王天橋

殘雪及其所代表的文學長期以來一直被視為中國當代文學的異類?！爱愵悺币辉~之于她，根本就算不上貶義詞，甚至可以說她就是以“異類”的姿態(tài)對抗文學主流而確立自身的獨特地位的。而當馬原等在“先鋒”之途中無以為繼或別尋他路時，殘雪卻毫不妥協(xié)地沿著自己的既定方向大踏步前行。殘雪的“異類”首先表現(xiàn)在其小說作品上。發(fā)表于一九八五年的《污水上的肥皂泡》已預(yù)告著殘雪世界的到來，隨著《山上的小屋》、《黃泥街》、《蒼老的浮云》等許多代表性作品紛紛問世，一個模糊的殘雪世界日漸清晰。說“模糊”，是因為殘雪的出現(xiàn)給批評界提出了一個巨大的挑戰(zhàn)，她的小說所呈現(xiàn)出的面貌是中國新文學以來極其罕見的。傳統(tǒng)小說非常重視的完整的故事、典型的人物、動人的情節(jié)、生動的語言、嚴密的結(jié)構(gòu)在殘雪的小說中皆已面目全非。說“清晰”，是指殘雪小說的個性特征日益凸顯出來。殘雪的許多小說的內(nèi)容常是荒誕的，故事和人物的面目常是飄忽的，但其作品本身卻是一個自足的系統(tǒng)，里面有它的語言方式、它的邏輯結(jié)構(gòu)、它的敘述手法。盡管二十世紀九十年代后，殘雪的小說也有了一些調(diào)整，但整體上看并未發(fā)生根本性的變化。

殘雪的“異類”還表現(xiàn)在小說之外的文學活動上。她曾在許多場合表達出她對于中國當代文學的看法，她毫不掩飾自己的失望，乃至鄙視的態(tài)度，毫不掩飾自己與中國當代文學主流決裂的態(tài)度。這一姿態(tài)，使得殘雪在中國當代文壇更顯得形單影只。殘雪為何如此執(zhí)著于或說癡迷于文學的另類“表演”呢?應(yīng)該說，如果沒有一種強大的內(nèi)驅(qū)力，這種固執(zhí)的態(tài)度是難以想象的。這一動力，很大程度上，源自她對于文學、對于小說有自己的堅定的看法，她堅信自己堅持的是真正的藝術(shù)。正是從這個意義上說，對殘雪的小說美學思想進行一番細致探究十分必要。而殘雪在這方面的相關(guān)著作，為這一角度的研究提供諸多方便。其中有的是殘雪對于文學主張的較為直接的表達，如《殘雪文學觀》;有的是殘雪的批評專著，如《靈魂的城堡》、《解讀博爾赫斯》、《地獄的獨行者》、《藝術(shù)復仇》、《永生的操練》等。在對魯迅、卡夫卡、博爾赫斯、但丁、莎士比亞等人作品的解讀中，殘雪的小說美學思想也日趨明晰起來。

一、“深層現(xiàn)實”的開掘者

“現(xiàn)實”一詞是殘雪文論中出現(xiàn)頻率比較高的一個。事實上，要理解殘雪的小說美學思想，對于其小說現(xiàn)實觀先進行一番考察十分必要?？梢哉f，她的小說美學思想，她對于理想的小說境界的追求，是以其小說“現(xiàn)實”觀為基礎(chǔ)的。正是源于她不同流俗的對于小說與現(xiàn)實之間關(guān)系的洞見，殘雪尋覓到自己的小說言說方式及臻于小說藝術(shù)至境的通道。可以說，大凡在小說創(chuàng)作上體現(xiàn)出鮮明創(chuàng)新精神的中國當代作家，他們對于傳統(tǒng)的小說現(xiàn)實觀都有著不同層次和向度的革新，王蒙、汪曾祺、韓少功、馬原、余華、池莉、張煒等作家莫不如此。而殘雪又將給人們帶來怎樣的“現(xiàn)實”呢?

殘雪明確主張自己的小說書寫對象為“深層現(xiàn)實”。她多次表達自己的這一觀點，“我要寫的是深層的東西，不是表面的現(xiàn)實，那個表面的現(xiàn)實跟我要寫的東西沒有多大關(guān)系”。所謂“表面的現(xiàn)實”，主要就是指日常化的、看得見摸得著的現(xiàn)實生活。注重“表面現(xiàn)實”的小說，往往通過各種小說技巧力求全面、真實地反映生活，尤其是要能抓住生活的本質(zhì)。他們覺得這樣的小說才是深刻的，才是具有價值的。而這一切在殘雪看來都是應(yīng)該受到鄙視的。她認為停留在“民族經(jīng)驗”、“寫實”層次上的作品，是缺乏生命力和批判力度的。為此，她多次激烈批評中國人“不重精神”，過于世俗。對中國文學界提出的“世俗關(guān)懷”一說極其反感。與這些人的主張針鋒相對，殘雪明確說自己搞的是“深層關(guān)懷”。她說，“我向讀者提供一個美麗的心靈世界，這個世界比表面的所謂‘現(xiàn)實’重要得多。這個夢幻般的世界比我們的‘現(xiàn)實’更大、更深，人類永遠在探索它，但永遠不可能把握它?！边@里，殘雪強調(diào)自己著眼的“現(xiàn)實”更為博大精深，更重要的是，人類永遠在探索卻永遠不可能把握它。這一“現(xiàn)實”便具有了形而上的藝術(shù)旨趣。惟其如此，這一“現(xiàn)實”對殘雪才更具吸引力。

