孫士聰

（首都師范大學(xué)文學(xué)院 北京 100089）

考察馬克思主義語(yǔ)境中的阿多諾與本雅明在1980年代的本土接受，并非是要“重建八十年代”，或者應(yīng)和阿多諾、本雅明研究在后工業(yè)時(shí)代的復(fù)興，更非后馬克思主義視域的某種透視。事實(shí)上，即便在法蘭克福學(xué)派理論家群體中，1980年代進(jìn)入本土視野的本雅明、阿多諾，也遠(yuǎn)不如馬爾庫(kù)塞更受歡迎。如果說(shuō)理論實(shí)現(xiàn)的程度是取決于理論滿足現(xiàn)實(shí)需要的程度，那么，就1980年代而言，本雅明、阿多諾可以說(shuō)是在冷遇中出現(xiàn)在學(xué)界視野中的，不能滿足現(xiàn)實(shí)需要的理論看起來(lái)是沉默不語(yǔ)，但并非毫無(wú)意味。

一、本雅明：借道出場(chǎng)

本雅明的名字早在1970年代末期就出現(xiàn)在關(guān)于法蘭克福學(xué)派的簡(jiǎn)要介紹中，那時(shí)他被認(rèn)為“認(rèn)真努力接近馬克思主義和共產(chǎn)主義，認(rèn)真努力掌握辯證唯物主義，他同自己思想世界的矛盾作了極其痛苦的斗爭(zhēng)”；與之相對(duì)，法蘭克福學(xué)派卻是“一直阻礙民主運(yùn)動(dòng)和社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)，致力于將馬克思主義和反資本主義的努力引入歧途”，“是影響最大的最新的假馬克思主義流派”。至1980年代初期，在關(guān)于法蘭克福學(xué)派的述評(píng)中，本雅明僅被提及是二戰(zhàn)期間“最著名的德國(guó)文學(xué)批評(píng)家和主要的‘新馬克思主義’的文化理論家”；西馬研究領(lǐng)域也僅點(diǎn)到本雅明名字；法蘭克福學(xué)派早期研究則對(duì)他干脆不置一詞；此時(shí)編撰的西方文藝?yán)碚撁x讀涵蓋阿多諾、馬爾庫(kù)塞、布洛赫等理論家，本雅明付諸闕如。在接受內(nèi)容方面，一是藝術(shù)生產(chǎn)理論、文學(xué)傾向性與形式關(guān)系等；二是1930年代現(xiàn)代主義論戰(zhàn)，認(rèn)為本雅明文藝觀點(diǎn)復(fù)雜微妙，他與論戰(zhàn)中的盧卡奇、布洛赫、布萊希特、阿多諾等其他四人，既有對(duì)抗也相互影響；雖然他從馬克思出發(fā)闡發(fā)藝術(shù)生產(chǎn)理論，但其理論“似是而非”，“是生搬硬套的產(chǎn)物，是企圖用經(jīng)濟(jì)學(xué)規(guī)律來(lái)解釋文藝現(xiàn)象，是弗里契之流的庸俗社會(huì)學(xué)的孿生產(chǎn)品”。需要注意的是本雅明本土接受的路徑，上述接受內(nèi)容并非直接來(lái)自其原著，而是全部轉(zhuǎn)引自伊格爾頓的《馬克思主義與文學(xué)批評(píng)》

整體來(lái)看，可概括本雅明在本土語(yǔ)境中的出場(chǎng)特點(diǎn)為四：第一，首先被接受的是其藝術(shù)生產(chǎn)理論；第二，最初接受借道于伊格爾頓及其《馬克思主義與藝術(shù)生產(chǎn)》；第三，本雅明被置于馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)理論框架中；最后，本雅明文化理論文本被沒(méi)有得到直接探討。質(zhì)言之，本雅明最初接受被安置于中國(guó)馬克思主義詩(shī)學(xué)框架中，同時(shí)又因其馬克思主義身份晦暗不明而停留于間接援引階段，理論本身并無(wú)正面認(rèn)知。個(gè)中所涉問(wèn)題諸多，而本文更關(guān)注：本雅明在1980年代的本土接受何以要借道伊格爾頓？這顯然與《馬克思主義與批評(píng)》中譯本出現(xiàn)較早有關(guān)，但尚存值得深究之處。

