林 怡

文學(xué)與社會：從劉勰和錢鍾書的不同思考論及卡爾·波普爾的文藝觀

林 怡

劉勰在《文心雕龍·時(shí)序》中提出“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時(shí)序”的觀點(diǎn)，認(rèn)為文學(xué)的發(fā)展變化和興旺衰亡往往取決于“世情”和“時(shí)序”——即社會和時(shí)代的發(fā)展變遷。錢鍾書則反對將“時(shí)代精神”、“地域影響”作為評述文學(xué)發(fā)展變化的主要依據(jù)，認(rèn)為這樣做是“執(zhí)偏概全”。他認(rèn)為文學(xué)發(fā)展變化存在著“同時(shí)之異世、并在之歧出”的現(xiàn)象，主張文學(xué)的發(fā)展變化“本乎氣質(zhì)之殊”。劉勰和錢鍾書的不同認(rèn)識，實(shí)際上反映的是古今中外兩大不同的文學(xué)觀念：前者更多地將文學(xué)藝術(shù)看作是時(shí)代與社會的表現(xiàn)，后者更多地將文學(xué)藝術(shù)看作是作家的自我表現(xiàn)。當(dāng)代哲學(xué)家卡爾·波普爾則認(rèn)為：“把藝術(shù)看作時(shí)代表現(xiàn)的理論和把藝術(shù)看作自我表現(xiàn)的理論，在理智上是空虛的?！蔽膶W(xué)藝術(shù)不僅僅是作家的自我表現(xiàn)，文藝的發(fā)展變化主要取決于作家藝術(shù)家對“藝術(shù)價(jià)值的客觀性”和個(gè)性的自我超越。以錢鍾書、波普爾的思考反觀劉勰的思考，有助于對《文心雕龍》做出融通且透徹的理解。

劉勰；錢鍾書；卡爾·波普爾；文學(xué)與社會

一、“時(shí)代表現(xiàn)”還是“自我表現(xiàn)”：劉勰和錢鍾書的分歧

“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時(shí)序”，這是劉勰（465—521）在《文心雕龍》中提出的著名論斷。他非常重視文學(xué)發(fā)展變遷與時(shí)代社會發(fā)展變化的關(guān)系，“重視文學(xué)的發(fā)展變化與政治文化諸種因素的關(guān)系”，“主張文學(xué)的盛衰與政教的興廢相關(guān)聯(lián)”，“在論述文風(fēng)變化與政治的關(guān)系時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)了帝王的作用”，認(rèn)為“帝王的重視與提倡，文學(xué)因之而繁榮”；他也“強(qiáng)調(diào)了學(xué)術(shù)思潮對文風(fēng)的影響”，“似已注意到社會心理狀態(tài)對文風(fēng)的影響”。劉勰的“世情”、“時(shí)序”內(nèi)涵指向時(shí)間、空間以及社會思潮的變遷，認(rèn)為文學(xué)的興衰變化直接受改朝換代、地域風(fēng)情和社會思潮的影響。這樣的觀點(diǎn)深刻影響了后世的文藝批評，并且在古今中外都不乏知音同調(diào)。比如，近代王國維（1877—1927）說：“凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也?！狈▏囆g(shù)批評家丹納（1828—1893）說：“我們可以定下一條規(guī)則：要了解一件藝術(shù)品，一個(gè)藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬的時(shí)代的精神和風(fēng)俗概貌。這是藝術(shù)品最后的解釋，也是決定一切的基本原因?！薄八^地域不過是某種溫度，濕度，某些主要形勢，相當(dāng)于我們在另一方面所說的時(shí)代精神與風(fēng)俗概貌。……精神文明的產(chǎn)物和動植物界的產(chǎn)物一樣，只能用各自的環(huán)境來解釋。”馬克思主義文藝觀對文學(xué)與社會的關(guān)系也有類似的表述，馬克思認(rèn)為“人們的社會存在決定人們的意識”，他雖然說：“關(guān)于藝術(shù)，大家知道，它的一定的繁盛時(shí)期決不是同社會的一般發(fā)展成比例的”，但他在論述希臘藝術(shù)后還是得出結(jié)論并強(qiáng)調(diào)說：“他們的藝術(shù)對我們所產(chǎn)生的魅力，同這種藝術(shù)在其中生長的那個(gè)不發(fā)達(dá)的社會階段并不矛盾。這種藝術(shù)倒是這個(gè)社會階段的結(jié)果，并且是同這種藝術(shù)在其中產(chǎn)生而且只能在其中產(chǎn)生的那些未成熟的社會條件不能復(fù)返這一點(diǎn)分不開的?！备郀柣f文學(xué)“是時(shí)代的生活和情緒的歷史”。毛澤東說：“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物?！彼⑶覐?qiáng)調(diào)了政治、階級等現(xiàn)實(shí)社會因素對文學(xué)內(nèi)容和形式的影響，并直接要求文學(xué)具有階級性。他說：“文藝批評有兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)是政治標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)……各個(gè)階級社會中的各個(gè)階級都有不同的政治標(biāo)準(zhǔn)和不同的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。但是任何階級社會中的任何階級，總是以政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位，以藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放在第二位的?！?/p>