那么，殘雪一再主張的“深層現(xiàn)實”究竟是什么呢?她曾在不同的場合用了這樣幾個不同的詞組來表述:“內(nèi)在的世界”、“心靈世界”、“精神世界”、“潛意識”、“靈魂的世界”。單從這幾個詞組來看，便可知殘雪的表述帶有一定的隨意性，也說明她對于自己主張的“深層現(xiàn)實”并未有一個清晰的理論界定。這對于殘雪來說無疑是一個很大的問題，關(guān)于她的很多爭議其實都與此有關(guān)。當然從她的許多言語中，我們可以對其“深層現(xiàn)實”有個基本認識。關(guān)于這方面，殘雪的一段表述很值得仔細推敲:“我從來都是這樣的目標，我要把最底下的東西，說不清的東西，把它原汁原味地復制，博爾赫斯所說的那種復制，copy，那種東西copy不是對世俗現(xiàn)實的copy，而是對里面的、看不見的、黑暗的東西的復制的能力，我覺得我自己有那種能力，我要把東西復制出來，然后端出來，讓大家看，總有一天會有人發(fā)現(xiàn)里面的結(jié)構(gòu)?！边@里，我們可以把殘雪和王蒙做個比較。王蒙也曾強調(diào)小說應(yīng)重視主體的內(nèi)心真實，但他所說的“真實”側(cè)重的是主體真實的感受、真實的感情，這里的感受、感情盡管也會有非理性的成分，卻總體上是以理性為主導，且往往有具體的、現(xiàn)實的依據(jù)的。而殘雪這里的“深層現(xiàn)實”就比較玄了，“最底下”、“說不清”、“看不見”云云使得其變得神秘起來。她想說的究竟是什么呢?我們不難想到給人類社會諸多學科的發(fā)展帶來巨大影響的精神分析學說。其創(chuàng)始人和重要代表人物即奧地利著名心理學家西格蒙德·弗洛伊德。無意識理論可以說是弗洛伊德整個精神分析學說的核心，其他一些理論幾乎都建立在其基礎(chǔ)之上。弗洛伊德形象地描繪了人的心理結(jié)構(gòu)，他把人的精神活動分為意識、前意識和無意識(即潛意識)三個層面。他在晚年還提出了本我(id)、自我(ego)和超我(superego)三個新概念，進一步提出了三重人格理論。他認為無意識雖是混亂的、盲目的，但卻是廣闊有力、起決定性作用的，是決定人的行為和愿望的內(nèi)在動力。關(guān)于無意識的構(gòu)成，弗洛伊德認為，“無意識領(lǐng)域充滿著不容于社會的各種本能和欲望，它們構(gòu)成了一個潛在的驅(qū)動力。所謂本能，在弗洛伊德那里是指由軀體的內(nèi)部力量決定著人的精神活動方面的一種先天狀態(tài)，本能是人體內(nèi)部的需要和沖動”。在他看來，意識只是冰山露出水面的一角，而真正起基礎(chǔ)作用的是深藏于水面之下的無意識。這不就是殘雪迷醉其間的那個“美麗的心靈世界”，那個比人們通常所說的“現(xiàn)實”更大、更深的“夢幻般的世界”嗎?有些不同的是，弗洛伊德是從心理科學的角度提出自己的學說的，而殘雪是把其當作藝術(shù)最應(yīng)該表現(xiàn)的對象。

接下來的問題便是:殘雪為何主張一定要把人的潛意識作為小說應(yīng)該面對的“現(xiàn)實”呢?換句話說，何以見得這一“現(xiàn)實”就比傳統(tǒng)小說的“現(xiàn)實”書寫更重要?殘雪的理由主要有這么幾點。首先，她認為中國文學對于世俗生活關(guān)注得太多，相反對于人的精神世界表現(xiàn)出嚴重輕視，而后者是更深廣、更值得探索的，因為前者很大程度上都受制于后者。中國的當代文學要想獲得質(zhì)的提升，必須要上升到精神層面。其次，殘雪認為藝術(shù)應(yīng)該“切入”人性結(jié)構(gòu)，因此必須要深入到人的潛意識層面，才能真正把握人性?！棒斞傅摹兑安荨肪褪沁@樣的作品。我以為所有的藝術(shù)家都應(yīng)處在黑暗與光明之間的地帶，這個地帶就是懺悔之地，既不能徹底升華，也不愿沉淪，矛盾是永恒的，是人性的結(jié)構(gòu)，藝術(shù)應(yīng)切入的是人性的結(jié)構(gòu)。”這里可見，殘雪十分迷戀人性的探索，她似乎有意承續(xù)魯迅等人開創(chuàng)的文學“啟蒙”主題。她尤其對魯迅那些具有純藝術(shù)氣息的諸多作品評價甚高。第三，她認為人的精神世界最具有普世意義，由個人的內(nèi)心世界到人類的精神世界直至藝術(shù)境界是相通的。在這方面，她相信越是個人的就越是人類的。也就是說，作家深入發(fā)掘自身的潛意識世界便可達到整個人類精神世界的高度，且人類的精神世界與真正的藝術(shù)境界具有同構(gòu)性，于是作家就尋覓到了由個體進入廣闊的藝術(shù)世界的神秘通道。這一點，對于理解殘雪非常重要。殘雪認為，“最為個人化的活動卻具有最大的普遍性。我們描寫的是本質(zhì)，是永恒”。非常有意思的是，殘雪竟也說她所描寫的是“本質(zhì)”，而這與經(jīng)典現(xiàn)實主義關(guān)于“寫本質(zhì)”的主張顯然已相去甚遠。一是作為個體的人的精神生活的“本質(zhì)”內(nèi)涵，一是反映外在的所謂生活的“本質(zhì)”。但尤其值得關(guān)注的是，殘雪的“本質(zhì)”一詞可見她對于文學的態(tài)度是極其嚴肅的，是有著自己明確的藝術(shù)追求的。