伊格爾頓素以馬克思主義理論家自居，其本雅明研究專著曾列出“迄今為止本世紀(jì)一些重要的馬克思主義美學(xué)家的名字：盧卡奇、戈德曼、薩特、考德威爾、阿多諾、馬爾庫(kù)塞、德拉沃爾佩、馬舍雷、杰姆遜、伊格爾頓”，伊格爾頓自列其間。國(guó)內(nèi)學(xué)者關(guān)于伊格爾頓的馬克思主義身份認(rèn)定，大多直接來(lái)自于上述自許之言。事實(shí)上，在本土語(yǔ)境中首先確認(rèn)伊格爾頓的馬克思主義身份看起來(lái)極為重要。有學(xué)者在討論西馬關(guān)于美學(xué)與藝術(shù)的思考和經(jīng)典馬克思主義作家的關(guān)系時(shí)區(qū)分四種態(tài)度，其中第四種得到肯定：“在當(dāng)今西方的資產(chǎn)階級(jí)學(xué)者中間，有一些人對(duì)馬恩的文藝遺產(chǎn)做了比較嚴(yán)肅認(rèn)真的研究，他們不僅承認(rèn)在馬恩那里存在著美學(xué)和文藝方面的理論，不僅承認(rèn)馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚撌且粋€(gè)不可忽視的重要學(xué)派，而且指出馬恩的文藝思想是一個(gè)體系。”伊格爾頓就屬于這樣的“西方的資產(chǎn)階級(jí)學(xué)者”?？善潓?duì)比其他三種態(tài)度：“對(duì)馬克思和恩格斯的文藝思想竭盡攻擊和誹謗之能事”；“不承認(rèn)馬克思主義的美學(xué)和文藝?yán)碚摰拇嬖凇?；“?duì)馬克思主義美學(xué)感到失望，認(rèn)為它沒(méi)有回答當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程所提出的新問(wèn)題”。與伊格爾頓不同，霍克海默、馬爾庫(kù)塞就被歸于“攻擊和誹謗”馬克思主義之列。

確認(rèn)并凸顯伊格爾頓馬克思主義身份的努力根源于本土語(yǔ)境的特定認(rèn)知?！恶R克思主義與批評(píng)》中譯本“譯者前言”劈頭講道，“研究馬克思主義文藝?yán)碚摰陌l(fā)展歷史和現(xiàn)狀，對(duì)于建設(shè)我國(guó)的馬克思主義文藝?yán)碚撌鞘直匾摹?，“介紹外國(guó)的研究狀況，以便于分析和鑒別，提高我們馬克思主義文藝?yán)碚摰乃健?，而該著“涉及的觀點(diǎn)和問(wèn)題反映了當(dāng)代西方馬克思主義文藝批評(píng)的現(xiàn)狀”。所謂馬克思主義云云，多少具有話語(yǔ)策略意味。歷史地看，確認(rèn)伊格爾頓之為馬克思主義理論家并非孤例，明確理論家的馬克思主義身份有傳統(tǒng)所自，即便在今天尚可見(jiàn)其流風(fēng)。比如伊格爾頓新著《馬克思為什么是對(duì)的》就被給予即時(shí)性肯定與贊許。事實(shí)上“這部為馬克思辯護(hù)的著作對(duì)以馬克思主義為指導(dǎo)的社會(huì)主義中國(guó)來(lái)說(shuō)——至少在名稱上——就具有強(qiáng)烈的吸引力，因?yàn)閮H是這一鏗鏘有力的標(biāo)題——再加上其作者是西方世界的一個(gè)著名學(xué)者——就能在一些年輕的新左派理想家那里喚起社會(huì)主義理想曾經(jīng)具有的那種魅力，并給某些雖已被歷史變局弄得沮喪頹廢但年輕時(shí)期的理想還沒(méi)有完全死寂的老左派帶來(lái)安慰”。