上述這些古今中外對文學(xué)與社會關(guān)系的闡述，都可視作是劉勰之后關(guān)于“文變”與“世情”、“時(shí)序”關(guān)系的進(jìn)一步思考與演繹。這一派的文藝觀其實(shí)都是將文學(xué)藝術(shù)視為“時(shí)代的表現(xiàn)”或“社會的表現(xiàn)”。錢鍾書對此提出了異議。他在評述庾信詩文創(chuàng)作風(fēng)格的變化后指出：同一個(gè)作家，在同一個(gè)時(shí)代，可以有不同的文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)貌，更何況一個(gè)時(shí)代的文學(xué)風(fēng)貌怎能以一種原因來概括呢？他說：“一手之作而詩文迥異，厥例甚多，不特庾子山入北后文章也。……一身且然，何況一代之風(fēng)會、一國之文明乎。”他列舉了陳子昂、顧炎武、萊辛、伏爾泰、拜倫、佩特、江西詩派、象山理學(xué)、亞里士多德的詩學(xué)與哲學(xué)、法國大革命時(shí)期的政論和文論等中外事例，說明不同的文學(xué)風(fēng)貌或思想認(rèn)識可以并見于相同的時(shí)代或相同的地域，所謂“二派同出一地，并行于世”，“二事根本牴牾，竟能齊驅(qū)不倍”，因此，他批評道：“學(xué)者每東面而望，不睹西墻，南向而視，不見北方。反三舉一，執(zhí)偏概全，將‘時(shí)代精神’、‘地域影響’等語，念念有詞，如同禁咒語。”錢鍾書認(rèn)為“世變”——即“時(shí)代精神”和“地域環(huán)境”的變化未必決定著“文變”，如果機(jī)械地認(rèn)定“文變”取決于“世變”，這就是犯了“執(zhí)偏概全”的毛病。事實(shí)上，許多時(shí)候，“藝術(shù)家的政治態(tài)度與藝術(shù)態(tài)度非常不吻合”，“好的文學(xué)作品就是好的文學(xué)作品，而不管其人的意識形態(tài)如何”。因此，“時(shí)代精神”或“社會思潮”的變化未必與文學(xué)的變化相一致。《談藝錄》作于20世紀(jì)40年代初，自五四新文化運(yùn)動以來，文藝界有左右翼之分，左翼的“普羅文學(xué)”非常強(qiáng)調(diào)“世變”對“文變”的決定性作用，進(jìn)而提倡文藝的現(xiàn)實(shí)性、政治性、階級性、革命性等，錢鍾書的這一看法實(shí)際上是對左翼文藝觀的批評和矯正。

既然“時(shí)序”或“世變”不能決定文學(xué)的發(fā)展變化，那么，又是什么決定著“文變”呢？錢鍾書認(rèn)為是作家的“氣質(zhì)之殊”決定著文學(xué)風(fēng)貌的發(fā)展和變化。他說：“即謂詩分唐宋，亦本乎氣質(zhì)之殊，非僅出于時(shí)代之判，故曠世而可同調(diào)?！奔床煌臅r(shí)代，可以有相同的文風(fēng)，那是因?yàn)楫惔淖骷乙部赡芫哂邢嗤臍赓|(zhì)所致。他并引用前人的《唐詩快自序》曰：“唐之一代，垂三百祀，不能有今日而無明日，有今年而無明年。初、盛、中、晚者，以言乎世代之先后可耳，豈可以此定詩人之高下哉！猶之乎春、夏、秋、冬之序也。四序之中，各有良辰美景，亦各有風(fēng)雨炎凝。不得謂夏劣于春，冬劣于秋也。況冬后又復(fù)為春，安得謂明春遂劣于今冬耶?！边@里，錢鍾書旨在表明：每個(gè)時(shí)代的文學(xué)風(fēng)貌都是多元異質(zhì)的，各有各的優(yōu)劣，很難說后出一定轉(zhuǎn)精，或后出一定轉(zhuǎn)劣，因此，就不可能存在著對文學(xué)的發(fā)展變遷起著決定作用的單一的“時(shí)代精神”。只有氣質(zhì)，即文學(xué)家各具特色的氣質(zhì)或同一個(gè)作家具有多種不同的氣質(zhì)，才決定著文學(xué)風(fēng)貌的多元變化。