要之，殘雪所謂的小說應(yīng)該面對的“現(xiàn)實”，是作家個人的“現(xiàn)實”，是個人的心理“現(xiàn)實”，且是心理“現(xiàn)實”中的那龐大的潛意識部分。這一“現(xiàn)實”觀顯然深受柏格森的直觀主義生命哲學和弗洛伊德的精神分析學說的影響。在殘雪看來，作家只有達到這個層面的“現(xiàn)實”，才能深入到人性的“真實”層面，也才能真正進入藝術(shù)的化境。正如弗洛伊德所言，潛意識是人的混亂、盲目的各種本能和欲望的交織。殘雪也深知潛意識是“看不見的、黑暗的東西”，自己也“說不清”它。但是探索它對于殘雪來說又是那樣富有誘惑力，那樣令她癡迷。于是，悖論產(chǎn)生了。潛意識是無意識的，而當自己想把無意識的東西呈現(xiàn)出來時便不得不借助意識。越是說不清，越是想去說，這何嘗不是藝術(shù)的宿命。殘雪選擇以小說的方式言說“深層現(xiàn)實”，其實倒不僅是知難而進的一種藝術(shù)執(zhí)著，實際上還與她對于自己的清醒認識有關(guān)。她用了“復制”這一詞，她自信有能力“復制”那個“深層現(xiàn)實”，覺得自己能夠把它“端出來”，更重要的是“總有一天會有人發(fā)現(xiàn)里面的結(jié)構(gòu)”。于是，在一種全新的小說“現(xiàn)實”觀基礎(chǔ)上，殘雪構(gòu)建起自己的小說世界。

二、小說理論主張及操作范式

從上面的論述中可見，殘雪明確主張自己小說中直面的現(xiàn)實為人的潛意識精神世界。其實，在中國現(xiàn)當代文學史上，對于潛意識的書寫并非始自殘雪。因為以潛意識理論為基礎(chǔ)的精神分析學派在中國的傳播非常早，對于中國新文學的影響也很早。據(jù)嚴家炎考證，“弗洛伊德學說在中國傳播，既不開始于七十年代末，也不開始于三四十年代，而是在‘五四’以前。早在一九一四年五月，《東方雜志》第十卷十一號刊載錢智修《夢之研究》一文，就開始介紹弗洛伊德的精神分析學”。五四時期，精神分析學說在中國已得到大規(guī)模的譯介。其對于魯迅、創(chuàng)造社作家、新感覺派作家的小說創(chuàng)作都有不同程度的影響。新時期以來的中國當代文學中，宗璞、王蒙等作家的作品中對于人物的潛意識都有較多涉及。但是比較而言，殘雪對于小說潛意識書寫的主張更為集中、更為徹底。此前的許多作家只是把潛意識書寫作為小說表現(xiàn)方式，或作為人物描寫的一種點綴，而且其中所謂的“潛意識”很多屬于“前意識”，甚至“意識”的范疇。而殘雪主張的顯然是一種高純度的、高仿真的“潛意識”世界。她把自己追求的這一類型小說命名為“新實驗”小說。她在一系列文章中對其主張的“新實驗”小說進行闡釋。其中比較重要的有:《我們的文學》、《什么是“新實驗”文學》、《中國“新實驗”小說》、《精神的層次》、《我心目中的偉大作品》，等等。

關(guān)于究竟什么是“新實驗”小說，殘雪有一段話作了比較集中的陳述。“一反以往中國主流文學在人性的淺表層游蕩的慣例，‘新實驗’文學所切入的，是核心，是本質(zhì)?！聦嶒灐膶W，也是關(guān)于自我的文學。即拿自己做實驗，看看生命力還能否爆發(fā)，看看僵硬的肉體在爆發(fā)中還有多大的能動性，是不是沖得破陳腐常規(guī)的桎梏。這樣的文學具有無限寬廣的前景，她摒棄了傳統(tǒng)文學的狹隘性和幼稚性，直接就將提升人性、拯救自身當作最高的目標，其所達到的普遍意義確實是空前的。而要做到這一點，作家首先就要自覺地運用蠻力進入自己那分裂的靈魂，自相矛盾，以惡抗惡，在靈界展開痛苦血腥的廝殺，由這酷烈的廝殺升華出終極的美來?！睔堁┰谶@段話中指明了“新實驗”小說的幾個重要內(nèi)涵。首先，它切入的是人性的“核心”和“本質(zhì)”，即她認為的最為深邃的潛意識。從這一點上看，殘雪基本認同弗洛伊德對于潛意識的定位，即它是意識的基礎(chǔ)，在人的心理結(jié)構(gòu)中起主導作用。就給長期以來一直被忽略的潛意識以應(yīng)有的位置來說，弗洛伊德的貢獻確實是巨大的。而如果由唯意識走向唯潛意識，便是一種極端化思維。正是在對片面深刻的追求中，殘雪找到了屬于自己的獨特的小說世界。其次，“新實驗”小說是面向作家自身的內(nèi)心世界的小說。它強調(diào)在對作家自己內(nèi)心潛意識的充分挖掘中，在各種紛繁復雜、交織纏繞的本能和欲望的沖突中，使得具有普遍意義的人性本質(zhì)得以凸顯，進而獲得拯救和提升。這里與胡風曾提倡的作家的“主觀戰(zhàn)斗精神”頗為相似，只是一個強調(diào)的是主體對于生活的“擁抱”和“突入”，一個強調(diào)的是對于作家自身豐富的潛意識的“蠻力”介入，是“在自身的內(nèi)部從事一種曖昧的交媾活動”。

