王本朝

這是一個令人悲傷的夏天。尤其是對重慶小說界而言，在說得出理由的悲傷背后，還多了一份說不出理由的孤獨。悲傷的緣由是莫懷戚走了。

莫懷戚的去世，讓我非常意外。雖然我們都在同一個城市，都在大學(xué)里擔任教席，但見面還多是在文學(xué)活動上，而我又是一個不喜歡活動的人，朋友之間也并不經(jīng)常見面，但一年里總會見上幾面的。在我的記憶里，確有好長一段時間沒有見到老莫了。記得是在2014年初重慶作協(xié)舉辦的年會上，《紅巖》雜志的吳佳駿悄悄給我說起老莫生病了，還說他不愿意有人去探望。我在驚訝之余，還與佳駿分析老莫拒絕探望的原因。我想，一向樂觀、灑脫的老莫定會渡過疾病這道難關(guān)的。事情卻來得這般突然！人們老是贊嘆生命的堅韌，而我卻分明體悟到生命的脆弱。

老莫的去世，讓我失去了一位真誠而有趣的朋友，也讓重慶文學(xué)少了一位頂梁柱，少了一位標桿式的小說家。我自己非常清楚，我并不是莫懷戚身邊交往最深入和最親切的朋友，而是對他的小說特別是重慶文學(xué)中的莫懷戚，感受最為真切而珍惜的朋友。相對于重慶詩歌，重慶小說一直是缺乏藝術(shù)力量的。我曾經(jīng)在《題材中心論：重慶小說的復(fù)制經(jīng)驗》（《重慶社會科學(xué)》2013年第3期刊發(fā)時，改名為《題材中心論：重慶小說的得與失》）一文中說到過，新時期以來的重慶小說，雖有相當?shù)淖骷易髌窋?shù)量，但具有全國影響的小說家和文學(xué)經(jīng)典卻泛善可陳；重慶小說有一定的時代感，但卻缺乏剔骨見血的現(xiàn)實深度；有相當敏銳的個人感覺，但卻缺乏文化的洞察力或人性的想象力。在藝術(shù)與史實，形式與材料，審美與現(xiàn)實之間更偏重于史實、材料和現(xiàn)實的選擇，對寫什么比對怎么寫有更大的興趣，作品的影響力主要依賴于小說取材的現(xiàn)實性和關(guān)注度。所有這些都或多或少表現(xiàn)在小說觀和創(chuàng)作實踐上的題材中心論。以題材為中心，或者說題材優(yōu)先，這樣的構(gòu)思方式幾乎成為重慶文學(xué)創(chuàng)作的重要特點。喜歡關(guān)注題材的現(xiàn)實意義，常以急功近利的眼光選擇題材，考慮較多的是題材在現(xiàn)實中的社會效應(yīng)，滿足于題材的時代性意義。寫歷史離不開抗日戰(zhàn)爭，寫農(nóng)村離不開三峽移民，寫城市離不開倫理道德，常常出現(xiàn)同質(zhì)化和撞車現(xiàn)象。由于缺乏現(xiàn)實的批判性、歷史的反思性和人性的洞察力，自然也就難以產(chǎn)生思想的深度和審美的高度。真正的文學(xué)創(chuàng)作需要擺脫歷史或現(xiàn)實題材的羈絆，而抵達生活的深處，捕捉人性的底蘊和人類命運的力量。這也涉及到寫什么和怎么寫的問題。1987年前后新時期文學(xué)出現(xiàn)了“先鋒派”小說，小說開始擺脫對外部現(xiàn)實世界的依賴，而進入到歷史的虛構(gòu)和內(nèi)心的緬想，開始藝術(shù)形式的大膽實驗；文學(xué)逐漸離開鄉(xiāng)村和地域力量，而與人性和生存發(fā)生著越來越緊密的聯(lián)系。實際上，重慶小說家并沒有融入新時期小說潮流，無論是前邊出現(xiàn)的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)、尋根文學(xué)、新寫實小說、先鋒派小說，還是后新時期文學(xué)的經(jīng)典化、詩意化思潮，似乎都與重慶文學(xué)無關(guān)。且不說引領(lǐng)潮流，就是保持同步也難以做到。我想，這有多方面的原因，也許是重慶地處偏僻，思想封閉，人才缺乏，沒有形成真正的文學(xué)藝術(shù)場，也與重慶文學(xué)過分崇尚題材決定論，相信題材本身的價值，忽略小說的藝術(shù)創(chuàng)造和審美力量，缺乏對社會歷史的批評力度和人性的開掘深度有關(guān)系。我個人是這樣看的。

