祁志祥

（上海政法學(xué)院國(guó)學(xué)所 上海 201701）

明代中葉以后至明末清初，戲曲批評(píng)呈現(xiàn)出前所未有的繁榮景象，出現(xiàn)了本色論、情趣論、折中論的相互論爭(zhēng)。本色論以李開先、何良俊、徐渭、沈璟、徐復(fù)祚、馮夢(mèng)龍、凌濛初為代表，主張戲曲創(chuàng)作要符合表演的“本色”要求，在曲詞上“明白而不難知”，在曲詞上可入樂合律。情趣論以湯顯祖、王思任、茅元儀、茅暎為代表，崇尚戲文的“意趣神色”，主張“事不奇幻不傳，辭不奇艷不傳”，為了案頭可觀，“不妨拗折天下人嗓子”。它們各執(zhí)一詞，互有得失。于是，王世貞、屠隆、王驥德、臧懋循、呂天成、孟稱舜、祁彪佳等人兼取兩派的長(zhǎng)處，批評(píng)兩派的不足，提出了折中的批評(píng)意見，主張戲曲創(chuàng)作“典雅”與“當(dāng)行”、“本色”與“文調(diào)”、“達(dá)情”與“協(xié)律”相結(jié)合，“雅俗并陳、意調(diào)雙美”，既“可演之臺(tái)上，亦可置之案頭”，將明代戲曲美學(xué)提高到一個(gè)新的水平。

一、王世貞：典雅而能“動(dòng)人”

王世貞（1526—1590）比湯顯祖長(zhǎng)24歲，比沈璟長(zhǎng)27歲。雖然與湯、沈二人的生活年代有過幾十年的交叉，但并未卷入二人的爭(zhēng)論。不過他的曲學(xué)思想既與湯顯祖迥異其趣，亦與沈璟及沈氏之前李開先、何良俊、徐渭的本色論大相徑庭。實(shí)可視為后來折中派曲論之濫觴。

王世貞是明代中葉詩文領(lǐng)域“后七子”首領(lǐng)之一。他論詩文崇尚“文必秦漢，詩必盛唐”的“格調(diào)”，重藻飾、學(xué)問。他的這一美學(xué)趣味，也體現(xiàn)在其曲論中。

據(jù)說王世貞創(chuàng)作過戲劇，傳奇《鳴鳳記》就是他的作品。他的曲學(xué)理論集中見于他的《藝苑卮言》附錄卷一（即《弇州山人四部稿》卷一五二）。明人茅一相將其論曲部分摘出單獨(dú)刊行，稱《曲藻》。《曲藻》篇幅不長(zhǎng)，只四十余條，然而涉及戲曲源流、南北曲特點(diǎn)、戲曲創(chuàng)作方法、重要作品評(píng)論等重大問題，加之由于王世貞在當(dāng)時(shí)文壇的地位，所以影響很大。

在王世貞之前，何良俊批評(píng)過《西廂記》“全帶脂粉”，《琵琶記》“專弄學(xué)問”，“本色語少”，而以“本色”、“當(dāng)行”稱贊才藻不及《琵琶記》的《拜月亭》。徐渭從“本色”出發(fā)批判明傳奇《香囊記》堆砌典故、用語過分典雅。王世貞一方面批評(píng)《香囊記》“近雅而不動(dòng)人”，而且將明代另一部宣揚(yáng)宋儒道德說教的南戲《五倫全備記》批評(píng)為“不免腐爛”，而稱贊南戲《荊釵記》“近俗而時(shí)動(dòng)人”，指責(zé)《拜月亭》“歌演終場(chǎng)，不能使人墮淚”，表現(xiàn)出以徐渭為代表的本色派注重戲曲觀眾的審美接受的美學(xué)旨趣，另一方面，他又從“琢句之工、使事之美”方面贊美《琵琶記》，批評(píng)《拜月亭》“無詞家大學(xué)問”，一再稱道《西廂記》曲詞的“駢儷”語，與何良俊主張的“本色語”大異其趣。此外，他在評(píng)論《琵琶記》時(shí)，認(rèn)為它盡管“腔調(diào)微有未諧”，但“體貼人情，委曲必盡；描寫物態(tài)，仿佛如生；問答之際，了不見扭造”，所以總體上是“佳”的，“不當(dāng)執(zhí)末以議本”。這個(gè)意見實(shí)際上也體現(xiàn)了后來沈璟的“音律”論與湯顯祖的“唯情”論的折中和兼顧。

徐渭曾初步分析過南、北曲之異，王世貞步塵之而有所深入：“大抵北主勁切雄麗，南主清峭柔遠(yuǎn)。”“凡曲，北字多而調(diào)促，促處見筋，南字少而調(diào)緩，緩處見眼；北則辭情多而聲情少，南則辭情少而聲情多；北力在弦，南力在板；北宜和歌，南宜獨(dú)奏；北氣易粗，南氣易弱?！蓖跏献栽偞苏摓椤拔嵴撉琳Z”，不難看出此寥寥數(shù)語乃對(duì)南北戲曲大量、深入研究參悟之濃縮，實(shí)屬行家之論，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。嘉靖年間魏良輔的《曲律十八條》就重復(fù)了王世貞的說法。王世貞還從音調(diào)的變化推究南北曲的產(chǎn)生源流：“曲者，詞之變。自金、元入主中國(guó)，所用胡樂，嘈雜凄緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之。而諸君如貫酸齋、馬東籬、王實(shí)甫、關(guān)漢卿、張可久、喬夢(mèng)符、鄭德輝、宮大用、白仁甫輩，咸富有才情，兼喜聲律，以故遂擅一代之長(zhǎng)?！蠼员保瑵u染胡語，時(shí)時(shí)采入，而沈約四聲遂闕其一（指入聲并入平、上、去三聲）?！薄皷|南之士……稍稍復(fù)變新體，號(hào)為‘南曲’。高拭（當(dāng)為高明）則成（當(dāng)為誠(chéng)），遂掩前后?！薄啊度倨吠龆笥序}賦；騷賦難入樂而后有古樂府；古樂府不入俗而后以唐絕句為樂府；絕句少宛轉(zhuǎn)而后有詞，詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲。”王氏這個(gè)概括，未盡愜當(dāng)，但認(rèn)為南曲是因?yàn)楸鼻安恢C南耳”而產(chǎn)生，卻是的論。且從音樂入手分析曲之流變，為人們研究曲之產(chǎn)生機(jī)制提供了一條新的思路。

