歐陽江琳*

(江西師范大學(xué) 文學(xué)院，江西 南昌 330022)

具有現(xiàn)代學(xué)術(shù)和學(xué)科意義的戲曲研究，肇始于上世紀前葉。其研究路數(shù)主要有三：王國維“考證型”曲史研究、齊如山“舞臺型”表演研究和吳梅“聲韻型”曲律研究。齊如山一生未能擔任教職，王國維1913年寫定《宋元戲曲考》后即轉(zhuǎn)入清華大學(xué)主授經(jīng)史小學(xué)，唯吳梅長期耕耘大學(xué)講壇，從事曲學(xué)教育。

1917年9月吳梅受聘北上，揭開了傳統(tǒng)戲曲進入高校的序幕。其后，陸續(xù)執(zhí)教東吳大學(xué)、東南大學(xué)、北京大學(xué)、中央大學(xué)、中山大學(xué)、金陵大學(xué)等教席，門下騏驥蹴踏，唐圭璋、常任俠、盧前、任中敏、王季思、沈祖棻等皆出其座，故謂其為現(xiàn)代高校曲學(xué)教育奠基者，當為不刊之世論。有關(guān)吳梅曲學(xué)教育的研究，學(xué)界多為一些回憶性的文章，具有研究性質(zhì)的成果不多，代表性的有程華平《吳梅曲學(xué)教育的文化史意義》一文，主要探討了吳梅的曲學(xué)教育提升戲曲社會、文學(xué)地位的文化史意義，以及曲學(xué)教育方法的典范意義。本文則重在探討吳梅的課堂教學(xué)，包括曲學(xué)課程的設(shè)置、教學(xué)內(nèi)容的確立以及課堂教學(xué)方法等，希望能夠裨益于今日高校的戲曲課程教學(xué)。

一 “曲律為本”的曲學(xué)課程與教學(xué)內(nèi)容

晚清民初的戲曲進入大學(xué)，并稍具學(xué)科雛形，實為亙古未有之新事，此固當?shù)靡嬗谛率綄W(xué)堂之氣象。然于其時，“為時既近，托體稍卑”、“后世儒碩皆鄙棄不復(fù)道”之戲曲，居然登大雅之堂，難免遭舊派人士的非議?！吧虾Ｄ橙請?，曾著論攻擊北京大學(xué)設(shè)立元曲科目，以為大學(xué)應(yīng)研求精深有用之學(xué)，而北京大學(xué)竟設(shè)科延師，教授戲曲，且謂元曲為亡國之音。”為此，陳獨秀在《新青年》發(fā)表專文，抨擊此論調(diào)乃“無常識”之見。

此次論爭的背后，所凸顯的實是戲曲學(xué)科性質(zhì)的復(fù)雜性。視戲曲為“賤藝”、“卑技”的傳統(tǒng)識見，表明戲曲異于正統(tǒng)詩詞案頭書寫的藝術(shù)特質(zhì)；而北大將戲曲課程歸屬于國文系的課程體系，所著眼的則是它的文學(xué)價值和學(xué)術(shù)價值。作為一門兼具文學(xué)與藝術(shù)的雙重屬性的特殊文體，兩者間呈現(xiàn)出的矛盾，恰恰是高校曲學(xué)教育難以回避的問題。在課程設(shè)置、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方式全無成規(guī)可蹈的情形下，戲曲該教什么，又該怎么教，決定了大學(xué)戲曲教學(xué)的基本趨向。