殘雪還把自己主張的“新實驗”小說與“零度寫作”和“先鋒小說”進行了區(qū)分。她說“零度寫作”推崇的是技巧，破除的是理念，而她是一個理念至上的作家且不要任何技巧，她所做的只是“自動寫作”。她還特別指出自己與中國當代“先鋒作家”的不同，“從事‘新實驗’文學的人都是用特殊材料做成的，實際上我們一開始就同國內(nèi)的‘先鋒’走的不是一條路。只因批評者看不懂，才把我們歸到一起。正因為我們是特殊材料(或稱為有特異功能)，所以才有可能從事拿自己做實驗的事業(yè)——我稱之為‘新實驗’。是否具有自動寫作的能力，這是個分水嶺”。殘雪說的有些神秘，其實質(zhì)強調(diào)的是某種天生的稟賦對于從事“新實驗”小說寫作的必要作用。殘雪認為刻意去“當”一個作家對于“新實驗”小說是不適用的。她指出，天生的稟賦與西方的思維方式是從事這類文學的重要條件，只有運用西方的方法，才有可能開掘我們自身的潛意識，否則搞出來的就只是一些表層的東西。為此，她對王蒙當年用的那套引起文壇震動的“意識流”根本看不上眼。關(guān)于如何開掘潛意識，殘雪強調(diào)需要借助西方人那里學來的理性，一點一點地將它們開掘出來。在題材上說，任何材料都可拿來用，因為它們都只是工具，都可以用來為“深層現(xiàn)實”服務(wù)。

從殘雪有關(guān)“新實驗”小說的表述看，她有一個十分重要的觀點，即人的精神生活，尤其是潛意識部分，與藝術(shù)之間具有同構(gòu)性。換言之，對于潛意識的發(fā)掘和探索就是對于藝術(shù)的追求。她認為，作為在中國本土成長起來的藝術(shù)工作者，由于這里沒有宗教信仰，藝術(shù)便具有了形而上意味?！耙驗閷τ谖覀儊碚f，只有藝術(shù)本身是唯一的救贖之道，我們的人格，就體現(xiàn)在作品的藝術(shù)格調(diào)之中。這是一種無比寬廣，能夠普及眾生的精神追求，所以我們的作品能夠向每一個人敞開?！庇谑?，對于人的潛意識的挖掘，就是對于精神世界和藝術(shù)世界的追求。而個體潛意識與整個人類精神世界的相通性，使得這類文學易于超越階級、國界、人種等的限制，從而獲得更大的普遍性和更久遠的生命力。

作為一種文學主張，往往都會有一些理想化的色彩。如何能把主張變成文學現(xiàn)實，其實是許多作家面臨的挑戰(zhàn)。對于殘雪的“新實驗”小說來說同樣如此，因為這涉及到具體的操作層面。盡管她對于自己主張的這類小說有過許多論述，但很多都是屬于感性的成分，其中值得進一步質(zhì)疑的問題也有不少。比如，既然潛意識是一種無意識，那么你怎么能把自己都還意識不到的東西表現(xiàn)出來呢?對此，殘雪提出“自動寫作”的概念。

“自動寫作”究竟是一種什么樣的狀態(tài)，殘雪對此有過非常細致的描述。她說:“我不要任何技巧，只憑原始的沖動去‘自動寫作’。我每天努力鍛煉，使自己保持旺盛的精力。然后腦?？湛兆谧肋吘蛯?，既不構(gòu)思也不修改，用祖先留給我的豐富的潛意識寶藏來搞‘巫術(shù)’。這種高級的巫術(shù)，我打算搞一輩子。”這里有幾個關(guān)鍵點:一是拒絕技巧，二是單憑原始的本能和欲望的沖動，三是沒有構(gòu)思也不修改。這幾點都與傳統(tǒng)的小說寫作截然不同。技巧、構(gòu)思、修改，幾乎是傳統(tǒng)的小說創(chuàng)作中所必不可少的。而殘雪既然要書寫的是“深層現(xiàn)實”，是人的潛意識活動，這些傳統(tǒng)的小說做法必須要擯棄。因為用上這些，小說便成了一種有意識的寫作過程。也就是說，要做到“無意識”書寫，必須要消除意識的干擾和破壞。同時，另一個問題產(chǎn)生了，完全沒有意識的參與，寫作會成為可能嗎?別的不說，且說一點，如果沒有意識，語言還能做到合乎語法和基本邏輯嗎?殘雪顯然也意識到了這個問題，所以從她的表述中可看出其并未完全徹底拋棄意識或說理性在“自動寫作”中的作用。簡言之，殘雪的主張是理性控制下的潛意識“自動寫作”。

這種寫作特別強調(diào)對于意識可能產(chǎn)生的干擾因素的排斥。關(guān)于如何具體操作，她說:“我本人的經(jīng)驗，是放棄表面的理性判斷，讓作品中那些觸動自己的迷惑點引領(lǐng)著感覺不斷深入，反反復復地停下來，然后借助自己的人生體驗起飛，向陌生的領(lǐng)域突進，將判斷、辨認留在以后，讓其自然而然從感覺中升華，凝聚成新的理性。在這個過程中，作品中的語感是首要的，一定要緊緊跟上作者心靈的暗示，才不會被那激情的、不知要沖向何方的浪濤甩下。這是意志力的較量，也是生命力的測試?！睔堁┑倪@番話感性色彩很濃。她想說的無非是，這種寫作狀態(tài)要求作家放棄作理性判斷，而是聽憑心靈的暗示運筆，以達到一種作家自己也說不清道不明的藝術(shù)境界。寫作成了心靈的一次次冒險活動，對于它來說過程比什么都重要。即使對于作家自己，所寫的也是一個陌生的存在，作家也不尋求對自己所寫的東西有個清晰的認識。這里，殘雪似乎在強調(diào)潛意識的決定性作用，但仔細看來，她依然擺脫不了理性的參與。所謂“意志力的較量”，就需要強大的理性迫使手中的筆跟隨“心靈的暗示”。況且，她認為對于非理性的把握，最終目的是導向“新的理性”。殘雪不但不否認“自動寫作”與理性相關(guān)，而且高度重視理性的參與作用。她指出:“不被理性控制，但又被理性控制，那里面的東西很神秘，用強力的理性來控制自己在那種無意識的狀態(tài)，白日夢。跟晚上做夢還是有區(qū)別的，而在寫的時候又能感到那底下是有邏輯，我只能順著那個邏輯去組織我的語言，去所謂的亂寫。實際上那個亂是最大的不亂，那里面是邏輯非常嚴密的，我感到了這一點?！痹谶@里，殘雪強調(diào)的理性有兩種，一是使自己專注于無意識狀態(tài)的理性控制力，一是無意識深處某種難以明說的邏輯。前者使作者可以致力于潛意識世界的開掘，后者保障那種寫作不至于成為漫無目的的涂鴉之作。簡言之，在潛意識和理性之間，殘雪主張的“自動寫作”基本上持這樣一種態(tài)度，即以有別于通常所謂的理性突入人性的深處，激發(fā)出生命和能量，進而升華到藝術(shù)的至境。

