方式。

“我”和“他”都是“我”，無論講述者是否提及自身，對于敘述狀況并沒有什么不同。[12]（P22-28）那么，人稱為什么還要轉換？這僅僅是一種游戲手段嗎？僅僅是在增加文本的有趣性嗎？在《革命時期的愛情》第一章前六節(jié)中，第一、三、五節(jié)使用第三人稱，講“王二”的故事，第二、四、六節(jié)使用第一人稱，講“我”的故事，兩個人稱輪流、交替進行，顯得很有規(guī)律；但從第七節(jié)開始，這個規(guī)律被打破了，第三人稱不時地被第一人稱打斷，講著講著，“我就不能把自己稱做王二，這是因為當時有一種感覺，不用第一人稱就不足以表述”[5]（P175）。如此反復貫穿全文。于是，“王二”和“我”的故事就在交織中重疊在一起了?！霸谶@部小說開始的時候，我把自己稱為王二，不動聲色地開始講述，講到一個地方，不免就要改變口吻，用第一人稱來講述。有一件事使我不得不如此。小時候我跑到學校的操場上，看到了一片紫色的天空，這件事我也可以用第三人稱講述，直到我劃破了胳膊為止。這是因為第三人稱含有虛擬的成份，而我手臂上至今留有一道傷疤。講到了劃破了胳臂，虛擬就結束了?！盵5]（P174）作者通過這段主動“坦白”向我們揭示了真實是如何存在于虛構的游戲之中：虛構是想象出來的美，這種美來自真實的痛。由此，我們可以解答上面的疑惑了：小說中虛構的世界或者出于現實的真實，或者出于現實的匱乏；前者是一種存在，后者則是存在的缺席；前者是觸發(fā)想象力的根源，后者則延長和加深了這個虛構王國內在的真實力。人稱轉換正是這二者之間一種有效的溝通方式。

2. 誠與真1

那么，如何在真實與虛構之間確立小說的方向？又如何把握這個虛構游戲的嚴肅性？王小波以嚴肅小說家自居，小說的嚴肅不在于對主流文化的亦步亦趨，不在于“把一切都當真”的那種較勁，甚至也不在于寫出真實發(fā)生的故事，而在于小說家創(chuàng)作亦即進行虛構時的真誠。這種真誠，是指公開表示的感情和實際的感情之間的一致性，它不僅僅是指個人的、私生活的品質，更是一個涉及公共意見甚至政治考慮的評判標準，它包括進行評價的人是否真誠、一個社會所宣稱的準繩與其實際形態(tài)相對應的程度乃至一個社會培育或敗壞公民之真誠的程度。[13]（P4，29）在小說寫作中，這個進行評價的人就是小說作者。當“世界越來越不像世界，小說越來越不像小說”[14]（P12）的時候，當身處“小說發(fā)生的地方，卻不是寫小說的地方”[14]（P12），小說家的真誠顯得尤為可貴。

王小波在《似水流年》中借“我”和線條之口探討了這種真誠：“我”和線條，當年兩個想要聯手做一番事業(yè)的少男少女在23年之后，決定記錄他們的似水流年，把它傳諸后世，以此作為一項光榮的事業(yè)?！拔摇敝馈皩懶≌f不可以用真名，尤其是小說里的正面人物。所以在本書里，沒有一個名字是真的。小轉鈴可能不是小轉鈴，她是永樂大鐘。王二不是王二，他是李麻子。礦院不是礦院，它是中山醫(yī)學院。線條也不是線條，她是大麻包。李先生后來去的地方，也可能不是安陽，而是中國的另一個地方。人名不真，地點不真，唯一真實的是我寫到的事。不管是龜頭血腫還是賀先生跳樓，都是真的，我編這種事干什么？”[11]（P114）然而，還有更悲慘的事“我不忍心寫出來。假如要求直筆來寫似水流年，我就已經犯了矯飾之罪”[11]（P156）。“所以我敘述我的似水流年，就只能談談龜頭血腫和賀先生跳樓。”[11]（P113）相對于不能只寫好的事回避壞的事，而是要把一切事都寫出來，包括乍看不可置信的事，無論它們有多么悲慘，無論會得罪什么人的這種真誠[11]（P154），作者真誠地表示“這需要一支博大精深的史筆……要作這個決定，我還需要一點時間”[11]（P156）。

我們當然知道龜頭血腫和賀先生跳樓并不一定是作者親歷的或實際發(fā)生的事情，但它們是作者知道的、實際可能發(fā)生的事情；我們更明白王二不是王小波，線條并非實有其人，但他們可以是從“文革”中走過來的千千萬萬少男少女中的兩個。虛構的情節(jié)和人物并不能減損這些人物事件所處的外部環(huán)境的真實和內在人性的真實?！拔摇笨梢远抛鞣N細節(jié)，比如線條有沒有暴走癥，但是“我”杜撰不了歷史。當“我”記錄屬于自己的似水流年時，“我”實現了對自我的忠實；而當“我”告訴讀者“我”講出的是部分真實時，一下子就實現了真誠的全部含義。