吳梅在北大講學(xué)五年間，所任課程為詞曲和近代文學(xué)史。1918年《北京大學(xué)文科一覽》顯示詞曲課每周為10學(xué)時，屬于文學(xué)科；近代文學(xué)史每周2學(xué)時，屬文學(xué)史科。另外還有二、三年級的選修科目，為戲曲(甲)(乙)、中國古音律。既然歸屬中國文學(xué)門，這些課程勢必受制于文學(xué)學(xué)科的整體規(guī)劃，要求體現(xiàn)曲學(xué)的文學(xué)性質(zhì)。為適應(yīng)教學(xué)需求，吳梅不得不調(diào)整原來以評點、序跋為主的較為隨性的治曲方式，開始注重分析代表作家作品的風格，以期呈現(xiàn)詞曲史的發(fā)展源流。例如，比照早年論著《顧曲麈談》，吳梅北大詞曲課講義——《詞余講義》增設(shè)了“曲原”一章，吸收王國維《宋元戲曲考》的成果，旨在探明戲曲的“遷嬗之跡”；又增設(shè)“正訛”、“十知”、“家數(shù)”諸章，意在精研字句，略陳流別，幫助學(xué)生理解曲作的精妙與規(guī)范。這些變化無不體現(xiàn)吳梅對把握戲曲的文學(xué)性、學(xué)術(shù)性的重視。此后授徒南雍，隨堂結(jié)撰的《中國戲曲概論》“自金元以至清代，溯源流，明正變，指瑕瑜，辨盛衰”，《元劇ABC》旨在探究元雜劇的來歷，考元雜劇作家之生平，均堪稱此種研究路數(shù)的最終成果，無不體現(xiàn)了吳梅為實現(xiàn)戲曲文學(xué)教育的系統(tǒng)化、學(xué)術(shù)化所作出的努力。

然毋庸諱言，從舊學(xué)統(tǒng)過來的吳梅并不精于源流考證、綜合與歸納分析等科學(xué)方法，對于大學(xué)文學(xué)史的教學(xué)，顯得有些捉襟見肘。陳平原在檢閱吳梅《中國文學(xué)史》講義后，發(fā)感慨說：“在我看來，同是詞曲研究，《顧曲麈談》、《曲學(xué)通論》、《詞學(xué)通論》等‘創(chuàng)作論’，明顯優(yōu)于《中國戲曲概論》、《元劇研究》、《遼金元文學(xué)史》等‘文學(xué)史’。換句話說，需要廣博學(xué)識以及專精考辨的文學(xué)史著述，非吳梅所長?！比~德均《跋〈霜崖曲跋〉》亦指出吳梅治曲，“方法茍簡”，在戲曲史研究方面“所得有限?！?/p>

1918年5月，北京大學(xué)日刊曾明確示意文學(xué)史與文學(xué)課程的教學(xué)重點：“教授文學(xué)史所注意者，在述明文章各體之起源及各家之流別，至其變遷?！薄敖淌谖膶W(xué)所注意者，則在各體技術(shù)之研究?！弊鳛橐晃粋鹘y(tǒng)文人曲家，吳梅擅長品鑒、題跋、作曲、制譜等，他的才情在文學(xué)史、戲曲史的學(xué)科規(guī)范內(nèi)很難得以發(fā)揮，而一旦到了詞曲的文學(xué)課堂，則顯得游刃有余。他的詞曲課堂圍繞“聲律對偶之文”，“講習(xí)斯藝”，剖析格律，示范創(chuàng)作，無不是展現(xiàn)詞曲“技術(shù)”的拿手好戲。一部《詞余講義》講宮調(diào)，分平仄，明陰陽，論韻部，論家數(shù)，充分體現(xiàn)了強烈的“技術(shù)”解剖意識。恰如文學(xué)史家浦江清之評價：“靜安先生在歷史考證方面，開戲曲史研究之先路，但在戲曲本身之研究，還當推瞿安先生獨步?！?/p>

如果說，北大平衡文學(xué)史與文學(xué)教學(xué)的課程設(shè)置，還讓吳梅略顯生澀的話，之后中央大學(xué)、金陵大學(xué)的教學(xué)，吳梅避其所短，揚起所長，集中精力，以詞曲課程為主干，不再兼及其它文學(xué)通史課程。以下是他在中央大學(xué)、金陵大學(xué)的開課情況：