討論伊格爾頓的馬克思主義身份問(wèn)題，對(duì)于考察本雅明的本土接受來(lái)說(shuō)似顯迂回，但這卻是揭示本雅明接受何以借道伊格爾頓的關(guān)鍵。如上所述，正是在本雅明研究中，伊格爾頓明確以馬克思主義美學(xué)家自許，而將被他贊許為“走向革命批評(píng)”的本雅明排除馬克思主義陣營(yíng)之外。這一立場(chǎng)背后的原因復(fù)雜且吊詭，但這對(duì)于本土接受來(lái)說(shuō)已并不重要，因?yàn)橹灰粮駹栴D的馬克思主義身份可以確認(rèn)，那么，身份不明的本雅明，在經(jīng)過(guò)身份明確的伊格爾頓的轉(zhuǎn)譯之后，某些危險(xiǎn)之物、可疑話語(yǔ)便被漂白一新、遁隱不顯了。換言之，相對(duì)于身份陌生、面目模糊的本雅明，馬克思主義的本雅明無(wú)疑更具有效性、真理性。然而，若是，則需要面對(duì)新的問(wèn)題：幾乎與伊格爾頓同時(shí)被接受的佩里·安德森，也多有闡述本雅明文字，為何學(xué)界對(duì)他視而不見(jiàn)，而獨(dú)青睞伊格爾頓？這一追問(wèn)將從另一側(cè)面指向?qū)︸R克思主義本雅明建構(gòu)的考察。

安德森是英國(guó)文化馬克思主義重要理論家，其著作《西方馬克思主義探討》1981年即有中譯本，事實(shí)上，本土西馬最初接受，與此譯本關(guān)系密切，學(xué)界對(duì)西馬命名、理論性質(zhì)、文化轉(zhuǎn)向、文化理論等考察，往往會(huì)借助于安德森。然而，本雅明卻屬例外。在整個(gè)1980年代直至1990年代的二十年間，本土本雅明研究基本不涉安德森。一個(gè)細(xì)節(jié)堪值玩味：本雅明藝術(shù)生產(chǎn)理論在1980年代初期的接受被置入馬克思主義框架，相關(guān)援引皆出自于《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》（此外還有少量出自《作為生產(chǎn)者的作者》），而對(duì)此，安德森在《西方馬克思主義探討》中就給予直接、明確評(píng)價(jià)：“本杰明在馬克思主義范圍內(nèi)最有意義的理論遺產(chǎn)，是一篇論《在機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的時(shí)代的藝術(shù)》的文章。在三十年代，他的主要成就是對(duì)鮑德萊的研究。它同時(shí)又研究布萊希特的作品。”這樣看來(lái)，在轉(zhuǎn)引伊格爾頓的同時(shí)，進(jìn)一步引述安德森話語(yǔ)，豈不更有說(shuō)服力？

從馬克思主義思想史來(lái)看，英國(guó)馬克思主義在20世紀(jì)前半葉，即便不說(shuō)是理論荒原，那也應(yīng)說(shuō)，其被世人認(rèn)可為原創(chuàng)性理論中心，還需苦苦等待霍加特、霍爾、湯普森、安德森等一代人的努力。否則，安德森也不會(huì)轉(zhuǎn)向歐洲大陸尋求理論資源了，而作為這一努力具體成果，其西馬研究著作的局限性自不待言。此外，安德森給予西馬以否定性評(píng)價(jià)，該書(shū)結(jié)論之一就是，除了葛蘭西尚有“理智的悲觀主義，意志的樂(lè)觀主義”，西馬理論家無(wú)不喪失革命信心和樂(lè)觀主義，是為一戰(zhàn)后歐洲無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命失敗的產(chǎn)物，本雅明自不例外?；蛟S更為重要的是，在1980年代語(yǔ)境中“西方馬克思主義”身份可疑。因此，即便安德森的西馬考察值得信賴，即便他在當(dāng)時(shí)英國(guó)馬克思主義理論貧瘠背景下揭示出西馬理論家的智慧和洞見(jiàn)，但在“西馬非馬”之類爭(zhēng)論性語(yǔ)境下，也絕難存在接受的可靠根基。職是之故，安德森框架下的法蘭克福學(xué)派自身的馬克思主義身份尚有待厘清，以之確認(rèn)本雅明的馬克思主義身份，恐怕不僅于事無(wú)補(bǔ)，而且南轅北轍了。借道伊格爾頓接受本雅明，而對(duì)安德森避之唯恐不及，實(shí)在情理之中。

