雪楠

曾翔是個性情中人，也正是性情造就了他的藝術(shù)與人生。他的這種性情所表現(xiàn)的就是真，一種真實(shí)的人生狀態(tài)，和與之相適應(yīng)的真實(shí)的藝術(shù)狀態(tài)、藝術(shù)創(chuàng)作。我覺得，人做到極處只有率真，字寫到極致只是自然，所以我總為杜麗娘“一生愛好是天然”的唱段感動。真人真書真性情，用在曾翔身上是非常合適的，他的寫字與處世、做人是如此合拍與相像，或這也正是應(yīng)了法國人布封說的“風(fēng)格即是人本身”，藝術(shù)的最終目標(biāo)不就是表現(xiàn)自然、表現(xiàn)世界、表現(xiàn)自我嗎？

20世紀(jì)的書法發(fā)展，我以為最大的特點(diǎn)，就是建立了與以二王為代表的帖學(xué)書風(fēng)不同的碑學(xué)書法。20世紀(jì)的書法大師，基本都是碑學(xué)或是碑帖結(jié)合中走來的，而純帖學(xué)的大師你卻無從找到，這就是這個時代的特征。20世紀(jì)后20年的書法發(fā)展，是對于碑帖結(jié)合或是碑學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格的一種延伸，這是20世紀(jì)中國書法的重要美學(xué)意義與存在價值，以碑學(xué)或是碑帖結(jié)合的方式來伸展書法史的發(fā)展，這是二十世紀(jì)書法對于書法史最大的意義。而二十世紀(jì)書法的另一個重要特點(diǎn)是書寫的完全藝術(shù)性與表現(xiàn)性，這是與古典時期完全不同的，因為書法的實(shí)用性在科舉廢除后徹底退出了歷史舞臺，書法成為一種純藝術(shù)形式而得以存在，那種帶有藝術(shù)性的實(shí)用書寫也結(jié)束了，而展覽的表王見性目的就凸現(xiàn)了出來，正是在這樣的背景下，書法由傳統(tǒng)的文人書寫向展覽的藝術(shù)性書寫一步步走來。曾翔的創(chuàng)作正是在這樣的背景下來展開與深入的。

要想在曾翔身上找到所謂的某種傳統(tǒng)的影子，我覺得很難，這種難并不是說他沒有傳統(tǒng)，而是我覺得沒有必要一定要找一個固有的傳統(tǒng)范式來對應(yīng)或是對照他的創(chuàng)作或是作品。他的書法是碑版的底色，這種碑版的底色，不是某一個具體的碑，而是一種整體的碑的感受，所以你無從找到痕跡，因為他不師跡，所以也就沒有跡，他對于碑學(xué)所取的是一種理解，取得是一種態(tài)勢，一種狀態(tài)，他既不同于趙之謙，也不同于沈曾植，你要想找到一種明顯的師法，可能很難，但并不是沒有來歷，你從他的點(diǎn)線間可以讀到碑的風(fēng)格、感覺與表現(xiàn)，但他又不僅僅是碑，在他的點(diǎn)線中，你還能讀到帖的某種氣質(zhì)，里面好像有王羲之，也像有別的某某，但他筆下的帖已經(jīng)不是不激不厲、蕭散平和的了，而有一種碑的融合感受，是激越的，狂烈的，他用的是一種將帖學(xué)與碑學(xué)都進(jìn)行了解構(gòu)而又進(jìn)行重新組合的方法，是對書法的一種理解與表現(xiàn)。我覺得在評論曾翔這一類書法創(chuàng)作的時候，出處并不是最重要的，重要的是他如何表現(xiàn)，表現(xiàn)得如何，他還會表現(xiàn)些什么？

那就讓我們來看看曾翔的書法吧。我覺得他的書風(fēng)特點(diǎn)概括起來有這么幾點(diǎn)，無論是優(yōu)點(diǎn)，還是缺陷，因為優(yōu)點(diǎn)與缺陷都是一種特點(diǎn)：