1932年9月—1933年1月，中央大學(xué)開南詞(曲)學(xué)課。

1933年2月—1933年7月，金陵大學(xué)開金元散曲課。

1935年9月—1936年1月，中央大學(xué)開北詞(曲)學(xué)課。

1936年9月—1937年1月，中央大學(xué)開元明劇選課。

金陵大學(xué)開研究生班曲學(xué)課。

1937年2月—1937年7月，中央大學(xué)開元明劇選課。

金陵大學(xué)開詞曲研究課。

這些曲學(xué)課程涵蓋了曲學(xué)理論、劇本研究、散曲研究、曲學(xué)聲律等各個方面，在具體的授課內(nèi)容上，均側(cè)重文體內(nèi)部研究，通過名家、名劇、名曲的研讀，展現(xiàn)戲曲“技術(shù)”之妙。

吳梅的“技術(shù)”講學(xué)有著統(tǒng)一而鮮明的內(nèi)容，即以曲律為核心。這反映了吳梅對戲曲的本質(zhì)獨特理解。他在《曲學(xué)通論·自序》指出，戲曲“宮調(diào)之正犯、南北之配合、科介節(jié)拍、清濁陰陽，咸有定律”。戲曲之美在聲韻，如果徒然作文字觀，則遮蔽了戲曲的藝術(shù)屬性。因此，吳梅的曲學(xué)課程要求學(xué)生通過例曲曲譜的學(xué)習(xí)，學(xué)會作曲、訂曲、度曲和評曲等。如在中央大學(xué)講學(xué)時，他曾專門開設(shè)南、北曲課，講授曲譜；一些結(jié)撰成書的課堂講義，像《詞余講義》簡直一部曲律專學(xué)；《南北詞簡譜》輯校諸種南北曲譜，精選經(jīng)典戲曲或散曲范例，標明格式，旨在幫助學(xué)生理解和掌握南北曲譜的規(guī)范，吳梅主講東南大學(xué)時，曾以此為本，分授諸生；即便是講述具有戲曲史意義的內(nèi)容時，如《中國戲曲概論》《元劇ABC》，也泰半以是否合律為判斷散曲、戲曲作品的藝術(shù)準繩。

結(jié)合個人治曲的特色，吳梅找到了曲學(xué)課程中“文學(xué)”與“藝術(shù)”的平衡點：即通過曲律之藝術(shù)分析，評賞曲作之文學(xué)。曲是寫出來的，更是唱出來的。按聲填文，因文制譜兩位一體，相輔相成。曲之高下得失，就在于文字與聲律的諧和與否。吳梅的弟子任中敏《回憶瞿庵夫子》中說：“文與詩之體用相同，其事功所在，不離文獻、書卷、著作、校勘諸范圍；若詞曲則大不然，其事功為立體的，由辭而入藝(指樂、歌、舞、戲)，由藝而涉器(指金、石、絲、竹、匏、土、革、木)?！边@種綜合“辭”“藝”的“技術(shù)”解剖，正代表了吳梅對曲學(xué)的基本認知，也構(gòu)成了其課程教學(xué)的基本路數(shù)。

二 重技術(shù)、重方法的課堂教學(xué)方式

談及吳梅的曲學(xué)教育，人們總愛提起他帶領(lǐng)學(xué)生習(xí)唱、組織詞社創(chuàng)作等等教學(xué)方式。這些用在“詩外”的功夫，無疑激發(fā)了學(xué)生對曲學(xué)的興趣，也讓吳梅的教學(xué)顯得優(yōu)雅、可愛。

然而，令人深致興趣的是，既然堅持以曲律為中心的教學(xué)內(nèi)容，決定了吳梅的課堂不可能成為大眾性的普及教學(xué)，會受到學(xué)術(shù)明星般的追捧，那么他的課堂內(nèi)教學(xué)是否還會有如此怡人的風采與效果。