二、阿多諾：沉默及其意味

同在1970年代末期進(jìn)入本土學(xué)人視野，與本雅明借道出場(chǎng)不同，阿多諾的出場(chǎng)看起來(lái)并不曲折，卻比本雅明遠(yuǎn)為冷落。國(guó)內(nèi)學(xué)界早在1978年就通過(guò)《哲學(xué)譯叢》（第五期）對(duì)阿多諾有所了解，并于1983年出現(xiàn)國(guó)內(nèi)學(xué)者關(guān)于阿多諾否定辯證法的專題研究論文，但整體上來(lái)看，1980年代并非阿多諾的時(shí)代，這不僅表現(xiàn)為阿多諾著作文本翻譯較晚較少，而且在有限的文獻(xiàn)中，國(guó)外研究文獻(xiàn)譯介占絕大多數(shù)，國(guó)內(nèi)研究極少。而尤值注意的是，八十年代對(duì)阿多諾的關(guān)注點(diǎn)相對(duì)集中于音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域，此外涉及文學(xué)社會(huì)學(xué)與美學(xué)，基本沒(méi)有涉獵其大眾文化批判理論?？梢哉f(shuō)，八十年代的阿多諾尚不能對(duì)時(shí)代熱點(diǎn)發(fā)言，或者反過(guò)來(lái)說(shuō)，彼時(shí)的思想與理論還縈繞在更需關(guān)切之物上；而另一方面，在大眾文化還尚處萌芽狀態(tài)的時(shí)代尤其是八十年代初期，文化工業(yè)理論的批判鋒芒又能指向何方？然而，阿多諾在1980年代的沉默并非一片空白，在無(wú)聲之處尚有意味可尋。

與馬爾庫(kù)塞在1980年代受到追捧不同，阿多諾的沉默與他不能直接為那個(gè)時(shí)代所關(guān)注的人道主義和異化討論提供理論支援有關(guān)。阿多諾也從馬克思政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判汲取過(guò)理論資源，以否定的總體性來(lái)批判同一性思維和工具理性?，F(xiàn)代性批判并非反啟蒙的非理性主義批判，而是克服啟蒙的片面性的拯救性批判；審美也非最終歸宿，而是非同一性的理想模型，藝術(shù)的真理在于為理性去魅，甚至藝術(shù)也將走向反藝術(shù)；現(xiàn)代性的否定辯證法通過(guò)理性的內(nèi)在批判挽救總體性辯證法認(rèn)識(shí)真理實(shí)踐功能，最終走向人與自然全面解放。然而，無(wú)論阿多諾現(xiàn)代性批判的哪一個(gè)維度，都遠(yuǎn)不如馬爾庫(kù)塞顯得更有魅力。首先，在一個(gè)對(duì)世俗的人、感性的人充滿熱情的時(shí)代，啟蒙尚且有待走近，阿多諾晦澀的啟蒙辯證法無(wú)論如何都不是那個(gè)時(shí)代所能發(fā)現(xiàn)的；其次，當(dāng)文學(xué)被高舉為時(shí)代精神大纛，那否定辯證法與批判邏輯下對(duì)反藝術(shù)的激賞自無(wú)法被接受；再次，作為阿多諾所廁身其中的法蘭克福學(xué)派以及西馬的馬克思主義身份，尚需假以時(shí)日厘清。