二、屠?。骸把潘撞㈥悾庹{(diào)雙美”

屠?。?542—1605）是明代中期著名的詩文作家，同時(shí)也是重要的戲曲作家，著有傳奇《曇花記》《彩毫記》《修文記》，總名為《鳳儀閣樂府》。其曲學(xué)思想集中體現(xiàn)在為明人梅鼎祚的傳奇《玉合記》所寫的《章臺(tái)柳玉合記敘》一文中。

屠隆非常重視戲曲“歡則艷骨，悲則銷魂，拘則色飛，怖則神奪”的美感功能，他分析這種美感的來源是：“傳奇（按：屠隆所說的‘傳奇’泛指雜劇、南戲等一切戲曲）之妙，在雅俗并陳，意調(diào)雙美，有聲有色，有情有態(tài)?！辈⒅赋觥把拧⑺撞㈥悺钡膶徝佬Ч骸皹O才致則賞激名流，通俗情則娛快婦豎。”由此觀照戲曲的歷史發(fā)展，他認(rèn)為元代戲曲是“臻其妙者”：“泛賞則盡境，描寫則盡態(tài)，體物則盡形，發(fā)響則盡節(jié)，騁麗則盡藻，諧俗則盡情”，不僅有“才致”，而且用語“當(dāng)家”。而后來的戲曲則不免落入一偏，或俗而流于穢俚，或雅而流于癡笨：“其后椎鄙（粗俗）小人，好作俚音穢語，止以通俗取妍，閭巷悅之，雅士聞而欲嘔。而后海內(nèi)學(xué)士大夫則又剔取周秦、漢魏文賦中莊語，悉韻而為詞，譜而為曲，謂之雅音。雅則雅矣，顧其語多癡笨，調(diào)非婉揚(yáng)，靡中管弦，不諧宮羽。當(dāng)筵發(fā)響，使人悶然索然，則安取雅?”屠隆批評(píng)的為“通俗取妍”而作的令“雅士欲嘔”的“俚音穢語”，大抵是戲曲追求“當(dāng)行”、“本色”中出現(xiàn)的流弊。而他批評(píng)的為求雅而堆砌古代文賦中“莊語”，“調(diào)非婉揚(yáng)，靡中管弦，不諧宮羽”的情況，則明顯針對(duì)湯顯祖的案頭之劇而言。

在此基礎(chǔ)上，屠隆盛贊當(dāng)朝劇作家梅鼎祚（1548-1615年）的劇作《玉合記》兼有“本色”與“雅音”之美：“其詞麗而婉，其調(diào)響而俊。既不悖于雅音，復(fù)而離其本色”?！斑祵m宮應(yīng)，叩羽羽應(yīng)”。“每至情語出于人口，入于人耳，人快欲狂，人悲欲絕”，“至矣，無遺憾矣”。

三、臧懋循：“雅俗兼收，串合無痕”

臧懋循（?—1621），字晉叔，號(hào)顧渚，長(zhǎng)興（今屬浙江）人。精音律，喜戲曲。曾選一百部元雜劇，編為《元曲選》，促進(jìn)了元雜劇的流傳。與湯顯祖相友善，但曲學(xué)主張不同，曾從“音律諧葉”和“事肖其本色”出發(fā)修改過《玉茗堂四夢(mèng)》的曲詞和情節(jié)，然而不為湯顯祖認(rèn)同。

臧懋循的論曲主張，偏重于沈璟一系，注重音律，強(qiáng)調(diào)“本色”、“當(dāng)行”?！对x序二》說：“宇內(nèi)貴賤、妍媸、幽明、離合之故，奚啻千百其狀!而填詞者必須人習(xí)其方言，事肖其本色，境無旁溢，語無外假。此則關(guān)目緊湊之難。”“北曲有十七宮調(diào)，而南止九宮，已少其半；至于一曲中有突增數(shù)十句者，一句有襯貼數(shù)十字者，尤南所絕無，而北多以是見才。自非精審于字之陰陽、韻之平仄，鮮不劣調(diào)。此則音律諧葉之難?！?/p>

總之，曲有“名家”，有“行家”?！懊摇闭?，出入樂府，文彩爛然，在淹通閎博之士，皆優(yōu)為之?！靶屑摇闭?，隨所妝演，無不摹擬曲盡，宛若身當(dāng)其處，而幾忘其事之烏有，能使人快者掀髯，憤者扼腕，悲者掩泣，羨者色飛。是唯優(yōu)孟衣冠，然后可與于此。故稱曲上乘，首曰“當(dāng)行”。