從一些回憶文章看，吳梅學(xué)生最津津樂道的是他富有藝術(shù)氣質(zhì)的講學(xué)特點：

一九一七年，先生開始在北京大學(xué)講詞曲。那時一般學(xué)生都重經(jīng)史而輕視詞曲，以為詞曲小道，研究它是不識時務(wù)，因此，有的學(xué)生在笑他，有的學(xué)生在議論他。先生運用直觀教具進行教學(xué)，公然攜笛到課堂上說明曲律，說明今傳的十七宮調(diào)分隸于笛色的七調(diào)之中。這種實事求是的精神，確是難能可貴的。

(唐圭璋《回憶吳瞿安先生》)

先生講曲融會貫通，常吹笛引吭解說示范，引得許多同學(xué)奔來旁聽。

(謝孝思《憶瞿安師》)

他上教室，常攜一笛師，在教室中當場度曲，抑揚亢墜，余音繞梁，莘莘學(xué)子，很感興趣。

(鄭逸梅《吳梅》)

這類頗具寫意色彩的文字，融入了追敘者對師輩的深情，顯得十分動人，可卻未必全然符合吳梅真實的課堂面貌。試推想，吳梅所主講之曲學(xué)歸屬國文系，吹笛唱曲誠具特色，卻不可能整節(jié)課堂都是如此，否則就該徹底劃歸藝術(shù)教學(xué)了。而且作為一種授課手段，此類持笛唱曲的講學(xué)方式，固然可吸引一些心懷新奇的學(xué)生來聽課，但是否能堅持長久亦很成問題。

事實上，還有些回憶文章反映出吳梅授課口才一般。謝孝思《憶瞿安師》云：“先生講課，滿口蘇州話，我們不大聽得懂。”金慮《記吳瞿安先生數(shù)事》寫道：“《詞學(xué)通論》系師手撰講義，文章爾雅，清麗絕倫。師授此課時，亦僅按文口誦，每讀古人詞至佳句時，僅反復(fù)云：‘好極了，好極了！’不善解詞，與吳縣汪旭初師之擅長解說詞意，成一強烈對照?！辫b于曲學(xué)之難，吳梅曲學(xué)課選修者一般較少。如1933年上半年金陵大學(xué)曲選課“僅四人，而旁聽乃有三人”；下半年中央大學(xué)“學(xué)生選詞學(xué)通論者尚多，選曲名著者僅三人”，“曲律班亦有十余人”，金陵大學(xué)“選課五人，兩女三男而已”；1934年上半年“金大上課，女生四，男生三”，1934年下半年中大“曲律班人物寥寥，止有五人，此五人尚有觀望之意，深可異也?！边@反映了學(xué)生對曲學(xué)的畏懼情形。

因此，持笛登臺，不過是吳梅課堂內(nèi)教學(xué)一種有意義、有情味的調(diào)劑手段。面對專精深奧的曲學(xué)，他的課堂教學(xué)該怎樣真正進行“技術(shù)”解剖，才不至于嚇跑這十來個選修的學(xué)生？雖然吳梅沒有直接探討教學(xué)方法的文字，亦鮮詳錄教學(xué)實況，不過檢視《瞿安日記》的零散記載，有助尋繹其課堂教學(xué)的真實風貌：