除此之外，另一可能的原因則是阿多諾對(duì)海德格爾的批判。阿多諾的批判集中于1966年出版的《否定辯證法》中“與存在論的關(guān)系”部分，該部分早于《否定辯證法》兩年以《本真的行話——論德意志意識(shí)形態(tài)》為題獨(dú)立發(fā)表。阿多諾對(duì)于海德格爾的批判與其說(shuō)是對(duì)于存在論熱潮的批判，毋寧更準(zhǔn)確的說(shuō)是對(duì)于存在論神圣化的客觀現(xiàn)實(shí)的批判，而對(duì)于阿多諾的本土接受來(lái)說(shuō)，這一批判意味著什么呢？依甘陽(yáng)回憶，西方哲學(xué)研究領(lǐng)域中具有影響力的學(xué)者，在1980年代“是不太注重法蘭克福學(xué)派的”，真正迷人的不是法蘭克福學(xué)派，甚至不是薩特，而是海德格爾。若是，則阿多諾批判海德格爾大約不僅不能為自己掙得更多關(guān)注的目光，而且可能適得其反。但如是，則需要解釋：為何由那些迷上海德格爾的學(xué)者所主編的《文化：中國(guó)與世界叢書(shū)》曾將《認(rèn)識(shí)論的元批判》一文列入預(yù)告出版目錄呢？《認(rèn)識(shí)論的元批判》沿承《啟蒙辯證法》批判的基本理路，只是啟蒙辯證法被置換為“現(xiàn)象學(xué)的辯證法”。正如標(biāo)題所標(biāo)，批判就是要擊穿胡塞爾關(guān)于先驗(yàn)原則的認(rèn)識(shí)論，并在工具理性中挖出其藏身之地。今天看來(lái)，該文實(shí)在算不得厚重，即便在法蘭克福學(xué)派著作中也算不得代表性杰作，它之所以被1980年代所發(fā)現(xiàn)，應(yīng)與將批判鋒芒指向胡塞爾有關(guān)，因?yàn)楹５赂駹栍诤笳唠m有沿承卻也又有批判。事實(shí)上，阿多諾批判胡塞爾現(xiàn)象學(xué)，眼睛卻是盯著作為海德格爾現(xiàn)象學(xué)的邏輯前提，目的是要指向?qū)τ诤５赂駹柕谋倔w論批判，這集中體現(xiàn)為《本真的行話》一文，也就是《否定辯證法》第一部分前兩章。由此看來(lái)，1980年代發(fā)現(xiàn)《認(rèn)識(shí)論的元批判》難免令人猜疑陰差陽(yáng)錯(cuò)的味道，這反過(guò)來(lái)卻也揭示出阿多諾在八十年代接受中的沉默情勢(shì)。

還需注意的是1980年代初期的馬克思主義文學(xué)/文化社會(huì)學(xué)語(yǔ)境，在此有兩個(gè)文本值得關(guān)注，一是《藝術(shù)與社會(huì)》，節(jié)譯自英文本《美學(xué)理論》第十二章“社會(huì)”中的第1、4、12小節(jié)；二是本土研究論文《馬克思與阿多諾的文藝學(xué)批評(píng)方法》，二者分享相同關(guān)注點(diǎn)，指向阿多諾接受的馬克思主義維度。節(jié)譯文章標(biāo)題即為“藝術(shù)與社會(huì)”，可茲關(guān)注的是節(jié)譯一文的譯者前言，概其要者有三：一是指向?qū)τ谖乃嚿鐣?huì)性與工具性的討論與反思，這就不難理解譯者何以要將阿多諾美學(xué)“劃為社會(huì)學(xué)美學(xué)”，個(gè)中顯然是馬克思主義文藝社會(huì)學(xué)傳統(tǒng)；二是指向藝術(shù)反思社會(huì)的功能，譯者格外強(qiáng)調(diào)，“阿多諾的美學(xué)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與社會(huì)的對(duì)立本性”，“藝術(shù)通過(guò)‘對(duì)象化’、‘陌生化’、與現(xiàn)實(shí)的‘距離化’，使人重新認(rèn)清自己，認(rèn)清世界”；三是社會(huì)轉(zhuǎn)型期精神風(fēng)尚的變化，“由于‘文化產(chǎn)業(yè)’的日益發(fā)達(dá)，當(dāng)代社會(huì)正日益剝奪人的精神獨(dú)立性，使他們喪失辨別力和思考能力”，“藝術(shù)的本質(zhì)就是反世界”，“在一個(gè)日益商品化的世界里，不適合這個(gè)世界的東西才是真實(shí)的。”將阿多諾“Culture Industry”直譯為文化產(chǎn)業(yè)，與今日“文化產(chǎn)業(yè)”所指完全不同，但上述理解并沒(méi)有偏離阿多諾思路，其中透露出時(shí)代文化關(guān)切以及文藝思潮新變趨勢(shì)。至于《馬克思與阿多諾的文藝學(xué)批評(píng)方法》一文，值得注意者有三：一是阿多諾被放在美學(xué)思想框架下討論，文化理論從屬于美學(xué)視域；二是其美學(xué)思想被視為馬克思主義文藝批評(píng)傳統(tǒng)一部分，阿多諾“把藝術(shù)與社會(huì)生活聯(lián)系起來(lái)的基本思想，他關(guān)于藝術(shù)作品在喚起接受者的自覺(jué)意識(shí)這種啟蒙效果的基本態(tài)度，都說(shuō)明他是一個(gè)馬克思主義者，說(shuō)明他的美學(xué)理論體現(xiàn)了馬克思主義美學(xué)的傳統(tǒng)?！钡谌?，在文藝批評(píng)方法論上強(qiáng)調(diào)多元化，“必須引進(jìn)新的批評(píng)方法。”“阿多諾對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的解釋，從任何意義上講都是有意義的。相比之下，那種把馬克思主義批評(píng)方法凝固化，和否認(rèn)馬克思主義批評(píng)方法的傳統(tǒng)具有現(xiàn)代生命力的看法，就顯得幼稚和狹隘了?！焙?jiǎn)言之，該文并沒(méi)有越出馬克思主義文藝社會(huì)學(xué)傳統(tǒng)，但觀念突破的企圖還是顯而易見(jiàn)。