但莫懷戚卻是一個例外。在我看來，這也是莫懷戚之于重慶文學(xué)的意義。莫懷戚有自己的小說標準，沒有陷入題材至上的陷阱。他有自己的審美追求，懂得何為文學(xué)藝術(shù)的力量和價值。自2008年以來，重慶舉辦了三次“紅巖文學(xué)獎”。莫懷戚以中篇小說《和平時代》和短篇小說《孿生中提琴》兩次獲獎。我是這個獎的評委，參與過評獎過程，知道它所堅守的藝術(shù)水準和審美立場。小說《和平時代》采用莫懷戚一貫的反諷筆調(diào)，用語俏皮、機智，舉重若輕，把嚴肅的、神圣的、崇高的敘述為戲謔的、世俗的和普通的，不時幽它一默。這既是《和平時代》也是莫懷戚小說的敘事特點。從作品里隨處可以發(fā)現(xiàn)敘述者的“輕松”，油腔滑調(diào)，插科打諢，敘述者有意識地貶損甚至丑化自己，勾引女人老練又有心計，識破世相，有自己的體會，還有發(fā)現(xiàn)和思想，這樣就形成了既是事件的親歷者，又是事情的局外人的敘事效果。他似乎悟透了人世間種種思想、道德和藝術(shù)與身體的關(guān)聯(lián)，上半身為了下半身而奔忙，下半身控制著上半身，社會人生間的種種嚴肅似乎失去了正統(tǒng)和正經(jīng)。《和平時代》取材原生態(tài)的日常生活，瑣碎而自然，沒有人為設(shè)計的偶然和蹊蹺，沒有故意的拔高或降低，生活是什么就是什么，尤其是它的對話，既符合人物個性又有生活實景，如同把生活搬進了小說。莫懷戚是講故事的高手，知道如何把一個故事變成藝術(shù)，把故事講得風生水起。

《孿生中提琴》更稱得上當代短篇小說的經(jīng)典之作。較之長篇小說和中篇小說，當代短篇小說創(chuàng)作卻存在浮淺、疲弱等種種情形，多流于對人生體驗和現(xiàn)實創(chuàng)痛的簡單描摹，缺乏對具有普遍意義的人的存在狀態(tài)的深入思考和揭示，特別是缺乏對人的存在的詩性沉思，對現(xiàn)實可能性的想像，以及由此呈現(xiàn)的人性情懷和闊大境界，這也是人們對當代短篇小說創(chuàng)作最為期待的?！秾\生中提琴》卻是這樣的優(yōu)秀作品。它講述了一個如何擺脫物欲、回到自然人性的基本道理，是一個探索人性和物質(zhì)欲望的故事。小說借兩把罕見的“孿生”中提琴“大疤子”和“小疤子”得而復(fù)失、失而復(fù)得的離奇經(jīng)歷，讓人在奇貨可居之物的誘惑下，不斷體驗著擁有時的滿足感和失去后的痛苦煎熬。如果從來沒有擁有，便不懂得失去的難受，難受是“有”了再失去，這無疑是對當今社會時代中人性和人心的獨特體驗。最為奇妙的是，它讓不該占有的人占有了，讓“我”在巨大的幸福中飽受著良心的譴責。琴雖然回來了，“我”的心卻無處安置。好在“我”有一個智慧的小女兒，在她的幫助下，“我”擺脫了“物”對人的控制，回到了原來的生活，獲得了心靈的解放。小說告訴人們，被物欲所攫取的生活是非人的、異化的，超越物欲，擺脫私欲是回歸自然人性的第一步。小說之為小說，是因為它創(chuàng)造了一個有趣的、令人冥想的、自足的世界。人們可以在小說中看到與現(xiàn)實相近的生活，但它卻絕不同于社會現(xiàn)實。如果小說如同紀錄片一樣還原了現(xiàn)場，那誰還去讀小說呢？《孿生中提琴》利用了作者自己所具備的音樂愛好和稟賦，同時將自己對人性的觀察和對社會時代的獨特審視融入故事之中，既展示了作者對中提琴的專業(yè)眼光和美妙觀察，小說對中提琴的相關(guān)描述有著令人震撼的藝術(shù)效果，同時又編織出一個很有吸引力的故事，讓神奇的孿生中提琴落了單，讓其中的一把消失掉，然后經(jīng)歷一系列的轉(zhuǎn)手、旅行，由此呈現(xiàn)人心的隱秘和人性的復(fù)雜。小說有了一個精巧的故事，小說的藝術(shù)性也就被建構(gòu)起來。小說如同一首精美的詩，自然天成，毫無人工痕跡。實際上，一位優(yōu)秀的短篇小說家應(yīng)是最具有詩人特質(zhì)的，特別是對小說節(jié)奏、形式和爆發(fā)力的掌控上，應(yīng)有詩人的眼光和筆法。小說家王安憶就曾經(jīng)說過，小說走完現(xiàn)實的一段，再向前，就走進詩里去了。廢名也說他是把小說寫成絕句的，所以，才有《桃園》的美麗。我們倘若要把小說寫好，特別是短篇小說，就有必要把小說寫成詩，至少應(yīng)有詩的構(gòu)思和語句。實際上，短篇小說也是最接近詩的，由于篇幅的限制，它需要對生活的濃縮和人物凝練，在書寫現(xiàn)實的同時，更需要有象征和非寫實筆法，以創(chuàng)造豐富的藝術(shù)空間和有意味的審美境界，由此體現(xiàn)短篇小說寫作的難度和深度。短篇小說并非是題材的短小和立意的簡單，《孿生中提琴》是完全可以寫成中篇或長篇小說，但莫懷戚并沒有這樣做，而是創(chuàng)造了一首精致的詩。