授北詞譜一套。諸生有未悉曲意者，為詳釋焉。

下午以【酒泉子】、【曲玉管】及《聞鐘》【霓裳六序】分贈諸生。兩課畢歸。

金大二課，即以【高陽臺】作及《清劇二集·序》論之。

早課畢，以油印《掃紅》(《紅樓夢》)譜分貽諸生。

下午講《四聲猿·玉禪師》畢，以【收江南】一曲，實是【沽美酒】【太平令】中加短柱句，即【太平令】后六字三韻句也。此是發(fā)人所未見處。

早起點《四聲猿》一過，因諸生有研討此書者也。

這種著力文本分析的講授方式，最初得益于吳梅在北京大學(xué)“文學(xué)”課程的教學(xué)經(jīng)驗，其后一以貫之地體現(xiàn)在《中國戲曲概論》、《元劇研究》的課程教學(xué)上，總體反映出吳梅求精求細的教學(xué)特點。精，指注重精選名劇范例；細，指具體剖析細致入微。他不浮于一般性的常識介紹或籠統(tǒng)的文學(xué)史規(guī)律總結(jié)，而側(cè)重戲曲文學(xué)內(nèi)部、細部的考察，引導(dǎo)學(xué)生孜孜于一劇一曲的研習(xí)，掌握曲律軌則，明悉曲文高妙，呈現(xiàn)出不務(wù)虛華、嚴謹樸茂的課堂風格。

為深化學(xué)生對曲學(xué)的認知，吳梅十分注重學(xué)生實際能力的訓(xùn)練，從能寫再到能評，而不去做隔空喊話、隔靴搔癢的理解。他的課堂不搞一言堂的講授，配合了大量的創(chuàng)作練習(xí)。謝孝思回憶說：“他重視平時考核測驗，每月出一、二題目，必令按時交卷。所出的題目，有時是很新奇的，記得有一次題目是《詠日歷》，就很為難了我們。所交作業(yè)，先生無不認真修改?！薄饿陌踩沼洝妨粝麓罅颗膶W(xué)生卷業(yè)的記錄，試擷錄1937年3月的一段日記，以窺一斑：

初五日 下午金大課畢，歸改諸生詩文卷四冊。

初九日 晚改金大諸生卷二本。

初十日 改金大諸生卷二本。

十一日 夜改諸生賦兩篇。

十三日 遂改諸生卷。

十四日 入夜改諸生文卷八本。

十五日 早改諸生文卷二本，詞卷四本。

廿一日 改謝生守樞賦一篇。

此處不獨曲學(xué)課程，還有詞課、賦課。甚而改到興起，還要作曲示范，如“早改金大諸生卷，【青哥兒】增句格，無一能作者，因作一首示之。”令學(xué)生獲益匪淺。

吳梅對于學(xué)生的課堂訓(xùn)練，不止停留于創(chuàng)作層面上，還注重各種學(xué)術(shù)方法的指導(dǎo)，以期多方面錘煉曲學(xué)之“技術(shù)”能力。如：

下午金大止上一堂，以研究生班上有一人，故囑姚生希曾作《梧桐雨》跋，并將明刊本與藏選本一校焉。

早赴校監(jiān)試，題為《中山狼》劇跋，楊志溥卷最佳。

題跋、對校等，均為吳梅個人治曲之方法心得。題跋法，須在通讀全劇的基礎(chǔ)上，對作者生平、源流本事、版本存佚加以敘略，并一定程度地表達客觀的藝術(shù)評價。吳梅有大量的曲跋文字，匯為《霜崖曲跋》，故而采用這種方式得心應(yīng)手，可有效訓(xùn)練學(xué)生綜合、考證、賞析的實際能力。再如?？狈ǎ菂敲纷钌瞄L之治曲方式?！额櫱嬲劇纷孕蛟疲湓缒陮W(xué)曲，曾“取古今雜劇傳奇，博覽而詳核之”累積寸功，漸漬浹洽。最能代表吳梅曲學(xué)成就的《南北詞簡譜》，乃“竭畢生心力”，“取諸譜匯校之”。弟子唐圭璋曾求教譜學(xué)之法，“余告以同牌曲互相比勘，積久悟工尺之理，始可從事云”。因此，吳梅的課堂教學(xué)從最基本的曲牌對校入手，逐步引導(dǎo)學(xué)生掌握曲律的格式規(guī)范，不啻為一種教學(xué)良方。