無論劉勰還是錢鍾書，雖然他們貌似分歧：前者主張“時(shí)序”或“世變”即社會變遷決定著文學(xué)的發(fā)展變化，后者主張作家的“氣質(zhì)各異”決定著文學(xué)的發(fā)展變化，但是，他們觀察文學(xué)與社會關(guān)系的視角都是屬于韋勒克所說的“文學(xué)的外部研究”。早在先秦，孟子就提倡對文學(xué)作品進(jìn)行解讀批評時(shí)應(yīng)該做到“知人論世”。無論是“人”（作家本人的心理氣質(zhì)等）還是“世”（“時(shí)序”或“世變”；“時(shí)代精神”或“地域環(huán)境”），都指向作品的外部，對作品的外部研究往往會遠(yuǎn)離文學(xué)作品本身，并且漸行漸遠(yuǎn)，成了文學(xué)社會學(xué)或文學(xué)心理學(xué)的研究。羅宗強(qiáng)先生正確地指出：劉勰“把文學(xué)的發(fā)展與社會文化背景看作一個(gè)整體，他是從社會史的角度來觀察文學(xué)史的；而他的文學(xué)史方法論，則明顯地受到了史學(xué)傳統(tǒng)的影響。”盡管“社會習(xí)慣和外在環(huán)境引導(dǎo)某種類型的解讀”，但是，“即使文學(xué)社會學(xué)承認(rèn)生產(chǎn)的社會性決定因素，也不能滿足于探尋內(nèi)在意義和常規(guī)意義”。因此，如果過分執(zhí)著于“世變”關(guān)聯(lián)著“文變”的認(rèn)識，就會落入錢鍾書所批評的“執(zhí)偏概全”的境地。韋勒克已經(jīng)指出：“社會性的文學(xué)只是文學(xué)中的一種，而且并不是主要的一種。除非有人認(rèn)定文學(xué)基本上是對生活的如實(shí)‘模仿’，特別是對社會生活的如實(shí)‘模仿’。但是，文學(xué)并不能代替社會學(xué)或政治學(xué)，文學(xué)有它自己的存在理由和目的。”因此，今人在重溫“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”這一經(jīng)典論斷時(shí)，不能將它“看死了”。事實(shí)上，在《文心雕龍》一書中，劉勰不僅論述了文學(xué)與社會的關(guān)系，還論述了文學(xué)與自然的關(guān)系、文學(xué)與作家的才思性情的關(guān)系、文學(xué)與自身傳統(tǒng)規(guī)則的關(guān)系等，文學(xué)的發(fā)展變化不僅僅取決于“世情”與“時(shí)序”，也不僅僅取決于作家的“氣質(zhì)之殊”，所以，在看待文學(xué)與社會、文學(xué)與作家氣質(zhì)的關(guān)系上，都不能“執(zhí)其一端”，不顧其余。

二、“自我表現(xiàn)”還是“自我超越”：波普爾的文藝觀

錢鍾書認(rèn)為，文學(xué)的發(fā)展變化主要取決于作家各具特色的多元的“氣質(zhì)”，劉勰在《文心雕龍》的《才略》、《神思》、《體性》等篇目中也注意到了文學(xué)與作家自身性情才氣的關(guān)系：這些認(rèn)識容易導(dǎo)致將文學(xué)看作是“作家的自我表現(xiàn)”。這樣的文學(xué)觀在中外都是“古來有之”的。孟子所說的“知人論世”中的“知人”，就是對文學(xué)與作家自身之關(guān)聯(lián)的提示，中國詩學(xué)的“性靈說”也體現(xiàn)了將文學(xué)視為作家“性靈”的“自我表現(xiàn)”。劉勰說作家“性各異稟”，韋勒克說“文學(xué)天才的資質(zhì)總是引人思索的”，“作家并不是一個(gè)單一的類型”等。20世紀(jì)30年代前后，以徐志摩、林徽因等為代表的“新月派”作家群雖然也重視作家個(gè)性對文學(xué)創(chuàng)作的影響，但他們更加重視文學(xué)自身的“藝術(shù)成分”。他們意識到“自我表現(xiàn)論”和“時(shí)代表現(xiàn)論”同樣都有局限。林徽因在為《大公報(bào)·文藝副刊》發(fā)表過的短篇小說作選集時(shí)寫了《文藝叢刊小說選題記》，對當(dāng)時(shí)發(fā)表的作品在題材上多“趨向農(nóng)村或少受教育分子或勞力者的生活描寫”提出了警惕，她說：“這傾向并不偶然，說好一點(diǎn)，是我們這個(gè)時(shí)代對于他們——農(nóng)人與勞力者——有濃重的同情和關(guān)心；說壞一點(diǎn)，是一種盲從趨時(shí)的現(xiàn)象。但公平地說，還是上面的兩個(gè)原因都有一點(diǎn)關(guān)系。描寫勞工社會、鄉(xiāng)村色彩已成一種風(fēng)氣，且在文藝界也已有一點(diǎn)成績。初起的作家，或個(gè)性不強(qiáng)烈的作家，就容易不自覺的，因襲種種已有眉目的格調(diào)下筆?！脝纹獊碇v，許多都寫得好，還有些寫得特別精彩的。但以創(chuàng)造界全盤試驗(yàn)來看，這種偏向表示貧弱，缺乏創(chuàng)造力量。并且為良心的動機(jī)而寫作，那作品的藝術(shù)成分便會發(fā)生疑問?！绷只找蛘J(rèn)為，作品“最主要處是誠實(shí)。誠實(shí)的重要還在于題材的新鮮，結(jié)構(gòu)的完整，文字的流麗上”。在她看來，如果過于傾向以文學(xué)的“外部因素”——社會的時(shí)尚思潮、作家的“良心”或個(gè)性等來主導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作，勢必影響“作品的藝術(shù)成分”。