以此，他肯定“元曲之妙”，而對(duì)不諧音律的湯顯祖和當(dāng)時(shí)劇家汪道昆（1525—1593）的《高唐夢(mèng)》、《洛水悲》、《五湖游》、《遠(yuǎn)山戲》四種“南雜劇”用語的過分華麗表示不滿。《元曲選序二》云：“豫章湯義仍……識(shí)乏通方之見，學(xué)罕協(xié)律之功。所下句字，往往乖謬，其失也疏。他雖窮極才情，而面目愈離。按拍者既無繞梁遏云之奇，顧曲者復(fù)無輟味忘倦之好。此乃元人所唾棄，而戾家畜之者也?！薄靶掳餐舨瘛陡咛啤?、《洛川》四南曲，非不藻麗矣，然純作綺語，其失也靡。”

然而，懋循崇尚的“本色”，又與徐渭有所不同。他認(rèn)為“本色”應(yīng)是鄙俗的否定之否定境界，是文雅的爐火純青境界，而不等于鄙俗。因此，《元曲選序二》對(duì)徐渭的《四聲猿》雜劇頗有微辭：“山陰徐文長(zhǎng)《禰衡》（即《四聲猿》中的《漁洋弄》）、《玉通》（即《四聲猿》中的《玉禪師》）四北曲，非不伉（奔放熱烈）矣，然雜出鄉(xiāng)語，其失也鄙?！?/p>

在此基礎(chǔ)上，《元曲選序二》提出了與王世貞相近的折中主張：“雅俗兼收，串合無痕，乃悅?cè)硕??！表c王世貞相友善。盡管他不贊成王氏北曲“其筋在弦”，南曲“其力在板”的概括，但在“本色”與“文雅”相互融合這一基本主張上，與王世貞是一致的。

四、呂天成：“即不當(dāng)行，其華可擷；即不本色，其質(zhì)可風(fēng)”

呂天成（1580-1618年），字勤之，號(hào)棘津，浙江余姚人。諸生。工古文詞，萬歷間著名戲曲家。一生雖不足四十歲而卒，卻創(chuàng)作了大量戲曲作品。著有傳奇《神女》、《雙棲》、《金合》、《戒珠》、《三星》、《神鏡》、《四相》、《四元》、《二淫》、《神劍》，合稱《煙鬟閣傳奇》。后又著傳奇《李丹》、《藍(lán)橋》、《雙閣畫扇》等。著雜劇《齊東絕倒》（《海濱樂》）、《秀才送妾》、《勝山大會(huì)》、《夫人大》、《兒女債》、《耍風(fēng)情》、《纏夜帳》、《姻緣帳》等二三十種。所撰戲曲論著《曲品》評(píng)論戲曲、散曲作家百余人，品評(píng)戲曲作品二百余種，以明人作品為主，是研究明代戲曲的重要史料。

呂天成生當(dāng)沈璟、湯顯祖的論爭(zhēng)之后，對(duì)二人的創(chuàng)作特點(diǎn)和戲曲主張的得失有更為清醒的認(rèn)識(shí)。《曲品》卷下對(duì)沈璟的十七部傳奇、湯顯祖的五部傳奇都有具體品評(píng)。卷上將二人戲曲之品列為“上之上”：“沈光祿……生長(zhǎng)三吳歌舞之鄉(xiāng)，沉酣勝國(guó)管弦之籍。妙解音律，兄妹每共登場(chǎng)；雅好詞章，僧妓時(shí)招佐酒……卜業(yè)郊居，遁名詞隱。嗟曲流之泛濫，表音韻以立防；痛詞法之蓁蕪，訂全譜以辟路。紅牙館內(nèi)，謄套數(shù)者百十章；屬玉堂中，演傳奇者十七種。顧盼而煙云滿座，咳唾而珠玉在豪（毫）。運(yùn)斤成風(fēng)，樂府之匠石；游刃余地，詞壇之庖丁。此道賴以中興，吾黨甘居北面?！薄皽畛＝^代奇才，冠世博學(xué)……情癡一種，固屬天生；才思萬端，似挾靈氣。搜奇《八索》，字抽鬼泣之文；摘艷六朝，句疊花翻之韻；紅泉秘館，春風(fēng)檀板敲金；玉茗華堂，夜月湘簾飄馥；麗藻憑巧腸而浚發(fā)，幽情逐彩筆以紛飛……信非學(xué)力所及，自是天資不凡?！?/p>

此二公者，懶作一代之詩豪，竟成千秋之詞匠。蓋震澤（太湖）所涵秀（指沈璟），而彭蠡（江西鄱陽湖）之所毓精（指湯顯祖）者也。吾友方諸生曰：“松陵（沈璟）具詞法而讓詞致，臨川妙詞情而越詞檢?！鄙品?，可為定品矣!乃光祿嘗曰：“寧律協(xié)而詞不工，讀之不成句，而謳之始葉，是曲中之工巧。”奉常聞而非之，曰：“彼惡知曲意哉?予意所至，不妨拗折天下人嗓子?！贝丝梢远脙少t之志趣矣。予謂二公譬如狂、狷，天壤間應(yīng)有此兩項(xiàng)人物。不有光祿，詞硎弗新；不有奉常，詞髓孰決?倘能守詞隱先生之矩矱，而運(yùn)以清遠(yuǎn)道人之才情，豈非“合之雙美”者乎?