三、在場(chǎng)與出場(chǎng)

如上所述，本雅明與阿多諾1980年代的本土接受是在馬克思主義語(yǔ)境中展開(kāi)的，對(duì)于本雅明而言，如果西馬整體都沒(méi)有在安德森的話語(yǔ)中獲得肯定，且安德森的闡述本身依然存疑，那么，將本雅明安置于伊格爾頓的話語(yǔ)體系中就成了最可靠的選擇，故而被無(wú)視的安德森與被倚重的伊格爾頓實(shí)際分享了相同的認(rèn)知框架；對(duì)于阿多諾而言，1980年代本土接受的沉默，一方面凸顯文化、政治和學(xué)術(shù)研究的時(shí)代規(guī)定性和主導(dǎo)性范式，另一方面也披露出時(shí)代精神與審美文化的新變趨勢(shì)。換言之，身份不明的本雅明只能在馬克思主義身份明確而其政治可靠的伊格爾頓那里，而絕不會(huì)在身份明朗卻不可靠的安德森那里，也不會(huì)在被歸于西馬的法蘭克福學(xué)派那里，找到自己被接受的合法性根基；而堅(jiān)決批判大眾文化的阿多諾雖尚需等待本土大眾文化時(shí)代反思的到來(lái)，但這也并不意味著其接受可以游離于馬克思主義語(yǔ)境之外。無(wú)論是借道的本雅明，還是被冷落的阿多諾，他們?cè)?980年代的出場(chǎng)都與馬克思主義的在場(chǎng)發(fā)生了復(fù)雜關(guān)系，他們之被建構(gòu)向馬克思主義已然具有反思法蘭克福學(xué)派文化理論本土接受的切片式意義。