現(xiàn)代哲學(xué)家波普爾對藝術(shù)的“時(shí)代表現(xiàn)論”和“自我表現(xiàn)論”都進(jìn)行了徹底的質(zhì)疑和否定。波普爾在《論三個(gè)世界中》說：“迄今為止，關(guān)于藝術(shù)、音樂、詩歌的最有影響、被最廣泛接受的理論是關(guān)于一切藝術(shù)本質(zhì)上都是自我表現(xiàn)的理論：藝術(shù)家個(gè)性的表現(xiàn)或展示，尤其是他的情感的表現(xiàn)。我認(rèn)為這種理論是完全錯(cuò)誤的。我們在所作的每一件事情中，當(dāng)然也包括在藝術(shù)中，都表現(xiàn)我們的內(nèi)心狀態(tài)，這是確實(shí)而又意義不大的。但是我們也在走路、咳嗽或擤鼻子的方式中表現(xiàn)我們的內(nèi)心狀況。因此，不能用自我表現(xiàn)來表示藝術(shù)的特性。但是我不僅僅認(rèn)為表現(xiàn)主義藝術(shù)理論是錯(cuò)誤的，我認(rèn)為它對藝術(shù)具有破壞性影響。在偉大的藝術(shù)中，藝術(shù)家認(rèn)為重要的是他的作品，而不是他自己。這種健康的態(tài)度遭到藝術(shù)是自我表現(xiàn)這種理論的破壞?！?/p>

在《貢布里希論情境邏輯》一文中，波普爾說：“歷史相對主義也在藝術(shù)領(lǐng)域威脅著我們……強(qiáng)調(diào)把藝術(shù)看成是正在變動著的時(shí)代精神的表現(xiàn)。我知道我和貢布里希一樣，認(rèn)為這些藝術(shù)理論在理智上是難以理解的，當(dāng)把它們拿來與分辨真實(shí)和虛假的客觀標(biāo)準(zhǔn)相對照的時(shí)候，就可以看出它們是虛假的。事實(shí)上，貢布里希把這些理論叫做‘徹頭徹尾的胡言?！鼈兊膯栴}產(chǎn)生于一種誤解的社會學(xué)。它們是有害的唯理智論的空談，與藝術(shù)問題毫無關(guān)系。……這些錯(cuò)誤的唯理智論的藝術(shù)理論，包括把藝術(shù)看作時(shí)代表現(xiàn)的理論和把藝術(shù)看作自我表現(xiàn)的理論，在理智上是空虛的?！贬槍Α白晕冶憩F(xiàn)”論，波普爾指出：藝術(shù)家的創(chuàng)造能力既然能夠“有進(jìn)步”，“當(dāng)然也會退步”。他批評了克羅齊和科林伍德等許多人所支持的“藝術(shù)是自我表現(xiàn)或藝術(shù)家個(gè)性表現(xiàn)”這樣“一種人們普遍接受的藝術(shù)理論”，認(rèn)為“表現(xiàn)主義的藝術(shù)理論是空洞的?！@并不是藝術(shù)的特征。……使一件藝術(shù)作品令人感興趣或有意義的，絕不是自我表現(xiàn)?！髌穼λ职矗褐杆囆g(shù)家）就是一切，作品必定超越他自己的個(gè)性?！匾氖撬囆g(shù)作品。有些偉大的藝術(shù)作品是不具備偉大的獨(dú)創(chuàng)性的。如果藝術(shù)家的意圖主要在于使他的作品成為獨(dú)創(chuàng)性的或‘非同尋常的’（除非以一種風(fēng)趣的方式），那這樣的藝術(shù)作品幾乎不可能是偉大的。真正的藝術(shù)家的主要目標(biāo)是使作品盡善盡美。獨(dú)創(chuàng)性是一種神賜的恩物，像天真一樣，可不是愿意要就會有的，也不是去追求就能獲得的。一味追求獨(dú)創(chuàng)或非同尋常，想表現(xiàn)自己的個(gè)性，就必定影響藝術(shù)作品的所謂‘完整性’。在一件藝術(shù)杰作中，藝術(shù)家并不想把他個(gè)人的小小抱負(fù)強(qiáng)加于作品，而是利用這些抱負(fù)為他的作品服務(wù)。這樣，他這個(gè)人就能通過與其作品的相互作用而有所長進(jìn)。通過一種反饋，他可能獲得成為一位藝術(shù)家所需的技藝和其他能力?！囆g(shù)家和他的作品之間始終是一種互惠的交流，而不是單方面的‘給予’，即純粹是他的個(gè)性在作品中的表現(xiàn)?！彼M(jìn)而指出：“主張藝術(shù)是自我表現(xiàn)的現(xiàn)代理論，或者更確切地說，藝術(shù)是自我賦予靈感，是情感的表達(dá)與交流……這種現(xiàn)代理論是一種沒有上帝的神學(xué)，它用藝術(shù)家的隱蔽的本性或本質(zhì)取代了神：藝術(shù)家的靈感源自本身?！?/p>