綜而言之，吳梅的曲學(xué)課堂，寧作曲篇章句的解讀，實際能力的訓(xùn)練，而不流于簡單的曲史、曲論知識傳授，呈現(xiàn)一種精核深微的風格。其融合個人治曲方法，重視曲學(xué)方法的垂示，起到了示范后學(xué)、金針度人的作用。作為一門需要長期累積和實際鍛煉的專學(xué)，這種教學(xué)內(nèi)容與方式，實際考驗著師生雙方的學(xué)術(shù)熱情與韌力。因此，吳梅的課堂一般十余人左右，人數(shù)不多，緊湊精悍，十分利于專業(yè)性較強的學(xué)科教育，利于學(xué)生打下了堅實的專業(yè)基礎(chǔ)。從受業(yè)子弟的實績看，勿論詞曲之創(chuàng)作，如盧前之曲、唐圭璋之詞、沈祖棻之詩等，還是學(xué)術(shù)研究，如錢南揚之輯佚、王季思之校注、唐圭璋之匯校，均足稱同輩人之翹楚。

三 對今天高校戲曲課程教學(xué)的啟示

由于處在戲曲研究的濫觴時期，吳梅的治學(xué)與教學(xué)就曲談曲，視野與方法都不夠開闊，許多應(yīng)該納入教學(xué)范疇的內(nèi)容，如戲曲文學(xué)之本事源流、思想人物、情節(jié)結(jié)構(gòu)等忽視不察，戲曲藝術(shù)之場面布置、腳色表演等亦不及探討，未能總體呈現(xiàn)戲曲文學(xué)、戲曲藝術(shù)的完整體系。然而，回顧吳梅二十五年的曲學(xué)課堂教學(xué)，我們生動感受到，這種充分結(jié)合個人治學(xué)特色的個性化教學(xué)，在教學(xué)實效上有著巨大的功用。

首先，它明確了戲曲的本體屬性，即場上藝術(shù)，而非案頭文學(xué)。圍繞以“曲”為本的曲學(xué)觀念，學(xué)生加強了對散曲、戲曲的藝術(shù)特質(zhì)理解。

在古典文學(xué)的領(lǐng)域中，戲曲是一門很特殊的文體。從本質(zhì)上說，它屬于一種“合歌舞以演故事”的舞臺表演藝術(shù)。當年蔡元培延入大學(xué)教堂，也是將其視為美育藝術(shù)之一。然之所以劃歸文學(xué)門，則因為戲曲文本有著不可忽視的文學(xué)性。因此，對于這樣一種特殊的“活”的文體，在課堂教學(xué)思路上，則不能雷同于其它的案頭文學(xué)。反觀吳梅的戲曲教學(xué)，正是堅持了以“曲”為中心的教育觀念，在課程設(shè)置、講義內(nèi)容以及課堂內(nèi)外的教學(xué)上，無不積極引導(dǎo)學(xué)生認識戲曲的“曲”本位，力求凸顯戲曲的藝術(shù)本質(zhì)。當然，戲曲的藝術(shù)構(gòu)成并非局限于“曲”之一種，還包括了科介、賓白、化妝、道具等其它舞臺因素。這就要求我們在古典戲曲教學(xué)中，還應(yīng)在兼顧文學(xué)特性的同時，力圖引領(lǐng)學(xué)生建立起古典戲曲的舞臺觀念。目前的課堂教學(xué)手段，主要采用多媒體播放各種戲曲聲像資料，這確實有直觀新奇的好處，然鑒于學(xué)生對戲曲表演的隔膜，難免治標不治本，效果總不甚佳。當年吳梅也曾縱笛放曲，可真正落實課堂教學(xué)上，還是以“曲”為中心，選名劇，示軌則，析曲律，手把手教習(xí)學(xué)生怎樣制曲、評曲，使學(xué)生既認識到戲曲以“曲”為中心的藝術(shù)屬性，又學(xué)到精微嚴謹之方法，培養(yǎng)了欣賞、評論與研究的實際能力。