由此，呂天成提出了折中的美學(xué)主張：

博觀傳奇，近時(shí)為盛。大江左右，騷雅沸騰；吳浙之間，風(fēng)流掩映。第“當(dāng)行”之手多不遇，“本色”之義未講明?！爱?dāng)行”兼論作法，“本色”只指填詞?！爱?dāng)行”不在組織饾饤學(xué)問，此中自有關(guān)節(jié)局段，一毫增損不得；若組織，正以蠹“當(dāng)行”；“本色”不在摹勒家常語言，此中別有機(jī)神情趣，一毫妝點(diǎn)不來，若摹剿，正以蝕“本色”。今人不能融會(huì)此旨，傳奇之派遂判為二：一則工藻繢以擬“當(dāng)行”，一則襲樸淡以充“本色”；甲鄙乙為“寡文”，此嗤彼為“喪質(zhì)”。而不知果屬“當(dāng)行”，則句調(diào)必多“本色”矣；果具“本色”，則境態(tài)必是“當(dāng)行”矣。今人竊其似而相敵也，而吾則兩收之。即不“當(dāng)行”，其華可擷；即不“本色”，其質(zhì)可風(fēng)。

“本色”、“當(dāng)行”本是一義，但在沿用發(fā)展中又出現(xiàn)了一些不同的新義，即以“本色”為質(zhì)樸，以“當(dāng)行”為華麗。于是，沈璟一派號(hào)稱“本色”，湯顯祖一派也自以為“當(dāng)行”。呂天成認(rèn)為“本色”與“當(dāng)行”，質(zhì)樸與華麗并非“相敵”的，“即不當(dāng)行，其華可擷；即不本色，其質(zhì)可風(fēng)（諷）”。顯然，這是更為穩(wěn)妥、公允、科學(xué)的意見。

五、孟稱舜：“達(dá)情為最，協(xié)律次之”

孟稱舜（約1600—1684），字子若、子適、子塞，會(huì)稽人。明崇禎時(shí)諸生。是明末重要的戲曲家。著有傳奇五種，現(xiàn)存《二胥記》、《貞文記》、《嬌紅記》。另著雜劇六種，以《英雄成敗》、《桃花人面》最為有名。又編選元明雜劇五十六種成《柳枝集》、《酹江集》二集，合稱《古今名劇合選》。

《古今名劇合選序》是孟稱舜重要的曲論。在這篇曲論中，孟稱舜明確指出沈璟、湯顯祖二家之偏，提出“以辭足達(dá)情者為最，而協(xié)律者次之”的折中意見，要求戲曲創(chuàng)作即“可演之臺(tái)上，亦可置之案頭”：“邇來填辭家更分為二：沈?qū)庘謱Ｉ兄C律，而湯義仍專尚工辭。二者俱為偏見?！璐诉x去取頗嚴(yán)，然以辭足達(dá)情者為最，而協(xié)律者次之，可演之臺(tái)上，亦可置之案頭。賞觀者其以此作《文選》諸書讀可矣?！?/p>

此外，該序提出較之詩與詞，戲曲創(chuàng)作有人物塑造之難的思想，頗有新意，為李漁“代人立心”一說之濫觴：“詩變?yōu)檗o，辭變?yōu)榍?，其變愈下，其工益難。吳興臧晉叔之論備矣：一曰情辭穩(wěn)稱之難，一曰關(guān)目緊湊之難，又一曰音律諧葉之難。然未若所稱當(dāng)行家之為尤難也?！薄吧w詩辭之妙，歸之乎傳情寫景。顧其所謂‘情’與‘景’者，不過煙云花鳥之變態(tài)，悲喜憤樂之異致而已。境盡于目前，而感觸于偶爾，工辭者皆能道之。迨夫曲之為妙，極古今好丑、貴賤、離合、死生，因事以造形，隨物而賦象。時(shí)而莊言，時(shí)而諧諢。狐（孤）、末、靚（凈）、狚（旦），合傀儡于一場(chǎng)，而征事類于千載。笑則有聲，啼則有淚，喜則有神，嘆則有氣。非作者身處于百物云為（指變化）之際，而心通乎七情生動(dòng)之竅，曲則惡能工哉?““吾嘗為詩與詞矣，率吾意之所到而言之，言之盡吾意而止矣。其于曲，則忽為之男女焉，忽為之苦樂焉，忽為之君主、仆妾、僉夫（凡夫）、端士焉。其說如畫者之畫馬也，當(dāng)其畫馬也，所見無非馬者。人視其學(xué)為馬之狀，筋骸骨節(jié)，宛然馬也，而后所畫為馬者，乃真馬也。學(xué)戲者不置身于場(chǎng)上，則不能為戲；而撰曲者不化其身為曲中之人，則不能為曲。此曲之所以難于詩與辭也。”戲曲創(chuàng)作難于詩辭（文、詞）創(chuàng)作之處，在于“當(dāng)行”——“置身于場(chǎng)上”、“化其身為曲中之人”，在于“身處于百物云為之際，而心通乎七情生動(dòng)之竅”，設(shè)身處地化身為各種劇中人。

六、祁彪佳：“賞音律而兼收詞華”

祁彪佳（1602—1645），字虎子、幼文，號(hào)世培，名所居為“遠(yuǎn)山堂”，別署“遠(yuǎn)山主人”。山陰（今浙江紹興）人。天啟二年進(jìn)士，歷官至右僉都御史、蘇松總督。1645年清兵占領(lǐng)杭州后，投水自沉。劇作有《全節(jié)記》、《玉節(jié)記》兩種，另有《遠(yuǎn)山堂曲品》、《遠(yuǎn)山堂劇品》。