波普爾和他的朋友藝術(shù)史家貢布里希一起致力于“證實(shí)藝術(shù)價(jià)值的客觀性”，認(rèn)為包括文學(xué)在內(nèi)的藝術(shù)有獨(dú)立于“社會壓力”和“作家個(gè)性”之外的“獨(dú)立性”、“客觀性”；文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展變化主要取決于作家對文學(xué)藝術(shù)“客觀性”和個(gè)性的“自我超越”。事實(shí)上，“自康德以來的大多數(shù)哲學(xué)家以及大多數(shù)以嚴(yán)肅態(tài)度關(guān)心藝術(shù)的人們都贊成包括文學(xué)在內(nèi)的各種藝術(shù)具有獨(dú)特的性質(zhì)和價(jià)值”。在《藝術(shù)和自我超越》一文中，貢布里希指出：“西方傳統(tǒng)中的偉大藝術(shù)家大都覺得自己縈縈于懷的是解決藝術(shù)的問題而不是表現(xiàn)自己的個(gè)性，這是一個(gè)歷史事實(shí)。”波普爾和貢布里希認(rèn)為，“藝術(shù)和競賽都講究規(guī)則”。

那么，什么是文學(xué)自身的“客觀性”或文學(xué)自身的“規(guī)則”呢？換句話說，文學(xué)藝術(shù)的“獨(dú)特的性質(zhì)和價(jià)值”從哪里得以體現(xiàn)呢？文學(xué)作為語言的藝術(shù)，其規(guī)則、其客觀性、其獨(dú)特的性質(zhì)和價(jià)值就存在于“語言”和“邏輯”之中?！拔膶W(xué)語言”的“規(guī)則”是歷史地、邏輯地形成的，任何一個(gè)作家都首先存在于這些歷時(shí)形成的傳統(tǒng)“規(guī)則”中，偉大的作家之所以偉大，在于既了解、熟悉、繼承、精通這些傳統(tǒng)的“規(guī)則”，又恰如其分地突破、超越了這些“規(guī)則”。對“規(guī)則”的“這種精通是經(jīng)過長期的實(shí)踐在規(guī)則的范圍內(nèi)獲得的，通過實(shí)踐探索了可能的起始步驟和這些步驟對進(jìn)一步取得成就所具有的潛力”。從這樣的理論視角出發(fā)，文學(xué)的發(fā)展進(jìn)步主要取決于作家對文學(xué)語言“規(guī)則”的精通和超越上；這樣就把文學(xué)研究的重點(diǎn)從“世情”、“時(shí)序”、作家氣質(zhì)等“文學(xué)的外部研究”轉(zhuǎn)移到了“文學(xué)的內(nèi)部研究”上。“文學(xué)的內(nèi)部研究”或“文學(xué)的客觀性”、“文學(xué)的規(guī)則”體現(xiàn)在韋勒克《文學(xué)理論》所總結(jié)的諧音、節(jié)奏和格律之中，體現(xiàn)在文體和文體學(xué)、意象、隱喻、象征、神話之中，體現(xiàn)在敘述情節(jié)和結(jié)構(gòu)之中，體現(xiàn)在不同的文學(xué)類型之中，體現(xiàn)在閱讀者對文學(xué)的評價(jià)之中，體現(xiàn)在了文學(xué)史的編纂之中。

作為一部“體大而思精”的文藝?yán)碚搶Ｖ?，《文心雕龍》已?jīng)同時(shí)關(guān)注到了“文學(xué)的外部”和“文學(xué)的內(nèi)部”，這是劉勰思辨的過人之處。他對詩賦頌贊等各種文體的辨別、對“熔裁”、“聲律”、“章句”、“麗詞”、“比興”、“夸飾”、“事類”、“練字”、“隱秀”等的闡述，都是試圖揭示文學(xué)自身的“客觀規(guī)則”。因此，今人對《文心雕龍》的研究，應(yīng)該更加關(guān)注其對文學(xué)自身進(jìn)行研究的部分。韋勒克指出：“文學(xué)研究的合情合理的出發(fā)點(diǎn)是解釋和分析作品本身。”