三十年后再回首，彼時(shí)國(guó)內(nèi)法蘭克福學(xué)派研究論文結(jié)尾處的一段話令人印象深刻，整段援引如下：“馬爾庫(kù)塞的革命藝術(shù)理論是建立在他對(duì)人的本質(zhì)屬性的理解的基礎(chǔ)之上的，他對(duì)革命藝術(shù)的一系列問(wèn)題的看法都是由此生發(fā)、引申和展開(kāi)的。必須肯定，他把人作為建立革命藝術(shù)理論的坐標(biāo)，從總體上看，能給人有益的啟示。文學(xué)是人學(xué)嘛！尤其是他打著馬克思主義的旗號(hào)對(duì)資產(chǎn)階級(jí)壓抑與摧殘人性的罪惡進(jìn)行了尖銳的批判，更使他的這一觀點(diǎn)涂上了一層頗具誘惑力的油彩，但是，馬爾庫(kù)塞雖找到了人這個(gè)革命藝術(shù)理論的坐標(biāo)，卻由于他的思想本質(zhì)是與馬克思主義的基本立場(chǎng)、觀點(diǎn)和方法，特別是與階級(jí)斗爭(zhēng)的觀點(diǎn)和階級(jí)分析的方法相對(duì)立的，同時(shí)，他對(duì)這個(gè)坐標(biāo)又始終沒(méi)有一個(gè)清醒的、正確的認(rèn)識(shí)，因此，他的革命藝術(shù)理論只能是一種道道地地的烏托邦理論，是一個(gè)可望而不可即的海市蜃樓，最終難免陷入悲觀主義的思辨泥沼。不過(guò)，馬爾庫(kù)塞的這些錯(cuò)誤見(jiàn)解和偏頗也可從反面啟示我們?cè)趧?chuàng)建具有中國(guó)特色的馬克思主義美學(xué)和文藝學(xué)時(shí)，避免重蹈他的覆轍?！弊鳛檎撐目偨Y(jié)性的文字，該段行文瞻前顧后、欲言又止，可謂曲折生動(dòng)。一番從“必須肯定”、“尤其是”、“更”，到“但是”、“卻”，最后又回到“不過(guò)”的連續(xù)轉(zhuǎn)折，將有所思考、又有所忌諱，欲言又止、不得言又不得不言的復(fù)雜心態(tài)呈現(xiàn)得淋漓盡致。事實(shí)上，馬克思主義語(yǔ)境不僅型構(gòu)了馬爾庫(kù)塞革命藝術(shù)理論本土接受的主導(dǎo)邏輯，也決定了法蘭克福學(xué)派文化理論出場(chǎng)的基本形態(tài)，對(duì)此的討論將由所謂當(dāng)代文化理論西馬化問(wèn)題切入。

指斥包括法蘭克福學(xué)派文化理論在內(nèi)的西馬理論導(dǎo)致中國(guó)當(dāng)代文論與文化理論的西馬化，核心有三：混淆馬克思主義與西馬本質(zhì)區(qū)別，以西馬取代中國(guó)馬克思主義，以“西馬化”取代“中國(guó)化”?？雌饋?lái)，如若中國(guó)當(dāng)代文論與文化理論確實(shí)存在西馬化傾向，由此面臨走向“斜路”、“歧路”、改變馬克思主義文論與文化理論“性質(zhì)”的危險(xiǎn)，那么，討論并正視這一命題無(wú)疑是必要且迫切的，但在此之前，首先必須對(duì)上述判斷本身做出事實(shí)性審查，否則，命題難免淪為心造的幻影，討論也將流于關(guān)公戰(zhàn)秦瓊的虛妄。遺憾的是，從阿多諾與本雅明在1980年代的接受來(lái)看，上述命題是一個(gè)地道的偽命題，它在邏輯上是虛假的，在內(nèi)容上是意識(shí)形態(tài)的，在思維方式上是機(jī)械僵化的。在蘇東馬克思主義不再作為指導(dǎo)思想的馬克思主義之后，馬克思主義文論與文化研究在國(guó)外已演變?yōu)轳R克思學(xué)以及后馬克思主義研究，與此偏頗相同的，是將馬克思主義文論與文化研究后退到西方馬克思主義曾經(jīng)批判的列寧主義上去。脫離西馬理論家在西方社會(huì)的政治哲學(xué)實(shí)踐的具體性和歷史性，沉溺于將經(jīng)典馬克思主義僵化為列寧主義的泥淖，這種思維模式不僅早已在上世紀(jì)二三十年代被批判，也已為當(dāng)下學(xué)界所拋棄。于西馬理論家而言，批判僵化機(jī)械、教條主義馬克思主義的使命早已結(jié)束，但于我們，恐怕還是一個(gè)艱巨的任務(wù)。如何看待法蘭克福學(xué)派文化理論在馬克思主義語(yǔ)境中被接受、理解、闡釋，可以現(xiàn)實(shí)地視為當(dāng)下文化研究的病理學(xué)。