祁彪佳出生于明末山陰著名藏書家之家。在父親的藏書中，戲曲著作很為繁富。據(jù)朱彝尊《靜志居詩話》載，他在祁氏家破后的劫后藏書中尚發(fā)現(xiàn)“元明來傳奇多至八百余部”。祁彪佳不僅長(zhǎng)期浸潤(rùn)在這一豐富的曲藏中，而且生活在充滿濃厚的戲曲氛圍的大家庭中。其胞兄麟佳、駿佳，從兄豸佳都是戲曲作家。麟佳作有《太室山房四劇》，即《救精忠》、《紅粉禪》、《慶長(zhǎng)生》、《錯(cuò)轉(zhuǎn)輪》。駿佳作有《鴛鴦錦》。豸佳作有《眉頭眼角》、《玉犀記》等劇。處在這樣一個(gè)家庭中，祁彪佳養(yǎng)成了觀賞戲曲的愛好和習(xí)慣。據(jù)他在日記中記載，從崇禎五年壬申（1632）到十二年己卯（1639）七年的時(shí)間中，他在北京、杭州、紹興所觀戲曲的一部分，就有傳奇86種，正是在豐富的收藏和觀賞的基礎(chǔ)上，祁彪佳完成了戲曲批評(píng)著作《曲品》和《劇品》?，F(xiàn)存《遠(yuǎn)山堂曲品》為殘稿，系受呂天成《曲品》啟發(fā)、在呂氏《曲品》基礎(chǔ)上擴(kuò)展而成。殘稿中收戲曲467種，是呂天成《曲品》的兩倍多?！哆h(yuǎn)山堂劇品》是一部著錄明人雜劇的專書，共收戲曲242種?！哆h(yuǎn)山堂曲品劇品》共收錄、品評(píng)了明代七百多種傳奇、雜劇，成為目前所能見到的戲曲著錄中最豐富的一種，對(duì)于中國(guó)戲曲史的研究具有極大的文獻(xiàn)價(jià)值。

祁彪佳的《曲品》、《劇品》所以收錄如此之富，與他選評(píng)標(biāo)準(zhǔn)比較寬有關(guān)?！哆h(yuǎn)山堂曲品敘》云：“予之品也，慎名器，未嘗不愛人材。韻失矣，進(jìn)而求其調(diào)；調(diào)訛矣，進(jìn)而求其詞；詞陋矣，又進(jìn)而求其事?；蛘{(diào)有合于音律，或詞有當(dāng)于本色，或事有關(guān)于風(fēng)教。茍片善之可稱，亦無微而不錄。故呂以嚴(yán)，予以寬；呂以隘，予以廣……”

祁彪佳與呂天成在戲曲的選評(píng)標(biāo)準(zhǔn)上雖有寬嚴(yán)之別，但在“音律”與“詞華”兼顧這一折中取向上，二人并無根本不同。《遠(yuǎn)山堂曲品敘》云：“呂（天成）后詞華而先音律，予則賞音律而兼收詞華?！逼鋵?shí)這是冤枉了呂天成的。如前所述，呂天成恰恰是主張兼取“音律”與“才情”、“本色”與“文采”的。“音律”、“本色”是為了照顧“演之臺(tái)上”，“才情”、“文采”是為了照顧“置之案頭”?！耙袈伞迸c“才情”、“本色”與“文采”兼顧，其實(shí)是在戲曲觀賞的終端追求“可演之臺(tái)上，亦可置之案頭”（孟稱舜）的必然反映。在這一點(diǎn)上，祁彪佳與孟稱舜不謀而合?！睹献尤ǚQ舜）五種曲序》指出，后世學(xué)士大夫之所以“有諱曲而不道者”，乃是因?yàn)檫@些戲曲“其為辭也，可演之臺(tái)上，不可置之案頭”，此“皆不善為曲之過”。易言之，善為曲者，應(yīng)當(dāng)“音律”與“詞華”相兼，既可“演之臺(tái)上”，又可“置之案頭”；既可使“呆童愚婦見之，無不擊節(jié)而忭舞”，又能適合“學(xué)士大夫”案頭欣賞。

七、王驥德：“大雅與當(dāng)行參間”

王驥德（?-1623），字伯良，號(hào)方諸生，別署秦樓外史、玉陽仙史等，會(huì)稽（今浙江紹興）人。著有傳奇《題紅記》、雜劇《男王后》等五種，散曲集《方諸館樂府》。曲論著作主要是《曲律》③，《曲律》寫于十七世紀(jì)初，對(duì)萬歷時(shí)代及此前三百多年的曲學(xué)成果作了全面總結(jié)，是我國(guó)戲曲史上第一部全面、系統(tǒng)的戲曲理論專著，另有元人劇作選《古雜劇》和《西廂記》校注本問世。

王驥德出生于愛好戲曲的書香之家。早年師事徐渭，后與沈璟、呂天成等人結(jié)為密友，與湯顯祖亦相友善。介于本色論與情趣論的論爭(zhēng)當(dāng)中，王驥德能融貫二者之長(zhǎng)而避其所短，立論公允周全而豐富深入，堪稱明代曲學(xué)折中論的集大成者。盡管其生活年代在明代折中派中稍前，本文還是把他置于最后作為殿軍來評(píng)述。

1.“以調(diào)合情”