三、“自我超越”和“自我批判”：繼承和批評決定了文學(xué)的發(fā)展變化

波普爾和貢布里希之所以反對把文學(xué)作為“時(shí)代表現(xiàn)”或“社會表現(xiàn)”，原因在于他們認(rèn)為“歷史決定論的觀念”會導(dǎo)致“整個(gè)藝術(shù)上的理智貧困和破壞力”，導(dǎo)致作家藝術(shù)家的創(chuàng)造力受到宿命般的束縛。然而，他們也反對將文學(xué)藝術(shù)視作是作家藝術(shù)家自我情感或氣質(zhì)的“表現(xiàn)”，因?yàn)椤氨憩F(xiàn)情感是平庸無奇的，每個(gè)人每時(shí)每刻都在這樣做”。波普爾指出：“藝術(shù)即自我表現(xiàn)的理論是平庸、笨拙和空洞的，但未必是惡意的，不過要是熱衷于它，那就很容易走向自我中心和妄自尊大。但是，說天才必定走在時(shí)代前面，這種說教近乎虛妄和居心不良，并且是讓藝術(shù)領(lǐng)域去經(jīng)受跟藝術(shù)價(jià)值毫不相干的評價(jià)……主張藝術(shù)隨著作為先鋒的偉大藝術(shù)家一起前進(jìn)的理論，不止是一種神話；它還導(dǎo)致形成派系和壓力集團(tuán)，它們擁有自己的宣傳機(jī)器，有如一個(gè)政黨或教派?！辈ㄆ諣栒J(rèn)為，真正的文學(xué)家、音樂家、藝術(shù)家的創(chuàng)作是在為“解決”文學(xué)的、音樂的、藝術(shù)的自身“問題”而奮斗。波普爾以音樂和建筑為例，說：“音樂家可能把描繪情感和激起我們共鳴作為他的問題……但他還有許多其他試圖加以解決的問題。（例如在建筑這門藝術(shù)中，這一點(diǎn)很明顯，那里總有些實(shí)際的技術(shù)性問題需要解決。）……引導(dǎo)他的可能是一種訓(xùn)練有素的一般適宜感或‘平衡感’。結(jié)果可能仍然是動人的；但我們鑒賞所依據(jù)的可能是這種適宜感即從近于混沌中產(chǎn)生的和諧感，而不是任何被描繪的情感。”這里，波普爾把藝術(shù)家是否致力于解決藝術(shù)自身的“問題”和鑒賞者能否從中得到美感（即“和諧感”）作為評判藝術(shù)發(fā)展變化的準(zhǔn)則，他將自己的這種文藝觀稱作“客觀主義的理論”，而將“歷史表現(xiàn)論”和“自我表現(xiàn)論”都?xì)w入“主觀主義的理論”。他說：“照我的客觀主義理論（它不否認(rèn)自我表現(xiàn)，但強(qiáng)調(diào)它并不足奇），作曲家的情感的真正有意義的功用并不在于它們要被表現(xiàn)，而在于可用它們來檢驗(yàn)（客觀的）作品的成功、恰當(dāng)性或影響：作曲家可將自身作為一種檢驗(yàn)物，當(dāng)他對作品的反應(yīng)感到不滿意時(shí)，他可以修改和重寫（像貝多芬常做的那樣）；他甚或可以整個(gè)地拋棄之。（無論他創(chuàng)作的樂曲原初是否令人動情，他都將這樣利用他自己的反應(yīng)即他自己的‘好趣味’［good taste］）：這是試錯(cuò)法的又一應(yīng)用?！边@樣的客觀主義理論的文藝觀與波普爾一向主張的哲學(xué)思想相一致，即人類社會的發(fā)展變化和進(jìn)步都是依賴于不斷的“自我批判的結(jié)果”，因此，客觀主義的理論認(rèn)為：“作品的真摯主要是因?yàn)樗囆g(shù)家自我批判的結(jié)果，而不在于藝術(shù)家的靈感的純正?！蹦敲?，藝術(shù)家“自我批判”的“對象”又是什么呢？是一切藝術(shù)自產(chǎn)生以來逐漸形成的、可以共享的、可供批評的各種客觀規(guī)則或標(biāo)準(zhǔn)，亦可稱為“教條”、范式。波普爾說：“這些標(biāo)準(zhǔn)在不只一種意義上是客觀的，這些標(biāo)準(zhǔn)是共享的，它們是可以批評的。它們會變（我絕不會說它們不應(yīng)該變），但是變并不是隨機(jī)任意的，而且它們更不應(yīng)該與那些偉大的、我們曾藉以成長并超越自己的舊標(biāo)準(zhǔn)敵對。歸根到底，正是這些‘舊’標(biāo)準(zhǔn)代表了藝術(shù)，而且藝術(shù)在發(fā)展的任何階段都要用它們來判斷優(yōu)劣。一個(gè)痛恨一切‘舊’標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)家很難稱得上是藝術(shù)家，因?yàn)樗春薜恼撬囆g(shù)。