殘雪的“自動寫作”理論看似是一種非常新穎的小說寫作范式，但從世界文學史上看，這并非其獨創(chuàng)。實際上，早在二十世紀二十年代，法國超現(xiàn)實主義代表者安德列·布列東就提出了這一創(chuàng)作方法。還是先來看看他是怎么講述這種寫作方法的，“在思想最易集中的地方坐定后，叫人把文具拿來。盡量使自己的心情處于被動、接納的狀態(tài)。不要去想自己的天資和才華，也不要去想別人的天資和才華。一遍又一遍地對自己說，文學確是一條通向四面八方的最不足取的道路。事先不去選擇任何主題，要提起筆來疾書，速度之快應(yīng)使自己無暇細想也無暇重看寫下來的文字”。把布列東的這番話和殘雪的許多表述稍一對比，便會發(fā)現(xiàn)兩人的說法何其相近。在布列東看來，夢幻與現(xiàn)實這兩種看似矛盾的狀態(tài)，將來會變成一種絕對的現(xiàn)實即超現(xiàn)實，自動寫作便自然成為超現(xiàn)實最純正、最生動的表現(xiàn)形式。殘雪受其影響之深是十分明顯的，盡管殘雪在公開場合好像并未提到過布列東這個超現(xiàn)實主義者。當然，出現(xiàn)這種情況也可能是其他原因，比如，“英雄所見略同”式的巧合，又如，兩人同是深受弗洛伊德影響而產(chǎn)生的相近觀點。但是，必須指出的是，雖然殘雪與布列東在“自動寫作”方法主張上如出一轍，但兩人也有著明顯的不同。布列東有意把主體的意識和潛意識相結(jié)合，從而達到所謂“超現(xiàn)實”的層面。比較而言，殘雪幾乎完全專注于人的潛意識精神世界，排斥對于傳統(tǒng)的現(xiàn)實層面的觀照。換句話說，布列東的超現(xiàn)實主義“自動寫作”在純度上是不如殘雪的，因而他的作品可讀性及與現(xiàn)實社會的聯(lián)系性都更強，而殘雪則表現(xiàn)得更為極端。布列東的現(xiàn)實批判性更明顯也更強烈，殘雪的諸多作品中就沒有這樣的閱讀感受，比較而言，她的許多作品流露出的氣息，與意識流作家喬伊斯的《尤利西斯》之類的作品更為接近?？梢赃@么說，殘雪借用了布列東的“自動寫作”手法，但同時又把這一手法用到了極致，以期達到揭示人性深處的本真，與此同時實現(xiàn)藝術(shù)理想。

三、傳統(tǒng)小說要素的顛覆

如果要用一個詞組來概括殘雪對于小說的基本主張，也許可以用“潛意識的自動寫作”。她一再強調(diào)小說不應(yīng)只關(guān)注那些表面的“現(xiàn)實”，作家應(yīng)深入到人的靈魂深處，在那片廣闊的心靈世界深處才能探究到人性的本質(zhì)，才能獲得藝術(shù)的提升。為此，作家需要在強大的終極理性的控制下激發(fā)生命的內(nèi)在力量，用自己的筆聆聽來自那個神秘世界的多向律動，忠實地記錄下發(fā)生在那個世界的動人的故事，在人性的拷問中提升人的精神境界，提升藝術(shù)的品位。在這一小說理想的指引下，向來受到特別關(guān)注的小說基本因素在殘雪這里發(fā)生了巨大的變異，小說的虛構(gòu)性被發(fā)揮到了極致。下面想從小說基本要素的維度對殘雪的小說美學思想進行一番考察，這樣我們會對殘雪在小說可能性方面的探索有更為清晰的認識。

“新實驗”小說與故事。寫人的潛意識是殘雪小說的基本指向。而潛意識以弗洛伊德的觀點看即無意識，它是由本能、欲望等看不見的內(nèi)容構(gòu)成的巨大心靈“黑洞”。如果從力的角度打個比方的話，潛意識可以看作各個不同的方向的力的混合體，各種本能、沖突、欲望在其中左沖右突，錯綜復雜而彼此牽扯，猶如地下巖漿不知會從哪里爆發(fā)。既然它里面充滿如此多的不確定性，那么要想把它表現(xiàn)出來，用傳統(tǒng)的小說故事形式顯然行不通。因為傳統(tǒng)的故事太明晰，線索太分明，持續(xù)時間太長。于是，殘雪小說中故事有許多鮮明的特點。她小說中故事線索的數(shù)量大大超過傳統(tǒng)小說，其很多線索單獨發(fā)展下去都可以構(gòu)成許多故事情節(jié)。小說中故事的連續(xù)性常被一次次中斷，而且缺少邏輯性，意義被懸置。例如，《黃泥街》中，王子光、齊婆、老孫頭、張滅資等每一個人的身上都有很多故事可以發(fā)揮，但作者根本無意于講述傳統(tǒng)小說中的那類故事。她想講述的是心靈的故事，人性的故事。心靈、人性的復雜程度決定了故事的復雜程度。殘雪說:“我在寫作時，希望自己的每一個句子都擺脫陳腐的‘現(xiàn)實’的羈絆，插入核心地帶。從開始正式創(chuàng)作那一天起，我就感到了我只能寫這種來自源頭的故事?！彼v述的是“核心地帶”的、“來自源頭”的故事，即人性的幽深處的各種力量的沖突和搏擊。殘雪認為如果追尋她小說中的故事與現(xiàn)實之間的聯(lián)系，出發(fā)點本身就錯了。所以，殘雪小說中的故事，都不是服從反映外部現(xiàn)實的需要的，而是從屬于現(xiàn)代人內(nèi)心深處的某種真實，可以稱之為人性的故事，而且是在西方哲學和文學參照下演繹出的所謂現(xiàn)代人性故事。正是在這一意義上，殘雪說她所有的小說說的都是一件事，只是不停地變換角度而已。