戲曲是“演之臺(tái)上”、由演員歌唱的綜合藝術(shù)，當(dāng)行、協(xié)律是其最基本的要求。王氏之前，無論本色派還是折中派的曲論家，在強(qiáng)調(diào)戲曲文學(xué)創(chuàng)作符合音律這一點(diǎn)上是共同的。王驥德堅(jiān)持了這一基本曲學(xué)主張，“自宮調(diào)以至韻之平仄、聲之陰陽，窮其元始，究厥指歸”（毛以遂《曲律跋》），而“法尤密，論尤苛”（馮夢(mèng)龍《曲律序》）?！肚伞分杏懻撘袈傻恼鹿?jié)有很多，如《總論南北曲第二》、《論宮調(diào)第四》、《論平仄第五》、《論陰陽第六》、《論韻第七》、《論閉口字第八》、《論務(wù)頭第九》、《論腔調(diào)第十》、《論板眼第十一》、《論聲調(diào)第十五》、《論過搭第二十二》、《論曲禁第二十三》、《論套數(shù)第二十四》、《論險(xiǎn)韻第二十八》、《論過曲第三十二》、《論尾聲第三十三》等等，足見其對(duì)音律的重視和對(duì)音律研究的細(xì)密嚴(yán)格?！肚伞ふ搼騽〉谌分^：“詞藻工，句意妙，如不諧里耳，為案頭之書，已落第二義?！憋@然，這是針對(duì)湯顯祖一派而言，表現(xiàn)了與湯顯祖不同的旨趣。

在《曲律》關(guān)于音律的豐富論述中，有幾個(gè)要點(diǎn)值得注意。

首先，宮調(diào)要“合情”。嵇康曾說“聲無哀樂”。王驥德則認(rèn)為，不同的宮調(diào)與特定的情感反應(yīng)存在一定的聯(lián)系?！肚伞ふ搶m調(diào)》指出：

仙呂宮：清新綿邈；

南呂宮：感嘆悲傷；

中呂宮：高下閃賺；

黃鐘宮：富貴纏綿；

正宮：惆悵雄壯；

道宮：飄逸清幽。（以上皆屬宮）

大石調(diào)：風(fēng)流蘊(yùn)藉；

小石調(diào)：旖旎嫵媚；

高平調(diào)：條拗滉漾；

般涉調(diào)：拾掇坑塹；

歇指調(diào)：急并虛歇；

商角調(diào)：悲傷宛轉(zhuǎn)；

雙調(diào)：健捷激裊；

商調(diào)：凄愴怨慕；

角調(diào)：?jiǎn)柩视茡P(yáng)；

宮調(diào)：典雅沉重；

越調(diào)：陶寫冷笑。（以上皆屬調(diào)）

此總之所謂十七宮調(diào)也。

《曲律·論戲劇》指出：“又用宮調(diào)，須稱事之悲歡苦樂。如游賞則用仙呂、雙調(diào)等類，哀怨則用商調(diào)、越調(diào)等類。以調(diào)合情，容易感動(dòng)得人。”

其次，“聲調(diào)”與“腔調(diào)”之異?！奥曊{(diào)”相對(duì)于“曲”而言，“腔調(diào)”相對(duì)于“唱”而言。演唱者地域不同，方言不同，“腔調(diào)”亦異：“于是有秦聲，有趙曲，有燕歌，有吳歈，有越唱，有楚調(diào)，有蜀音，有蔡謳。在南曲，則但當(dāng)以吳音為正?！保ā肚伞ふ撉徽{(diào)第十》）“夫南曲之始，不知作何腔調(diào)，沿至于今，可三百年。世之腔調(diào)，每三十年一變，由元迄今，不知經(jīng)幾變更矣?！f凡唱南調(diào)者，皆曰‘海鹽’；今‘海鹽’不振，而曰‘昆山’。……數(shù)十年來，又有‘弋陽’、‘義烏’、‘青陽’、‘徽州’、‘樂平’諸腔之出。”（《曲律·論腔調(diào)第十》）而“聲調(diào)”則是指曲之調(diào)譜。腔調(diào)不一，均有曲譜。在曲之“美聽”這一點(diǎn)上，要求是相同的?！胺蚯幻缆犝?，以不識(shí)聲調(diào)故也?！史睬{(diào)，欲其清，不欲其濁；欲其圓，不欲其滯；欲其響，不欲其沉；欲其俊，不欲其癡；欲其雅，不欲其粗；欲其和，不欲其殺；欲其流利輕滑而易歌，不欲其乖刺艱澀而難吐?！保ā肚伞ふ撀曊{(diào)第十五》）這就是各種腔調(diào)的曲調(diào)所必須遵循的“美聽”規(guī)律。