事實(shí)上，當(dāng)代文論與文化理論西馬化的指斥，與1980年代本雅明、阿多諾在馬克思主義語(yǔ)境中的出場(chǎng)，以及法蘭克福學(xué)派文化理論本土接受中所呈現(xiàn)出來(lái)的瞻前顧后、欲言又止的復(fù)雜心態(tài)，無(wú)不分享了基本一致的文化邏輯，始終在場(chǎng)的馬克思主義及其詩(shī)學(xué)標(biāo)示出的是文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的現(xiàn)實(shí)實(shí)踐。而依威廉斯之見(jiàn)，任何既定社會(huì)文化從來(lái)都不是鐵板一塊，而是包含主流文化、殘余文化、新興文化等諸異質(zhì)形式，它們生生不息、不斷運(yùn)動(dòng)，主流文化在其中占主導(dǎo)地位、發(fā)揮領(lǐng)導(dǎo)作用，殘余文化處于從主流向非主流的轉(zhuǎn)變中，或者在喪失領(lǐng)導(dǎo)權(quán)后茍延殘喘，新興文化是正在興起、尚未成為主流、充滿生機(jī)與活力。這就意味著馬克思主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)必須不斷鞏固社會(huì)主義主流文化，收編新興文化，批判封建主義殘余文化，并加強(qiáng)與其他人類文化實(shí)踐的對(duì)話，放開(kāi)心胸吸收人類文化的一切優(yōu)秀成果。由此來(lái)看，包括阿多諾、本雅明在內(nèi)的法蘭克福學(xué)派文化理論，不會(huì)因?yàn)?980年代出場(chǎng)而到了如今退場(chǎng)的時(shí)刻，如果馬克思主義語(yǔ)境的在場(chǎng)是動(dòng)態(tài)的，那么諸文化理論的本土出場(chǎng)也不會(huì)流于靜止之中。

時(shí)過(guò)境遷的曲折復(fù)雜情態(tài)固然令人感慨噓唏，但這并不意味著法蘭克福學(xué)派文化理論可以存在沒(méi)有在場(chǎng)的出場(chǎng)，當(dāng)下應(yīng)值追問(wèn)的是，如果本雅明的出場(chǎng)借道伊格爾頓的馬克思主義在場(chǎng)而消弭了某種危險(xiǎn)性，那么，這對(duì)于文化研究而言又意味著什么？尤其是，文學(xué)研究泛化、文學(xué)研究與文化研究關(guān)系等問(wèn)題尚四處游蕩，文化研究學(xué)科化的擔(dān)憂又已迎面而來(lái)：它會(huì)因此喪失現(xiàn)實(shí)精神、批判意識(shí)嗎？有觀點(diǎn)認(rèn)為，文化研究學(xué)科化“意味著它已結(jié)束了散兵游勇的研究局面，走進(jìn)了學(xué)科制度化的藩籬”，“無(wú)疑也會(huì)成為主流意識(shí)形態(tài)征用的學(xué)術(shù)資源”；相反觀點(diǎn)則認(rèn)為，“即便文化研究的熱情有一天同樣會(huì)退潮，它應(yīng)該能像美學(xué)一樣，在我們的學(xué)科體制中牢固地確定自己的地位”〕。擔(dān)憂或樂(lè)觀自是見(jiàn)仁見(jiàn)智，而事實(shí)是，“對(duì)許多年輕人來(lái)說(shuō)，文化研究成了一個(gè)獨(dú)立的、自成體系的學(xué)科?！眴?wèn)題的關(guān)鍵并不在于能否學(xué)科化，而在于：文化研究是作為“做”學(xué)問(wèn)的研究，還是作為一種“介入”生活的方式？依美國(guó)學(xué)者納爾遜之見(jiàn)，文化研究進(jìn)入美國(guó)之后，便已淪為象牙塔里的高頭講章、學(xué)院知識(shí)分子的話語(yǔ)游戲）。旨在揭示文化與權(quán)力之間關(guān)系、作為文化政治實(shí)踐的文化研究，會(huì)淪為自我去勢(shì)之后的空洞能指嗎？

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