“新實驗”小說中的人物。殘雪的小說中有個比較明顯的特點，即人物較多，且中心人物往往也不夠明顯。傳統(tǒng)小說中強調(diào)的人物的形象性、典型性、真實性等在殘雪這里都已失效。既然潛意識是小說唯一重視的領(lǐng)域，那么人物也必須符合潛意識書寫的要求。那就是，潛意識有多復雜，人物就有多復雜。殘雪指出:“方塊字是我的物質(zhì)基礎(chǔ)，還有小說中的風景人物也是物質(zhì)基礎(chǔ)，只不過人物有點如幽靈般怪異，風景透出異樣的色彩罷了，這是靈魂為了寄寓于現(xiàn)實中而與現(xiàn)實達成的妥協(xié)，字里行間都是這種妥協(xié)的痛苦?！边@里值得注意的有兩點。首先，殘雪明確指出人物只是小說的材料或工具，服從的是人性探索的需要而不是其他。其次，殘雪這里用了“妥協(xié)”一詞。它反映出的是殘雪潛意識寫作的矛盾心理，她深知潛意識既然是不可知的，那就難以用有形的東西表達出來，而如一定要表達就不能不借助傳統(tǒng)的現(xiàn)實層面的東西，包括語言、事理、人物等，借助這些就難免受到現(xiàn)實的掣肘，于是只能在妥協(xié)中求生存。關(guān)于人物，還有一點值得重視的是，殘雪小說中的人物與她自己的同構(gòu)關(guān)系。殘雪多次強調(diào)她的寫作直面人的精神世界，而且是直接由她自己的內(nèi)心世界出發(fā)達到全人類的高度。這就使得她小說中的人物都帶有她自己的印記，她多次使用“自我交媾”一詞，說的就是這個意思。因而她小說中的人物看似很多，實際上都可以理解為同一個人的不同側(cè)面。就這一點而言，《蒼老的浮云》最具代表性。殘雪說:“我小說中的人物都是我個人人格分裂的結(jié)果，自相矛盾的創(chuàng)造物。請注意一點:凡是那些最襤褸、最‘負面’的人物，往往是最本質(zhì)、層次最深、凝聚了最多激情的?！睔堁┯X得卡夫卡、博爾赫斯、莎士比亞等很多大家也都是那樣做的。殘雪的小說人物觀與其對于現(xiàn)代性的認識關(guān)系密切。她說:“現(xiàn)代性，就是作為一個現(xiàn)代人，人格的分裂，一定要分裂，不分裂，就不是現(xiàn)代的東西，痛苦啊，迷惑啊，糾纏不清啊，這就是現(xiàn)代。像中國古代的人，哪里會有什么自審，所以只能是西方的。”這里，不難看出殘雪的偏頗，明顯帶有為了“現(xiàn)代性”而“現(xiàn)代性”的感覺，其與中國人的思想狀況究竟有多大程度的契合顯然會受到質(zhì)疑。

關(guān)于殘雪的小說語言觀。還是受制于書寫“深層現(xiàn)實”的基本理念，殘雪同樣主張小說語言與潛意識的某種對應(yīng)性。她指出，“由于表達對象的非同尋常，這類文學家的語言有一個共同點，那便是這些語言充滿了人類剛剛誕生時的原始記憶。語言同探索一道來到了源頭?！庇谑牵[喻、幻境、高度抽象的語言影射著人性的深層機制，狂歡的鬧劇下面是最嚴肅的正劇。她認為“語言是有層次的，語言的深層結(jié)構(gòu)就是人性結(jié)構(gòu)本身。”既然人性就是一個有無數(shù)版本、不斷變化的結(jié)構(gòu)，那么揭示這一結(jié)構(gòu)的語言必須與其相適應(yīng)。蘇聯(lián)語言學家魯利亞曾提出“外部語言”與“內(nèi)部語言”的概念。前者是指經(jīng)過反復修飾潤色的、語法邏輯都完整規(guī)范的語言。而“內(nèi)部語言”是主觀心理意蘊與外部言語表現(xiàn)之間一個重要的中間環(huán)節(jié)，它具有“述謂性”與“凝縮性”兩個重要特點，它與人的欲望、情緒更貼近。如果按照這一劃分，殘雪顯然把這種“內(nèi)部語言”發(fā)揮到了極致，對于那種缺乏完整的語法和正常邏輯的語言的追求，正是尋求對人性的深層結(jié)構(gòu)的靠近。殘雪寫于一九九八年的《最最純凈的語言》堪稱奇文，在這篇文章中她對屬于自己這類小說的語言進行了深入的思考和闡發(fā)。此文不長，行文上卻極有個性，像散文又像小說，而從內(nèi)容上看又像是對于小說語言的宣言。全文的內(nèi)容可以概括為“他”和語言的故事。這篇文章可謂殘雪小說語言的心路歷程，其中我們可以看出她面對語言悖論時矛盾而又無助的復雜心態(tài)。理想中的語言也就是那理想中的意境，即那廣闊無比而又充滿誘惑的潛意識世界，兩者完全是同一本體。而實際上自己能用的語言又是那樣詞不達意，放棄語言的表達則與那個神秘的世界相去更遠。于是，一個語言大廈在被建起的同時又被不斷地否定和拆解，她不得不在現(xiàn)實的語言和理想的語言之間游走，處于永不停止的無窮接近而又無法接近的抓狂狀態(tài)。

