◎趙蘭振

小說是什么

◎趙蘭振

小說是什么？衡量一篇小說是否優(yōu)秀有沒有統(tǒng)一的標準？

這些看似不是問題的問題，很難有一個準確答案。而對于寫作者們來說，有無答案似乎無關緊要，答案與他們的作品無關。有一句話叫“文無定法”，是說文章自古就沒有一定的寫法，無論你采用哪種筆法，只要你有天賦才氣，都能寫出好作品，世界上再沒有一種事情像寫文章這樣不拘一格了，天馬行空，無影無蹤。文無定法當然適合于小說寫作，于是乎榛莽叢生，小說的山野里萬頭攢動，一派繁榮昌盛景象。

但那些經典作家們卻對小說做著自己的精確詮釋。馬爾克斯說，小說是真實的謊言。

馬爾克斯的小說的確滿紙謊言：一個姑娘平白無故坐著一塊方毯飛升云天；人長出了豬尾巴；一個人活了三百歲才死，而且死后靈魂仍站在香蕉樹下娓娓談話。在他的另一篇著名小說里，一個天使老人翅膀忽閃忽閃不慎落進了人家的院子里，羽毛上沾滿爛泥與雞糞……此類現(xiàn)實中根本不可能發(fā)生的事情在馬爾克斯的作品里比比皆是，真是謊話連篇，蔚為壯觀。

作品和馬爾克斯有姻親關系的俄羅斯作家布爾加科夫也是擅長謊言，在他的著名小說《大師與馬格麗特》里，他讓魔鬼靡菲斯特化為人形降臨莫斯科城，讓一只黑貓在街道上跳來跳去，從而使整座城市陷入混亂，一系列令人匪夷所思的事件接二連三發(fā)生：詩人的頭顱像剛剛被預言的那樣被公共汽車的車輪切掉；馬格麗特騎著一根拖把飛了起來，沿著阿爾巴特大街低空飛翔，為的是把一座文學管理機構大樓的玻璃稀里嘩啦逐窗敲碎……

還有卡夫卡，更是奇妙，說出的事情全部子虛烏有：一個人一覺醒來發(fā)現(xiàn)自己變成了一只甲蟲；另一個人好好地待在自己的房間卻被告知犯了重罪，被司法機關逮捕，至于罪名誰都說不清；還有人要成為饑餓藝術家，在小城廣場的一只鐵籠子里骨瘦如柴地被公眾瞻仰，看看他能否打破之前有人創(chuàng)造的饑餓紀錄……

馬爾克斯、布爾加科夫、卡夫卡的小說世界與日常生活的現(xiàn)實邏輯背離，開篇就明確告訴讀者他說的事件全部是假的，但你真正讀進去時，才發(fā)現(xiàn)作家的世界沒有絲毫虛構成分，全部真切可信，語言帶你走進那里，你有一種親歷感。閱讀的感覺徹底顛覆了你的日常經驗?！蹲冃斡洝分械母窭锔呃l(fā)現(xiàn)自己變成了甲蟲，而且漸漸明白了自己的腹部有許多只舞動的腳爪，它的腳爪上沾著兩三點面包屑，爬行在陡直的墻壁上和天花板上如履平地；當他最親愛的妹妹扔給他一只他平日喜歡吃的蘋果不慎砸傷背上的甲殼時，隨著咯吱一聲鈍響一陣尖銳的疼痛險些將他擊昏，他的背部在許多天里都有一個凹坑……

真實的謊言，一點兒不錯，這些優(yōu)秀作家有這種本領，能把假的全說成真的，比真的更真切，真實。

他們的小說世界與現(xiàn)實世界的邏輯背離，但都達到了極端真實的狀態(tài)。列夫·托爾斯泰的小說世界卻與現(xiàn)實邏輯絲毫不差，他作品里的人物仿佛就生活在我們身邊，但同樣，那個世界甚至比現(xiàn)實更真切，讓我們有親歷感，像是看著發(fā)生的一樣。你能看見《安娜·卡列尼娜》中的列文和收割青草的農民一起勞動，一起喝一種叫克瓦斯的飲料，你跟著列文走在深夜的草原上，能嗅到青草的芳香、露水的濕氣，能看見天上行走的云朵，看見時隱時現(xiàn)的月亮。你還能看見列文的妻子吉娣，看見她坐在陽臺上和一群家人討論怎樣做草莓醬……語言就像是一場大雨，徹底淋濕你，把你攫進作家營造的世界。真實是全方位的，是能看見的、聽見的、摸觸到的事物，你能感知人物的呼吸、心跳和最微妙的內心波動。那整個世界不是一個概念，而是活的有生命的機體。當一行行文字在你眼前掠過時，你忘記了自己是在閱讀，你的心一直發(fā)緊，你覺得身處其中，歷歷在目發(fā)生的事情真切得讓你有點喘不過氣來。