因而藝術(shù)中的標(biāo)準(zhǔn)可能變，但變的方式可以是多種多樣的，而且它們可能進(jìn)而超越它們自己，也超越我們自己。認(rèn)為大藝術(shù)家永遠(yuǎn)是或者通常是偉大的變革家，或者是舊秩序的敵人，這類想法是錯(cuò)誤的；這些是歷史決定論的神話?！辈ㄆ諣柡拓暡祭锵ＵJ(rèn)為：包括文學(xué)在內(nèi)的一切藝術(shù)的發(fā)展變化主要取決于文學(xué)家藝術(shù)家對文學(xué)或藝術(shù)自身形成的“傳統(tǒng)”經(jīng)驗(yàn)、規(guī)則或標(biāo)準(zhǔn)、范式的繼承和超越，這種繼承和超越是依靠文學(xué)家、藝術(shù)家不斷地依據(jù)“舊”的規(guī)則范式進(jìn)行自我學(xué)習(xí)、自我實(shí)踐、自我批判、自我調(diào)整、自我超越而完成的。波普爾指出：“每位藝術(shù)家，就連非凡的天才莫扎特也得學(xué)習(xí)藝術(shù)。所有的或幾乎所有的藝術(shù)家都有老師。偉大的藝術(shù)家能夠從自己的經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作，尤其是自己的錯(cuò)誤中學(xué)習(xí)到東西?！覀兊娜蝿?wù)是發(fā)現(xiàn)我們的錯(cuò)誤，并從錯(cuò)誤中汲取教訓(xùn)?！辈ㄆ諣栆园l(fā)明復(fù)調(diào)音樂為例，說：“被奉為正經(jīng)”的、“施加了教條式的限制”的“定旋律”，使得“對位法才可能借以發(fā)展。既定的定旋律提供了一個(gè)框架、一種秩序、一種規(guī)則性，使發(fā)明的自由成為可能，而又不引起混亂?！榷ǖ男梢鹆诵傻淖冏??！虠l主義作品的法規(guī)化，則為我們建立一個(gè)新世界提供了必要的框架或者說必要的腳手架。我還這樣來表述：這種教條為我們探索這一新的未知的其本身可能甚至有點(diǎn)混亂的世界，也為我們在喪失秩序的地方創(chuàng)造秩序，提供了所需要的坐標(biāo)系?！虠l或神話的用處，在于作為一條人造之路；沿著它我們可以深入未知的境地，探索世界，既能創(chuàng)造規(guī)律或法則，又能探索現(xiàn)存的規(guī)則性。一旦發(fā)現(xiàn)或樹立了一些界標(biāo)，我們就著手嘗試新的安排世界秩序的方式、新的坐標(biāo)、新的探索和創(chuàng)造模式、新的建設(shè)新世界的方法?！币虼?，一切藝術(shù)的發(fā)展變化都是建立在對舊的藝術(shù)法則、標(biāo)準(zhǔn)、范式的繼承并突破之上，文學(xué)的發(fā)展進(jìn)步主要也是在繼承傳統(tǒng)上的超越和突破，而不是天才藝術(shù)家天馬行空橫掃一切“傳統(tǒng)”的結(jié)果，更不是作家藝術(shù)家神秘的“天賦”或“氣質(zhì)”的結(jié)果。劉勰在《文心雕龍》中開篇就闡明“原道”、“征圣”、“宗經(jīng)”的理念，也正是對傳統(tǒng)的文學(xué)范式、標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)則的重視和強(qiáng)調(diào)。他在《通變》中說：“名理有常，體必資于故實(shí)；通變無方，數(shù)必酌于新聲。故能騁無窮之路，飲不竭之源?！痹凇扼w性》中他雖然肯定作家“才有天資”，但在《神思》中更強(qiáng)調(diào)作家必須做到“積學(xué)以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭”。因此，在《風(fēng)骨》中，他說道：“若夫熔鑄經(jīng)典之范，翔集子史之術(shù)，洞曉情變，曲昭文體，然后能孚甲新意，雕畫奇辭，昭體故意，新而不亂；曉變故辭，奇而不黷。若骨采未圓，風(fēng)辭未練，而跨略舊規(guī)，馳騖新作，雖獲巧意，危敗亦多，豈空結(jié)奇字，紕繆而成經(jīng)矣。《周書》云‘辭尚體要，弗惟好異’，蓋防文濫也。……若能確乎正式，使文明以健，則風(fēng)清骨峻，篇體光華?！眲③拿鞔_指出：作家必須廣泛學(xué)習(xí)經(jīng)典作品的“正式”——規(guī)范和技巧，若沒有對“舊規(guī)”的熟練運(yùn)用，而一味追求跨越舊有的規(guī)范，侈談新奇的創(chuàng)造，即便能夠得到巧意，但失敗的時(shí)候更多……這些文學(xué)觀念，與千百年后的波普爾和貢布里希心曲相通。