如果說《黃金時代》（包括三部曲）是關于歷史真實性的青春告白，那么《白銀時代》則是對“偽生活”的冷嘲熱諷。小說在故事嵌故事、雙重文本中完成，一個是小說家“我”正在寫的師生戀的故事，一個是小說家“我”在寫作公司發(fā)生的故事。這篇小說表面上以《師生戀》中老師說出的“未來的世界是銀子的”[15]（P7）這道謎語維系的核心卻是“真正的小說要怎么寫”[15]（P47-49）。這個問題不僅僅是身處“白銀時代”寫作公司里“我”的女下屬“棕色的”耿耿于懷的問題，更是“我”的糾結所在：“我”一遍又一遍地修改著《師生戀》這部小說，寫作的困境不是想象力的枯竭（事實上，“我”的想象力因為受到長期的壓抑而空前膨脹），而是來自小說與生活的矛盾——在熱寂之后整個宇宙同此涼熱的白銀時代，生活已不再是真的生活，而是千人一面——公司內部是組織生活、集體生活，公司之外是家庭生活、夫妻生活，都是失去個人意愿因而變得虛假的生活。小說要反映這樣的生活，所以小說的性質也為之改變：從虛構走向虛假。唯有這樣，小說才能更“真”地貼近生活。相反任何有趣的東西都會被槍斃掉，因為它們脫離了生活——因為生活本身早已失去了有趣性。王小波的雜文《一只特立獨行的豬》表達了對這種被設置的生活的深惡痛絕[16]（P129-131），這種深惡痛絕又以反諷的方式體現在《白銀時代》這篇小說中。面對偽生活與真小說之間的矛盾，小說中的小說家“我”最后得出了自己的結論：有時候你真正在寫小說，但更多的時候你是在過著某種生活。要真正地寫小說，就必須從所謂的生活里逃開，必須到生活之外。[15]（P47）

3. 一個孤獨者的黑夜漫游

《茫茫黑夜漫游》是王小波的最后一部短篇小說，貌似是作者夜里兩點鐘的信手拈來，又像是茫茫黑夜中的獨自游戲，而鑒于小說發(fā)表不久作者就去世的事實，它又充當了一份臨終自白。在這篇小說里，王小波在講的其實并非是“故事”里的故事，而是作者自己的故事。他也不是在講故事，而是在講處境。從開頭到結尾，小說一直是在這樣的過程中行進的：“現在是夜里兩點鐘，是一天最黑暗的時刻。我在給電腦編程序……寫這些事沒有人愛看。我來講個故事吧……你聽音樂嗎？我現在正聽著?！业墓适乱彩沁@樣，它和我們的處境毫無關系?！@些事就扯到這里，不能忘記我的故事……他的處境比我還壞，想到這一點蠻開心的。我很困，要睡了。故事下回再說吧?！Ｃ：谝孤?，這是別人小說的題目，被我偷來了。我講這個故事，也是從別人那里抄的……這件事就不說了，還是講我的故事吧……且把故事放到一旁……所以接著講吧……故事先講到這里，容我想想它的教育意義。……我的風衣口袋里正揣著兩塊四四方方很堅硬的意義，等到故事講得差不多，就掏出來給你一下，打得你迷迷糊糊，覺得很過癮——我保證。我的故事里，有一個穿風衣的姑娘站在門廊里……像這樣閑扯下去可真是不得了，且聽我講這個故事吧?！瓌e忘了，你只是一條蛆！整個故事里就是這句話最重要。在生活里，也就是這句話我老也記不住?！谖业墓适吕铩谖业墓适吕铩值搅艘估飪牲c多鐘?？磥?，電腦這個行當我是弄不下去了……現在還是來講這個故事吧?！谖易约旱墓适吕铩F在我揉揉眼睛，振奮起精神，退出寫文章的程序。發(fā)了些牢騷，心情好多了。我覺得我還是我，我要擁有一切——今天要是不把那段C++程序調通，老子就不睡了……”[17]（P266-275）