有一個讓人奇怪的現(xiàn)象，重慶的小說家總喜愛寫長篇，并且越寫越長。也許在寫小說的看來，長篇可以藏拙，可以有一定的敗筆，甚至可以藏污納垢。實際上，這樣的長篇也是難以卒讀的。這也許來自重慶作家對小說史詩的迷戀。的確，當代中國文學(xué)擁有積極參與社會現(xiàn)實的訴求和書寫歷史本質(zhì)的急迫愿望，史詩或者說史詩性成為當代文學(xué)創(chuàng)作的審美迷思。它常常選取革命歷史作為書寫對象，試圖揭示歷史本質(zhì)和規(guī)律，證明歷史變化的必然性和社會現(xiàn)實的合理性，同時，追求宏大敘事和崇高的藝術(shù)品格。但對缺乏主體體驗和自由思想的作者而言，寫什么被社會利益所規(guī)約，怎么寫又被個人經(jīng)驗所限制，本質(zhì)化或者說崇高化的歷史敘事也就成了概念的演繹和邏輯的修辭。史詩性雖是對長篇小說的一種褒揚性評價，但并非是衡量長篇小說是否優(yōu)秀的唯一尺度。像《孿生中提琴》這樣的短篇小說在重慶文學(xué)界確是鳳毛麟角。莫懷戚是一個真正懂得小說藝術(shù)的作家，開始有了小說大家的風范。

但是，他卻出人意料地走了，棄絕豐富的人生，留下了與他相伴30多年的重慶文學(xué)，他的文學(xué)也隨同他的人生戛然而止。他的人生的收尾猶如詩一般令人回味和感嘆，他的作品經(jīng)得起重讀，也是耐讀的，可以說，他站在了當代重慶小說的高處。我們可以通過他留下的文字，去想象他人生的空缺和殘損，去感悟他的豐富與獨特。莫懷戚的小說表明，文學(xué)不能僅僅作為社會工具而被濫用，不應(yīng)成為社會意志或觀念的裝飾，而是一門精湛的藝術(shù)，是作家勘探人性、傾聽時代的存在方式。

莫懷戚還有許多優(yōu)秀的作品，如大家熟知的長篇小說《經(jīng)典關(guān)系》和《白沙碼頭》，以及收入中小學(xué)課本的《散步》和《家園落日》等等。新時期的重慶文學(xué)，因為有了莫懷戚而上了一個層次，至少不會顯得那么孤單。我曾經(jīng)說過，不少重慶作家偏于浮躁，沉不下去，這也是重慶文學(xué)落后于其他省市不能回避的主觀原因。一些作家并不十分明白文學(xué)寫作的意義，不能領(lǐng)悟到文學(xué)精神的高貴和藝術(shù)的奧妙。文學(xué)創(chuàng)作是一條漫長而孤獨的道路，急功近利，自我封閉，只能小打小鬧，成不了大氣候。

已成氣候并有大境界的莫懷戚卻走了。我還能說什么呢？在這個炎熱的夏季，除了懷念，還有期待。不時浮現(xiàn)在我眼前的，雖有20多年與老莫交往中的點點滴滴，但感受最為真切的還是莫懷戚之于重慶文學(xué)的意義。