綜上所述，“時(shí)代表現(xiàn)論”（“社會表現(xiàn)論”）、“自我表現(xiàn)論”或“自我超越論”，從不同的層面、不同的視角探索了文學(xué)發(fā)展變化的主導(dǎo)力量。它們各有側(cè)重，貌似矛盾對立，其實(shí)可以互相補(bǔ)充，相得益彰。如果只看到其中一個(gè)方面對文學(xué)發(fā)展變化的影響，而無視另外的方面，都會失去對文學(xué)的真實(shí)判斷。中國當(dāng)代文藝界由于受西方的影響，出現(xiàn)了各式各樣的文藝觀，朱立元主編的《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗罚土_列了近20種文藝思潮。在令人眼花繚亂的這些文藝思潮面前，更需要對以《文心雕龍》為代表的中國傳統(tǒng)文學(xué)批評精神做出融通且透徹的理解。文學(xué)研究，既要入乎文學(xué)，又要出乎文學(xué)，但歸根結(jié)底，最后應(yīng)該回到文學(xué)本身?！皞鹘y(tǒng)批評的基礎(chǔ)不外乎常識，批評家的條件只是知識與閱讀經(jīng)驗(yàn)、感受力和洞察力而耳?！u家的讀法與常人的讀法并無本質(zhì)上的分別，他的工作的主要目

標(biāo)之一是幫助讀者欣賞和了解文學(xué)，在文學(xué)中找尋各種快樂，找尋人生體驗(yàn)與意義?！薄段男牡颀垺冯m然論述了文學(xué)與社會的關(guān)系、文學(xué)與作家才質(zhì)的關(guān)系，如對作家的學(xué)習(xí)力、觀察力和主觀的感覺力都有精彩的論述等，但它更多地考察辨析了文體、語言、文學(xué)傳統(tǒng)等文學(xué)自身的“規(guī)則問題”。這些都是當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作和文藝?yán)碚摪l(fā)展離不開的基礎(chǔ)。林徽因指出，對作家創(chuàng)作而言，“生活的豐富不在生存方式的種類多與少……卻在客觀的觀察力與主觀的感覺力同時(shí)的銳利敏捷……一個(gè)生活豐富者不在客觀的見過若干事物，而在能主觀的能激發(fā)很復(fù)雜、很不同的情感，和能夠同情于人性的許多方面的人。所以一個(gè)作者，在運(yùn)用文字的技術(shù)學(xué)問外，必須是能立在任何生活上面，能在主觀與客觀之間、感覺和了解之間，理智上進(jìn)退有余，情感上橫溢奔放，記憶與幻想交錯(cuò)相輔，到了真即是假，假即是真的程度，他的筆下才現(xiàn)著活力真誠。他的作品才會充實(shí)偉大，不受題材或文字的影響，而能持久普遍的動人。”林徽因既重視作家對語言文字等文學(xué)內(nèi)部規(guī)則——“技術(shù)學(xué)問”的精通，又重視了作家的“客觀觀察力”與“主觀感覺力”的敏銳互動，她的認(rèn)識和主張，代表了對單一的“時(shí)代表現(xiàn)論”或“社會表現(xiàn)論”以及“自我表現(xiàn)論的”突破和逾越，體現(xiàn)了中國現(xiàn)代文藝觀臻于多元包容綜合的新境界。自五四新文學(xué)運(yùn)動以來，中國大陸現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展，長期經(jīng)歷了左右文學(xué)之爭、寫實(shí)與浪漫之爭，到如今以“主旋律”為主導(dǎo)的包容多元的文學(xué)形態(tài)并存，這表明了中國文學(xué)正朝著多元豐富的方向發(fā)展變化。由于長期受意識形態(tài)主導(dǎo)地位的影響，中國的文學(xué)批評多年來或傾向于關(guān)注文學(xué)的“外部研究”，或傾向于不停地接受西方各種時(shí)尚的文藝思潮，從而忽視中國文學(xué)自身的“內(nèi)部問題的研究”；重視對作家與社會的宏觀研究，忽視對文本自身的微觀解讀和批評：這些都在一定程度上制約了文學(xué)自身的發(fā)展變化。因此，期待未來的中國文學(xué)批評界，除了能在多元綜合的視角下研究文學(xué)的各種“外部因素”，更要著力于對文學(xué)“內(nèi)部因素”的研究和對以《文心雕龍》為代表的我國傳統(tǒng)文藝觀的研究，在繼承自身傳統(tǒng)和融通古今中外的基礎(chǔ)上推陳出新，讓中國文學(xué)的發(fā)展變化能夠取得更多符合我國文學(xué)自身特性的新成果。

林怡，女，中共福建省委黨校社會與文化學(xué)部教授。