一是“丑書”的審美價值?！俺髸痹诋?dāng)下是一個并不美妙的名詞，它現(xiàn)在是偽傳統(tǒng)派們用來攻擊一切他們認(rèn)為不是傳統(tǒng)類型書法的專用名詞。但我以為，當(dāng)下的書法發(fā)展是以體現(xiàn)心性，表現(xiàn)自我為目標(biāo)與目的的，“丑”在藝術(shù)學(xué)與美學(xué)上是一個相對概念，而不是絕對概念，尤其是藝術(shù)與審美上的“美”“丑”。劉熙載說：“怪石以丑為美，丑到極處，便是美到極處。一‘丑字中邱壑未易盡言?！薄八讜莿?wù)為妍美，則故托丑拙。美丑不同，其為為人之見一也。”曾翔的書法作為“丑書”的審美價值之所在的核心是在其審美上追求的是一種古拙、樸素、以丑為美的審美感受，這無論是從取法上，還是從形態(tài)上都有這種傾向。他的藝術(shù)風(fēng)格從總體上來講，追求一種情性與樸拙，講求一種宣泄的精神狀態(tài)，這種狀態(tài)當(dāng)然不是溫溫爾雅的，而是一種激越與亢奮，這是一種與人的情性充分融合的創(chuàng)作狀態(tài)，我沒有見過他書寫，但見過他喝酒，他喝酒的那種狀態(tài)，大概能讓我能感受到他書寫時的那種淋漓、暢達(dá)與亢奮，我從他的創(chuàng)作中能讀到的與他喝酒的那種狀態(tài)極其的一致。在他筆下的那種線性，尖露恣肆，不計較用筆的細(xì)枝末節(jié)，處于理性與非理性狀態(tài)的混合，這種狀態(tài)正是藝術(shù)的狀態(tài)，這種狀態(tài)與傳統(tǒng)藝術(shù)品評是有很大出入的，因為它有很大的不完整性，但我覺得這種不完整性卻是他表現(xiàn)自我的一種手段與特點(diǎn)，為什么用筆的方法一定要按照二王的體系或是其它某種體系，難道這就是所謂的傳統(tǒng)嗎？你會拿著毛筆寫字就是傳統(tǒng)，而至于說表現(xiàn)的手段是根據(jù)不同的情勢與狀態(tài)來確定的，而曾翔正用他的自我風(fēng)格語言來述說著自我的狀態(tài)與情緒。

二是注重視覺感受與視覺沖擊力，注重作品形式構(gòu)成。曾翔的創(chuàng)作從某種程度上，可以稱之為詩酒型的創(chuàng)作模式，往往在酒后能表現(xiàn)出更多地精彩之作，但我真的沒有看到他酒后動筆，但我見過他無數(shù)次的酒后，讓你感受到一種噴發(fā)的激情。在曾翔的作品中，你能感受到他強(qiáng)烈激昂的情感噴發(fā)，而具有情感噴發(fā)性質(zhì)的藝術(shù)品，在形式感上往往是非常具有表現(xiàn)力與視覺沖擊力的，這從徐渭、張瑞圖、倪元璐等等的創(chuàng)作你就能感受得到，曾翔的創(chuàng)作的重要一點(diǎn)也在于此，他的作品的視覺表現(xiàn)力與沖擊力是非常強(qiáng)烈的，他非常注重作品形式的構(gòu)成狀態(tài)，雖然他所書寫的依然是條幅、對聯(lián)這種傳統(tǒng)的書寫構(gòu)成形式，但他將西方平面構(gòu)成的某種原理運(yùn)用于中，注重作品的整體感與表現(xiàn)性，而不注重點(diǎn)線的某種細(xì)枝末節(jié)的表現(xiàn)，尤其是近些年他所書寫的大量的大字作品，在整體上有一種震撼，這種震撼力與感染力一方面來自于作品的氣勢，而這種氣勢更多地是背后的形式與構(gòu)成狀態(tài)決定的。但對于一個藝術(shù)家的創(chuàng)作而言，情感噴發(fā)到什么程度取決于藝術(shù)家積聚的知識力量，人們往往將知識力量歸類于簡單的學(xué)識與學(xué)問，這固然是一個方面，但另一個重要因素卻是來自于藝術(shù)家對于人生與藝術(shù)的理解力，要將文化內(nèi)化為藝術(shù)中的一種成份，對于曾翔這一類的書家來說，讀書固然是非常重要的，但我覺得對于他體驗或許比讀書更為有效，也更直接，所以知識力量其實(shí)是人的一種綜合力量，而曾翔的創(chuàng)作除了表面的一種形態(tài)之外，有一種拙樸、渾厚的內(nèi)質(zhì)，這也是整體人的綜合力量的一種體現(xiàn)，我覺得他的形式并不是擺出來或是做出來，而是與他的創(chuàng)作狀態(tài)維系在一起的。