在小說結(jié)構(gòu)方面其實也就不用多說了，按殘雪的觀點，她的小說是“自動寫作”，也就不存在有意的結(jié)構(gòu)安排了。但這并不是說殘雪否認自己的小說是有內(nèi)在結(jié)構(gòu)的，在她看來，小說的結(jié)構(gòu)就是人性的結(jié)構(gòu)，就是那一不為人知的強大的理性所造就的邏輯結(jié)構(gòu)。關(guān)于通常所謂的小說寫作技巧，在殘雪那里也失去用武之地，“我的作品是從來不搞技巧的，因為我沒有辦法搞技巧，我是自動寫作，怎么去搞技巧啊，要說，那就是很神秘的”。如果說無技巧也算是技巧的一種的話，殘雪認為自己只能是這一種。

其實，要想全面把握殘雪的小說美學思想，還有一個維度不得不提，即她的小說批評主張和實踐。由于對中國文學批評界的普遍失望，殘雪親自跳將出來“反串”起批評家的角色。大約從一九九七年開始，她的這項工作已結(jié)集成數(shù)本評論著作，包括《靈魂的城堡》、《解讀博爾赫斯》、《地獄的獨行者》、《藝術(shù)復仇》、《永生的操練》等，涉及卡夫卡、博爾赫斯、但丁、莎士比亞、魯迅、余華等諸多作家。對于自己為何從事批評工作，殘雪給出的原因主要有兩點。一是對中國當代的批評家和讀者進行現(xiàn)代藝術(shù)的“啟蒙”，二是便于讀者更好地理解自己的作品。在對經(jīng)典文學的評論中，她發(fā)現(xiàn)了自己作品中的邏輯結(jié)構(gòu)，同時也發(fā)現(xiàn)了國內(nèi)個別同行作品中的結(jié)構(gòu)，于是更堅定了她現(xiàn)代藝術(shù)相通性的看法。所以，殘雪的文學批評與其文學創(chuàng)作不是兩不相干的，可以說批評是其創(chuàng)作的延伸，創(chuàng)作是其批評的源泉，兩者存有高度的互文性。

全面觀照殘雪的小說批評主張和實踐需要另撰專文，這里只能作些簡要論述?？傮w來說，殘雪的小說批評在以下幾個方面表現(xiàn)得非常突出:一是大膽的個性化解讀。充分發(fā)揮論者的主體性，從而實踐“同謀者”的小說接受主張。二是純藝術(shù)化視角的作品解讀。三是批評文體上獨具特色。這三個特點中，最為核心的是第二點，另外兩點都是由其決定的。正是“純藝術(shù)”化的解讀，使得評論者的主體性和個性被發(fā)揮到極致，也正是“純藝術(shù)”化的解讀，使得評論的文體與評論的對象高度契合。這幾點在殘雪的《藝術(shù)復仇——讀魯迅〈鑄劍〉》一文中表現(xiàn)得非常典型，它也是理解殘雪小說美學思想的極為重要的一篇。與此前眾多的研究論文相比，殘雪對《鑄劍》的闡釋如用“石破天驚”來形容似不為過。她指出《鑄劍》中的復仇有兩個層次:一是表面結(jié)構(gòu)的復仇，一是深不可測的、本質(zhì)的復仇。她認為小說中三個主要人物眉間尺、大王、黑色人，代表的是自我人性的三個層面。在她看來，這部作品寫的就是靈魂的沖突、人性的沖突、藝術(shù)的精神。就是說，小說中所有的外部沖突都是人性的沖突，而這種激烈的靈魂沖突就是藝術(shù)精神之所在。殘雪的這種批評可以稱之為藝術(shù)本體化的批評，這既是她解讀《鑄劍》的方法論，也可以說是解讀一切她所選擇的偉大作品的方法論，同時也可視為殘雪小說美學思想的要義之所在。殘雪是個有著濃厚的純藝術(shù)趣味的作家，她幾乎只從藝術(shù)本體角度解讀作品，即常把作品中的人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)等當作藝術(shù)本體來解讀，把作品當作自己闡釋某種藝術(shù)觀點或境界的材料，當然她解讀的作品是有選擇的，主要是博爾赫斯、卡夫卡等具有鮮明現(xiàn)代意味的作品。這其實不僅僅是殘雪的小說批評觀的特點，也是她小說美學思想的核心。它既是殘雪特立獨行、卓然不凡的表征，也是她不被理解、知音難覓的重要原因。

總之，殘雪對于傳統(tǒng)小說的挑戰(zhàn)是全方位的。從小說的故事、人物，到語言、結(jié)構(gòu)，再到技巧和審美追求，以及小說批評方面，都呈現(xiàn)出與通常小說迥然不同的面貌。她對于小說諸要素的巨大顛覆，主要源自她在小說觀念上與傳統(tǒng)的徹底決裂。她的小說“現(xiàn)實”觀為其小說觀念的基石，在其基礎(chǔ)之上她構(gòu)建起了屬于她自己的小說理想。為了實現(xiàn)對這一巨大的、無形的、充滿誘惑的“深層現(xiàn)實”的擁抱，她必須采用與此相適應(yīng)的小說操作方式，于是有了“自動寫作”，于是傳統(tǒng)的小說要素在這里發(fā)生了根本性變化，對于小說的批評也與主流大異其趣。這樣，一個獨具特色的小說美學思想體系日漸明晰。