無論與現(xiàn)實邏輯符合或悖離，作家們前赴后繼，都是為了能更深入地寫出世界的真實而采取各種可能的手段，不懈探索。美國作家?？思{在一次回答記者提問時說，小說家為了寫好小說可以不惜打劫自己的母親。他說這話的意思是，為了深入真實，小說家會不惜一切手段。有一段時期文學理論把現(xiàn)代作家長于書寫人的內心世界說成是現(xiàn)代社會對人的擠壓所致，讓人異化，不得不回到內心，其實這種說法是可笑的，站不住腳的?，F(xiàn)代作家的作品中有大量內心描寫，是作家們?yōu)榱松钊胝鎸嵥_辟的一條途徑，他們發(fā)現(xiàn)書寫內心更容易真實地展現(xiàn)世界，更容易進入真實，與所謂的外部社會對人的異化風馬牛不相及。

驗證一個作家是否優(yōu)秀，就是看他能否用語言一把把你攫進他的世界，讓你有親臨其境的真實感覺。真實是小說的靈魂，也是小說的生命。真實也是小說的特征。缺少了真實根本就不是小說，小說的品質高低當然也無從談起。

如果我們給小說一個定義的話，那小說就是用語言在紙上創(chuàng)造的一個真實世界。

用真實這個標準去考察當下的大部分被稱為小說的文字作品時，我們不免失望。在真實這叢火焰的燃燒下，那些文字呼啦一聲灰飛煙滅，看不見閃光的金子，留不下有價值的成分，因為它們的內里真實的元素實在太稀薄，它們僅僅只是一些用雅致的語言書寫的故事而已。這些文字不能被稱為小說，充其量只能叫做“雅故事”而已。

對于小說來說，故事不能說不重要，人生來有聽故事的天性，沒有故事的小說容易讓讀者乏味。但故事只能作為小說的框架，其重點不在故事而在真實的內容。任何故事，任何題材，都能寫出好小說，從這個意義上說，故事不是那么重要。針對于作家們用語言創(chuàng)造的真實世界來說，故事是其中的一個重要元素，但不應成為作品的重心。

人類社會中人與人之間發(fā)生的故事有數(shù)種固定類型，在戲劇文學中被稱為“戲核”，也就是一百多種吧。就是說，故事是可以重復的，無論多么稀奇古怪的故事在歷史上都曾經發(fā)生過，都是一種重復。重復不是創(chuàng)造，不具備藝術價值。講故事應該是故事家的事情，作家不是故事家，不能取而代之。只講故事的作品當然不是小說。

小說也不能片面追求語言，你的語言再才華橫溢汪洋恣肆，假如內容缺少真實的元素，照樣不是小說。一個農民把鐵鍬打磨得明光锃亮不是用來炫示的，而是用來挖地的。語言是通向真實的工具，而不是目的。過于偏重語言常常使作品顯得空洞無物，華而不實大而無當，反而遠離了真實。

有人考察小說時，常常從“重大社會意義”入手，先看作品所寫的事件有無社會價值，然后再論小說的品質。但要是被考察的作品連小說都不是，其所書寫的事件無論多么重要，針對于文學來說都是一文不值的。

還有所謂的派別、主義，也遠沒那么重要。這些東西都是理論家命名的，作家在創(chuàng)作時從沒想過自己是什么主義，是什么派別。馬爾克斯從來不承認自己是什么“魔幻現(xiàn)實主義”，福克納也不清楚自己被列在“現(xiàn)代派”小說家之列。優(yōu)秀作家們只有一個目標：真實，對于什么“主義派”之類的東西向來不感興趣。

真實有一種力量，可以穿越時代，穿越文化與地域的重重阻隔呈現(xiàn)在你的面前。那些經典小說作品無不是如此，都有這種品質。我們讀《紅樓夢》，似乎就生活在大觀園中；讀沈從文，似乎就生活在湘西的山山水水；讀列夫·托爾斯泰，似乎就生活在俄羅斯的莫斯科，生活在鄉(xiāng)下的莊園里，沒有絲毫隔離感。而假如換個時代換個文化背景讀當下的許多小說，讀者會不知所云，因為它們的真實元素過于稀薄，一旦公眾通識的時代符號更替，這些所謂的小說就成了形銷骨立的社會事件梗概，除了有文化上的記錄價值以外，缺失真正的藝術價值。這也是為什么許多紅極一時的所謂的優(yōu)秀小說時過境遷很快就被人忘掉的原因所在。

離開真實去談社會意義，去談主義或創(chuàng)新，去談個性化語言，都是沒有價值的，是無本之木。連小說都不是，談小說所附帶的價值，均是空談。

我們當下的小說寫作誤入歧途有太多歷史的文化的甚至現(xiàn)實的原因，但對于一個把寫作當成終生追求的人來說，需要有清醒的認識。我們面臨的問題不是前進，而是重新認識，重新回到原點，回答小說是什么這個原始問題。

一句話，我們的小說觀念需要重新啟蒙。

作者簡介：趙蘭振，男，1964年生于河南鄲城縣?，F(xiàn)任《十月》雜志社副主編。