三是注重結(jié)體的變化融合，但對于用筆表現(xiàn)相對簡單化。曾翔把握結(jié)體的能力是非常強(qiáng)的，你在他的作品中總能見到一種奇、拙、險、怪的結(jié)字形態(tài)，他總能在創(chuàng)作中出奇、出巧、出險，但那些字態(tài)卻又能在他的作品中顯得和諧與合適，這是他的本事。他將碑的結(jié)體進(jìn)行放大、夸張，同時又揉入某種隸書結(jié)字方式，當(dāng)然這是當(dāng)下許多碑帖結(jié)合型作者常用的方式，也有出處，諸如王鏞、曾來德，這兩位先生對于曾翔的創(chuàng)作是有影響的，或者說，他們給了他一定的啟發(fā)與啟示，但在曾翔那里是找不到他們的形跡的，他將碑帖中尋找到的能為他所用的結(jié)體充分地表現(xiàn)為他所習(xí)慣了的那種恣肆、奇險、沖滿視覺沖擊力的結(jié)體，同時又不失古拙、精巧，于中能看出他的獨(dú)具匠心與表現(xiàn)能力。我強(qiáng)化他的這種能力是與他的師法有很大的關(guān)系，他對于碑學(xué)有著相當(dāng)系統(tǒng)而深入的研究，碑學(xué)的特點(diǎn)突出的表現(xiàn)在空間構(gòu)成的可以想象上，因為碑的筆法是相對模棱的，寫手與刻手的創(chuàng)造力，使筆法可供觀者解釋與演繹，會產(chǎn)生出無數(shù)的變數(shù)，正因為如此，從某種程度上碑學(xué)在構(gòu)成上比帖學(xué)更有創(chuàng)造的可能性，而曾翔充分發(fā)揮的就是碑學(xué)的這種特點(diǎn)，這也是他的高明之所在。與他的結(jié)體的把握能力相比較，他作品中的用筆相對顯得簡單，在他的作品中，他的線條不乏力度，作品中過多的掃掠浮乏的線條，缺乏細(xì)膩與精致的用筆表現(xiàn)，讓他的作品從某種程度上有硬傷，而這種硬傷對于持續(xù)性的創(chuàng)作是一種打擊，也是一種總不有利的因素，或許這是曾翔在創(chuàng)作中需要解決的一個非常重要而帶有一定關(guān)鍵性的問題。

四是在風(fēng)格上追求碑學(xué)審美的審美情結(jié)。這從上面的分析中，我們便能得到的一個無須再重復(fù)的結(jié)論，因為藝術(shù)的審美情結(jié)是需要藝術(shù)風(fēng)格語言來表現(xiàn)的，充分的情感與審美，沒有高超而充滿震撼的創(chuàng)作能力，是不行的，而審美理想與風(fēng)格追求是取法的一種方向與目標(biāo)，所以他的這種審美情結(jié)與他的創(chuàng)作是完全合拍的，也正是因為合拍，才造就了曾翔的藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)語言的形成。