四、思想資源及價值評估

在中國當代文學史上，殘雪無疑是獨樹一幟的。她對于人的“深層現(xiàn)實”的探求渴望，她對于隱秘的人性深層本質(zhì)的癡迷，她以藝術(shù)本體化的方式追尋至高藝術(shù)境界的主張和實踐，都使殘雪的小說美學思想在中國顯得如此另類。究竟何以在中國當代文壇生長出這樣一朵奇葩呢?原因當然是多方面的，其中西方文化的影響非常關(guān)鍵。其實，中國新文學史上受西方現(xiàn)代派影響的作家不在少數(shù)，但殘雪有一個很大的不同，她并非僅僅是把西方現(xiàn)代派那套當作是一種技巧拿來為己所用。在這方面，所謂的“中體西用”不是她的追求，她是全身心地認同和接受。如果更進一步考察的話，我們還會發(fā)現(xiàn)，湘楚文化對于殘雪的影響不可小視。湘楚文化的神秘感由來已久，它在殘雪的小說作品中也隨處可見?？梢哉f，西方文化使殘雪找到了人性，找到了開掘人的潛意識世界的獨特角度，而湘楚文化的浸染為殘雪充分地表現(xiàn)這個神秘的世界大開方便之門。此外，如果認為殘雪與中國自己的文學絲毫不相干也是不客觀的。盡管殘雪對于中國文學的批判是空前的，但對魯迅她卻始終心存一份敬仰。魯迅的《野草》以及《故事新編》中的一些作品備受殘雪推崇?？梢哉f，在殘雪小說美學思想的形成中，魯迅的影響因素是十分明顯的。魯迅“抉心自食”的心靈掙扎在殘雪那里有了某種形式的呈現(xiàn)，魯迅一些作品中的純藝術(shù)趣味對殘雪的影響不小。當然，這么說，并非把魯迅等同于殘雪。事實上，魯迅與殘雪的區(qū)別還是明顯的。比如，魯迅盡管也有純藝術(shù)化的傾向，但更多的是源自他真切的生命體驗，而且其中的價值指向意味也是顯著的。

殘雪小說美學思想是豐富的，更是極具個性的。其價值至少表現(xiàn)在以下幾方面。第一，她關(guān)于開掘“深層現(xiàn)實”的小說主張，豐富和拓展了小說的表現(xiàn)空間。中國當代文學史上，文學與現(xiàn)實的關(guān)系一直是一個爭論不休的話題，而文學界對于“現(xiàn)實”的每一次更深入的認識，都會給文學創(chuàng)作打開一個新的窗口。在這方面，汪曾祺、王蒙等都曾做出自己的獨特貢獻。殘雪的意義首先即表現(xiàn)在她對于小說“現(xiàn)實”觀的又一次深度更新上。對于人的無意識領(lǐng)域的關(guān)注并非自殘雪始，但如此集中地把這一領(lǐng)域納入小說的視閾，在中國當代文學中殘雪無疑是第一人。第二，她的純藝術(shù)追求，對于當代文學藝術(shù)品位的提高顯然是一種潛在影響力量。她的“新實驗”小說主張，顯然是出于她對于純藝術(shù)的強烈感情。如果把西方小說和中國小說作個比較，會發(fā)現(xiàn)在文學性上，后者整體落后于前者。與西方比，中國人的實用主義思想確實太過于發(fā)達。西方人做事，很多情況下是憑興趣的，看似缺乏功利性，但卻最容易達到化境。文學上同樣如此，濃厚的社會功利性，使得中國文學長期滯重而難以飛躍。姑且不論殘雪的純藝術(shù)追求究竟實現(xiàn)得怎樣，僅其幾十年執(zhí)著于此的精神就值得充分肯定，其對于中國當代文學的潛在影響不應(yīng)被低估。第三，她對小說的要素進行了全新的演繹。故事、人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、語言等，這些通常被視為小說不可或缺的因素，在殘雪那里呈現(xiàn)出別樣的姿態(tài)。其對于小說的表現(xiàn)能力的提升，顯然具有某種示范作用。殘雪還開拓了全新的小說批評范式，對于中國當代文學批評不無啟示。

在給予殘雪的小說美學思想以充分肯定的同時，我們也應(yīng)看到其局限性。首先，不得不指出的是，殘雪對于文學的看法不無褊狹，她似乎只認可自己這一類的文學的合法性，而對于其他類型的文學似未有公正合理的評價。其次，殘雪關(guān)于“潛意識”、“自動寫作”某種程度的語焉不詳，限制了這類文學的發(fā)展。因為其操作性不強，太依靠作家主體的某種心領(lǐng)神會和所謂的天賦了。第三，價值感的軟弱無力。文學確實不能以過于功利化的眼光來看待，但這絕不是放棄對于價值的追問，而真正偉大的作品是離不開這一點的。我們不能說殘雪的作品中就沒有這種追問，只是說是過于模棱兩可，過于軟弱了。此外，殘雪小說美學思想的局限還表現(xiàn)在其他一些方面。比如，其評論雖凸顯了個性化和藝術(shù)性，卻有過度闡釋的嫌疑，有些解讀顯得很牽強。尤其是她喜歡把小說中的一切直接與藝術(shù)畫等號，這應(yīng)該也是殘雪小說批評難以與人交流和對話的一個最大問題。又如，對于現(xiàn)代性的認識不無偏頗，過分強調(diào)“分裂”，與中國的現(xiàn)實語境存有疏離。盡管如此，想特別指出的是，殘雪的小說美學思想雖然存在諸多偏頗，但不偏頗又何來藝術(shù)?？傮w而言，殘雪對小說的看法是獨辟蹊徑的，其對于中國當代小說革新的多方面啟示意義是應(yīng)該給予應(yīng)有的評價和肯定的。