再次，宮調(diào)、腔調(diào)和聲調(diào)是屬于純音樂方面的事情，戲曲創(chuàng)作在確定宮調(diào)和腔調(diào)、譜寫動(dòng)聽的聲調(diào)之外，還要注意用字的平仄、陰陽、韻腳。王驥德對(duì)曲詞的平仄很重視，認(rèn)為“拗嗓”即“平仄不順”（《曲律·論曲禁第二十三》）：“今之平仄，韻書所謂‘四聲’也?！薄扒幸擞谄秸?，而平有陰、陽，有宜于仄者，而仄有上、去、入。乖其法，則曰‘拗嗓’?！保ā肚伞ふ撈截频谖濉罚┢截浦ê芏啵纭吧仙?、去去，不得疊用；單句不得連用四平、四上、四去、四入；雙句合一不合二，合三不合四；……韻腳不宜多用入聲代平上去字；一調(diào)中有數(shù)句連用仄聲者，宜一上、一去間用。”（《曲律·論平仄第五》）要之，“至調(diào)其清濁，葉其高下，使律呂相宣，金石錯(cuò)應(yīng)，此握管者之責(zé)，故作詞第一吃緊義也。”（《曲律·論平仄第五》）所謂“陰”、“陽”，北曲與南曲所指不同，王驥德借用來指聲音之抑、揚(yáng)，包括平聲之分陰、陽：“今借其所謂‘陰’、‘陽’二字而言，則曲之篇章句字既播之聲音，必高下抑揚(yáng)參差相錯(cuò)，引如貫珠，而后可入律呂，可和管弦。倘宜揭（舉也）也而或用陰字，則聲必欺字；宜抑也而或用陽字，則字必欺聲。陰陽一欺，則調(diào)必不和?！保ā肚伞ふ撽庩柕诹罚?。王驥德總結(jié)的“陰陽”規(guī)律是聲音之“高下抑揚(yáng)參差相錯(cuò)”。關(guān)于用韻，王驥德以精深的音韻學(xué)知識(shí)，訂正了北雜劇韻部之祖《中原音韻》的一些差錯(cuò)，指出：“且周（德清）之韻，故為北詞設(shè)也。今為南曲，則益有不可從者?！保ā肚伞ふ擁嵉谄摺罚┯谑撬^續(xù)沈璟的未竟事業(yè)，“盡更其（《中原音韻》）舊”，為南傳奇制作了韻書《南詞正韻》。同時(shí)，他指出：韻有開口呼、閉口呼之不同，“閉口呼之，聲不得展”，“詩家謂之‘啞韻’”，“詞曲禁之尤嚴(yán)”（《曲律·論閉口字第八》），用字時(shí)應(yīng)“閉口字少用，恐唱時(shí)費(fèi)力”（《曲律·論字法第十八》）。另外，他既不滿“只是湊得韻來”、“全無奇怪峭絕處”的庸韻，也反對(duì)“作曲好用險(xiǎn)韻”、“欲借險(xiǎn)韻以見難”的偏向，而主張“韻險(xiǎn)而語極俊、又極穩(wěn)妥”（《曲律·論險(xiǎn)韻第二十八》）。王驥德由此指出：北曲中《西廂記》押韻最工，南曲中《玉玦記》押韻最嚴(yán)：“古詞唯王實(shí)甫《西廂記》終帙不出入一字。”（《曲律·論韻第七》）“《西廂》用韻最嚴(yán)，終帙不借押一字。其押處，雖至窄至險(xiǎn)之韻，無一字不俊，無一字不妥，若出天造，匪由人巧，抑何神也!”“南曲自《玉玦記》出，而宮調(diào)之飭，與押韻之嚴(yán)，始為反正之祖。”（《曲律·論韻第七》）

2.“純用本色，易覺寂寥；純用文調(diào)，復(fù)傷琱鏤”

在花大量篇幅探討了戲曲音律的審美法則之外，《曲律》面對(duì)當(dāng)時(shí)“本色”與“文調(diào)”的論爭(zhēng)，結(jié)合曲詞、賓白的創(chuàng)作，作了頗為全面的總結(jié)，體現(xiàn)了折中的特色?！肚伞分姓撌鲞@個(gè)問題的章節(jié)有《論須讀書第十三》、《論家數(shù)第十四》、《論字法第十八》、《論用事第二十一》、《論曲禁第二十三》、《論戲劇第三十》、《論過曲第三十二》、《論賓白第三十四》、《雜論第三十九上》等?？梢哉f，這個(gè)問題是《曲律》探討的僅次于音律的第二大問題。

王驥德給“本色”說溯源：“當(dāng)行、本色之說，非始于元，亦非始于曲，蓋本宋嚴(yán)滄浪之說詩?！保ā肚伞るs論第三十九上》）戲曲的歷史，是先有“本色”派，后有“文詞”派：“曲之始，止‘本色’一家，觀元?jiǎng)〖啊杜谩?、《拜月》二記可見。自《香囊記》以儒門手腳為之，遂濫觴而有‘文詞’家一體。近鄭若庸《玉玦記》作而益工修詞，質(zhì)幾盡掩。”（《曲律·論家數(shù)第十四》）于是，追求“藻繢”的“文詞家”與注重“模寫物情，體貼人理”的“本色家”發(fā)生了爭(zhēng)論。王驥德的態(tài)度是：“大抵純用本色，易覺寂寥；純用文調(diào)，復(fù)傷琱鏤?！帘旧?，易流俚腐；文詞之病，每苦太文。雅俗淺深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已?！保ā墩摷覕?shù)第十四》）“其詞格俱妙，大雅與當(dāng)行參間，可演可傳，上之上也?！保ā墩搼騽〉谌罚┩躞K德主張“大雅與當(dāng)行參間”，“本色”與“文詞”酌而用之，防止“純用本色”流于“俚腐”，“純用文調(diào)”流于“太文”?！肚伞ふ撉诙穼ⅰ百邓住薄ⅰ按直伞迸c“陳腐”、“太文語”、“太晦語”、“經(jīng)史語”、“學(xué)究語”、“書生語”、“堆積學(xué)問”、“錯(cuò)用故事”列為作曲之禁忌，大約前者屬于“本色之弊”，后者屬于“文詞之病”。