其次，它給予個人教學(xué)更多的自由空間，使得課程教學(xué)與個人治學(xué)密切結(jié)合，不至于在課堂上照搬成說，傳達知識，直如一“知識販子”耳！學(xué)生在教師個性學(xué)術(shù)的培養(yǎng)下，對知識的消化與理解也更加清晰、深刻。

目前高校大學(xué)本科的古典戲曲，大多劃歸古代文學(xué)史的教學(xué)范疇，單獨作為本科選修課程的相對較少，即使有也不被大學(xué)生重視，開課情況難稱人意。那么，作為文學(xué)史教學(xué)的一部分，古典戲曲勢必會接受課程內(nèi)容的統(tǒng)一調(diào)配，著力于文學(xué)歷程的脈絡(luò)梳理、文學(xué)流派的運作和作家作品的文學(xué)介紹。這自然有其全面、系統(tǒng)的科學(xué)一面，但也因平衡內(nèi)容、控制課時等綜合因素，束縛教師教學(xué)的個人自由。尤為痛心的是，文學(xué)史課程的規(guī)范教學(xué)，使得一般學(xué)生忽視方法訓(xùn)練，習(xí)慣知識的便利獲得和既成模式。拿著筆記，把教師的話當結(jié)論來復(fù)述、記憶，而教師也揣著各類文學(xué)史教材，只負責傳達知識即可。這樣說，并非指責教師沒有自覺意識，但針對滿滿一堂的學(xué)生聽眾，對于文學(xué)史必修課程，是普及知識好，還是示意方法好，真是一個二難選擇！普及，則容易培養(yǎng)學(xué)生不動手、不動腦的惰性；專門訓(xùn)練，又受限于課程規(guī)范，且令學(xué)生望而生畏，望風而逃。

1933年，吳梅在日記中節(jié)抄章太炎《救學(xué)弊論》一篇，“言近世學(xué)子之弊”，也涉及到這個問題?！胺矊W(xué)先以識字，次以記誦，終以考辨，其步驟然也?！薄捌渌鶑娜胫荆瑒?wù)在眼學(xué)，勿尚耳食。”可是，畏難求易是人之常情，故學(xué)生的求學(xué)之途會有所顛倒，不會識字、記誦，先急忙考證，不愿動手翻閱材料，只顧耳聽教師所說。對這樣的學(xué)風，吳梅想必也是痛心疾首，其于教學(xué)痛下針砭，以重篇章、重精專的課堂教學(xué)，救內(nèi)容膚淺之弊；以習(xí)曲唱、教作曲的課外教學(xué)，糾學(xué)生速成之偏。某種程度上說，吳梅所采取的教學(xué)方式，秉承了傳統(tǒng)書院、精舍講學(xué)的特點，注重學(xué)生“會”了多少，而不是教師“教”了多少。這里面包括方法的啟示、學(xué)生獨立研究能力的培養(yǎng)、教學(xué)與學(xué)生之間的密切交流。它實際已經(jīng)超越了課堂講授規(guī)范的限制，將知識、技能與精神的教育放大到師生交流的各個空間，使學(xué)生充分感受無處不在的導(dǎo)引力量。

總之，作為行走在高校曲學(xué)教育之路上的先行者，吳梅的教學(xué)方式?jīng)]有過時，相反隱藏了很多值得思考的課題，如個性化教學(xué)與體制化教學(xué)，學(xué)生專學(xué)與通學(xué)，教師教學(xué)與治學(xué)、學(xué)生與教師關(guān)系等等。當然，今日高校古典戲曲教學(xué)不是一張清單、一副解藥就能解決得了的。吳梅的教學(xué)至少告訴我們，應(yīng)該著力還原戲曲鮮明藝術(shù)品格，強調(diào)師生傳承的多樣化方式，要授人以漁，而非授人以魚，充分允許個人化教學(xué)在學(xué)科體制規(guī)范內(nèi)的發(fā)展。也只有這樣，學(xué)生專業(yè)能力才能培其根基，茂其枝葉，進入創(chuàng)造性的開闊空間。

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