這篇小說寫于1997年，和大約20年前寫就的《我在荒島上迎接黎明》在“解釋自己”上具有同等重要的意義，它們前呼后應，表達了作者在不同時期對生活和寫作的態(tài)度。一個正值青春初涉寫作，一個已在不自知的情況下走到了生命的盡頭；一個在荒島上迎接黎明，一個在茫茫黑夜中漫游，既是兩種不同的人生處境，又是兩種迥然有異的寫作境界。當不再是那個斗志昂揚地在荒島上迎接黎明的青年，中年王小波在《茫茫黑夜漫游》中寫道：“生活可以改變一切。我最終發(fā)現，我只擁有一項事業(yè)，那就是寫小說。對一個人來說，擁有一項事業(yè)也就夠了……”[17]（P272）“小說……有無限的可能……對我來說，只有一種生活是可取的，就是迷失在這無限的可能性里。”[17]（P274）然而“這種生活可望而不可即”[17]（P274），實際的生活是“小說出不了，編程不順利，現在我寫點雜文”[17]（P267），正如法國作家塞利納在同名小說中杜撰的瑞士衛(wèi)隊之歌：“我們生活在漫漫寒夜，/人生好似長途旅行。/仰望天空尋找方向，/天際卻無引路的明星！”[17]（P273）王小波在小說中告訴讀者：“我給這篇文章起這么個名字，就是因為想起了這首歌。我講的故事和我的心境之間有種牽強附會的聯系，那就是：有人可以從屈服和順從中得到快樂，但我不能。”[17]（P273）

這個短篇具備了元小說的所有元素。這種直接在作品中對小說寫作進行探討、評論的小說形式的出現，既是對以追求逼真、典型化的現實主義小說的徹底顛覆，也是對現代主義小說的一種接續(xù)。它突出強調了作品的虛構性，一方面把想象力而非現實表現力作為重中之重，另一方面強調作家在寫作過程中的精神軌跡，對小說本身及其創(chuàng)作過程進行反思，從而對小說的虛構性進行重構。王小波的小說大多符合元小說的特征，其創(chuàng)作技巧在長篇小說中表現得尤為嫻熟老到，而《茫茫黑夜漫游》則在獨語和自白中完成了作者與文本的直接對話?！懊Ｃ：谝埂迸c“荒島”的意象一樣，象征著寫作首先是一種孤獨者的游戲。

“小說的藝術首先會形成在小說家的意愿之中?！盵10]（P61）如果說在荒島上迎接黎明給王小波帶來勝利的狂想，為生命釋放的自由而欣喜若狂，那么，在茫茫黑夜中用講故事的方式排遣現實的無奈酸澀，用虛構來驅趕虛無，王小波傳遞出的則是一種堅定的信念，那就是對生命自由和寫作自由的堅守。在這份堅守中，他發(fā)現了虛構之美并以此為寫作的最高追求。

參 考 文 獻

[1] 王小波：《從〈黃金時代〉談小說藝術》，載王小波：《王小波全集》第2卷，昆明：云南人民出版社，2006.

[2] 王小波：《我為什么要寫作》，載王小波：《王小波全集》第2卷，昆明：云南人民出版社，2006.

[3] 王小波：《貓》，載王小波：《王小波全集》第8卷，昆明：云南人民出版社，2007.

[4] 王小波：《我在荒島上迎接黎明》，載王小波：《王小波全集》第8卷，昆明：云南人民出版社，2007.

[5] 王小波：《革命時期的愛情》，載王小波：《王小波全集》第6卷，昆明：云南人民出版社，2007.

[6] 王小波：《未來世界》，載王小波：《王小波全集》第7卷，昆明：云南人民出版社，2007.

[7] 王小波：《萬壽寺》，載王小波：《王小波全集》第3卷，昆明：云南人民出版社，2006.

[8] 羅伯-葛利葉：《未來小說的道路》，載伍蠡甫：《現代西方文論選》，上海：上海譯文出版社，1983.

[9] 王小波：《智慧與國學》，載王小波：《王小波全集》第1卷，昆明：云南人民出版社，2006.

[10] 王小波：《小說的藝術》，載王小波：《王小波全集》第2卷，昆明：云南人民出版社，2006.

[11] 王小波：《似水流年》，載王小波：《王小波全集》第6卷，昆明：云南人民出版社，2007.

[12] 米克·巴爾：《敘述學：敘事理論導論》，譚君強譯，北京：中國社會科學出版社，2003.

[13] 萊昂內爾·特里林：《誠與真：諾頓演講集，1969—1970年》，劉佳林譯，南京：江蘇教育出版社，2006.

[14] 王小波：《生活和小說》，載王小波：《王小波全集》第2卷，昆明：云南人民出版社，2006.

[15] 王小波：《白銀時代》，載王小波：《王小波全集》第7卷，昆明：云南人民出版社，2007.

[16] 王小波：《一只特立獨行的豬》，載王小波：《王小波全集》第1卷，昆明：云南人民出版社，2006.

[17] 王小波：《茫茫黑夜漫游》，載王小波：《王小波全集》第8卷，昆明：云南人民出版社，2007.

[責任編輯 杜桂萍 馬麗敏]