在戲曲創(chuàng)作由“本色”向“文詞”的發(fā)展中，如何對(duì)待“學(xué)問”、處理“用事”是兩個(gè)相互聯(lián)系而又有所不同的突出問題。關(guān)于“學(xué)問”，王驥德既反對(duì)從“本色”出發(fā)鄙棄“學(xué)問”，從而墮入粗俚、打油一類，又反對(duì)從“文語”出發(fā)堆垛學(xué)問，太文太晦，而主張“作詩原是讀書人，不用書中一個(gè)字”：“詞曲雖小道哉，然非多讀書，以博其見聞，發(fā)其旨趣，終非大雅?！瓌賴?guó)（指元代）諸賢及實(shí)甫、則誠(chéng)輩，皆讀書人，其下筆有許多典故、許多好語襯副，所以其制作千古不磨。至賣弄學(xué)問，堆垛陳腐，以嚇三家村人，又是種種惡道。古云：作詩原是讀書人，不用書中一個(gè)字。吾于詞曲亦云?！保ā墩擁氉x書第十三》）戲曲家需要哪些“學(xué)問”、怎樣避免“堆垛學(xué)問”呢?王驥德給人指出的路徑是：“須自《國(guó)風(fēng)》、《離騷》、古樂府及漢魏六朝三唐諸詩，下迨《花間》、《草堂》諸詞、金元雜劇諸曲，及至古今諸部類書，俱傅精采，蓄之胸中，于抽毫?xí)r，掇取其神情標(biāo)韻，寫之律呂，令聲樂自肥腸滿腦中流出，自然縱橫該洽，與剿襲口耳者不同?！保ā墩擁氉x書第十三》）在書本學(xué)問中，有許多歷史典故。多讀書、多積累學(xué)問的自然結(jié)果，是多用故事。而多用故事的結(jié)果，是使普通受眾不解，堵塞了戲劇與觀眾的溝通和戲劇美感功能的實(shí)現(xiàn)。不過反過來，如果一概排斥用事，又顯得一覽無余，略無蘊(yùn)味。因此，王驥德從審美接受角度提出了折中主張和用事法則：“曲之佳處，不在用事，亦不在不用事。好用事，失之堆積；無事可用，失之枯寂。要在多讀書，多識(shí)故實(shí)，引得的確，用得恰好，明事暗使，隱事顯使，各使唱去人人都曉，不須解說。又有一等事用在句中，令人不覺，如禪家所謂‘撮鹽水中，飲水乃知咸味’，方是妙手?！保ā墩撚檬碌诙弧罚?/p>

由此出發(fā)，王驥德對(duì)《西廂記》及頗受前人非議的《琵琶記》評(píng)價(jià)甚高，而對(duì)他曾在音律方面肯定過的《玉玦記》曲詞批評(píng)甚烈：“《西廂》、《琵琶》，用事甚富，然無不恰好，所以動(dòng)人?！保ā墩撚檬碌诙弧罚皩?shí)甫要是讀書人，曲中使事，不見痕跡，益見爐錘之妙?！保ā段鲙浽u(píng)語》）

《琶琶》兼（本色與文調(diào)）而用之，如小曲語語本色，大曲引子如“翠減祥鸞羅幌”、“夢(mèng)繞春闈”，過曲如“新篁池閣”、“長(zhǎng)空萬里”等調(diào)，未嘗不綺繡滿眼，故是正體。（《論家數(shù)第十四》）

《玉玦》大曲，非無佳處，至小曲亦復(fù)堆垛學(xué)問，則第令聽者憒憒矣。（《論家數(shù)第十四》）

《玉玦》句句用事，如盛書柜子，翻使人厭惡，故不如《拜月》一味清空，自成一家之為愈也。（《論用事第二十一》）

《玉玦》諸白，潔凈文雅，又不深晦，與曲不同，只是稍欠波瀾。（《論賓白第三十四》）

王驥德還對(duì)賓白的“當(dāng)家”與“文飾”有細(xì)致的分折和要求：“賓白……有定場(chǎng)白，初出場(chǎng)時(shí)，以四六飾句者是也；有對(duì)口白，各人散語是也。定場(chǎng)白稍露才華，然不可深晦?！蹲虾崱罚@祖最早的一部以辭藻華麗見長(zhǎng)的傳奇）諸白，皆絕好四六，惜人不能識(shí)。《琵琶》黃門白，只是尋常話頭，略加貫串，人人曉得，所以至今不廢。對(duì)口白須明白簡(jiǎn)質(zhì)，用不得太文字，凡用之、乎、哉、也，俱非當(dāng)家?！朵郊啞芳兪撬牧?，寧不厭人!”（《論賓白第三十四》）

綜上所述，不難看出：大抵情趣派重情意，本色派重音律；情趣派尚文彩，本色派尚樸素；情趣派主典雅，本色派主通俗。王世貞雖未卷入湯顯祖、沈璟的論爭(zhēng)，但他既主張曲詞的“典雅”，肯定《西廂記》曲詞的“駢儷”和《琵琶記》的“琢句之工、使事之美”，批評(píng)《拜月亭》“無詞家大學(xué)問”，又主張戲劇表演“近俗而時(shí)動(dòng)人”，批評(píng)《香囊記》“近雅而不動(dòng)人”，《拜月亭》“歌演終場(chǎng)，不能使人墮淚”，表現(xiàn)出對(duì)情趣派、本色派觀點(diǎn)的兼融，開明代曲學(xué)折中派的先聲。王世貞之后，屠隆主張“雅俗并陳，意調(diào)雙美”，臧懋循主張“雅俗兼收，串合無痕”，孟稱舜主張“達(dá)情為最，協(xié)律次之”，祁彪佳主張“賞音律而兼收詞華”，呂天成主張“當(dāng)行”而不廢“華彩”，王驥德主張“大雅與當(dāng)行參間”，從而徹底奠定了明代戲曲美學(xué)的折中論思想。

〔注釋〕

①參祁志祥《明代曲學(xué)中的本色論》，《社會(huì)科學(xué)輯刊》2013年第6期。

②按：屠隆與湯顯祖幾乎同時(shí)，二人生卒年分別為1542-1605年和1550-1616年。

③本節(jié)所引王驥德《曲律》，中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第四集，中國(guó)戲劇出版社1959年版。

④王驥德《西廂記評(píng)語》，附于王驥德《西廂記》校注本，明萬歷香雪居刊本。