陳曉明

(本文系2010年度教育部哲學社會科學重大委托項目《中國當代文學批評史》階段性成果，項目批準號:10JZDW005。本文為導論部分)

二十世紀中國文學理論與批評，無疑是在西方文化挑戰(zhàn)下中國本有文學理論與批評尋求現(xiàn)代轉型的產(chǎn)物，也無庸諱言，它深受西方的影響?，F(xiàn)今眾多的研究也足以表明這一影響的路徑、方式和結果。但這種情形似乎造成這種印象:好像二十世紀文學理論與批評有一個遠為深遠的西化過程。在此認識閾限內，中國自己的創(chuàng)造所剩幾何卻是一個不甚明了的事情。這正如過去我們論及二十世紀中國文學理論與批評時概不論及西方的影響一樣，只要將其歸結為資產(chǎn)階級的腐朽文化就可以將之封存起來，不再問津。其余就是接受了紅色蘇俄的影響造就的社會主義現(xiàn)實主義的成果，這也是既往論述中中國文學理論與批評的主要成果，甚至是唯一成果。如此翻版，效果其實如出一轍。中國現(xiàn)代文學理論與批評，究竟在多大程度上是根源于中國現(xiàn)代文學創(chuàng)造的需要而建構起來的?或者說在中國現(xiàn)代文學創(chuàng)造中所起到的作用究竟如何?這些問題并未得到切實的探究。

或許我們應該更加集中去考慮一下如下問題:中國現(xiàn)代文學理論與批評，在西方(包括日本)以及蘇俄的雙重夾擊影響下，如何極其有限卻又頑強地尋求中國理論與批評前行的路徑。這里并不想去探討理論與批評的“本土化”問題，“本土化”在創(chuàng)作上總歸是一個天然的毋庸置疑的問題，只要是用漢語寫作的文本，總是難脫本土化的語言特性。然而，“本土化”的理論與批評似乎不是那么天然自明。理論與批評的觀念、方法，甚至問題，都可以是直接受到外來影響，而且中國現(xiàn)代以來的文學理論與批評實踐，借自于西方實甚于借自于傳統(tǒng)，這是歷史事實，也是中國文學理論與批評在那一歷史時刻的必然選擇。那么現(xiàn)代理論與批評在何種方向上，在何種問題上，可能有本土性呢?確實，“本土性”(或本土化)在理論與批評方面，是一個難以確認的問題。這里只想探討一個更為狹窄的問題，那就是二十世紀中國文學理論與批評在何等程度上以何種方式頑強地尋求自身的路徑。這是一種執(zhí)著而堅韌地要走出中國路徑的意識，這并非是要排斥外來影響，而是在強大的外來影響下，能意識到自身的文學現(xiàn)實，自身的理論目標，自身的理論與批評的問題，一句話，是對中國現(xiàn)代理論與批評的問題意識，由此才有中國路徑的開掘。雖然在二十世紀理論與批評的大地原野上，它可能是一條并不清晰，也不寬闊的路徑，但唯有這樣的路徑，才是歷史延續(xù)之堅定的力量。

之所以在如此大的語境中來討論這么有限的問題，或者說找尋如此蜿蜒曲折的路徑，是因為要在一個較長時段中，才能看到延續(xù)至今的那種理論創(chuàng)造的能量，它在任何時候都不曾熄滅過，故而它在今天，在未來，更沒有理由不默默延伸。

一

二十世紀的文學理論與批評確實有強烈的社會變革訴求，文學觀念的變革來自社會觀念變革的要求，文學往往充當了社會變革的最有效的也是最直接的推動力。在這一意義上，二十世紀中國文學理論與批評一直致力于回應中國本身的社會變革的需要提出文學的諸項命題，提出文學變革的任務和目標。梁啟超在一九○二年發(fā)表的《論小說與群治之關系》，當推為這方面的代表作。該文把社會變革的重任交付給文學，而文學的變革實在根源于社會更新的急迫需要:

欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說;欲新宗教，必新小說;欲新政治，必新小說;欲新風俗，必新小說;欲新文藝，必新小說;乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故?小說有不可思議之力支配人道故。

在梁任公看來，他所面對的社會風氣實在惡劣得可以，道德敗壞，盜賊四起，這些責任均要由舊小說來承擔，而新小說則可以扭轉乾坤矣!“故今日欲改良群治，必自小說界革命始!欲新民，必自新小說始!”如此看來，西方世界也未嘗有過賦予文學(小說)如此重大社會能量與社會責任的理論呼吁。

二十世紀中國的文學理論與批評植根于社會大變革的大地上，它當然不可能偏居一隅，玩風花雪月。文學被推至社會前列，文學理論與批評也必然走到時代前列，甚至以最為激進的方式充當社會變革的號角。這就是二十世紀中國文學理論與批評與西方文學理論與批評的深刻差異。盡管二十世紀的世界歷史都是大變動大變革，西方也同樣如此，但中國變革之劇烈在很大程度上是西方列強對中國的侵略之下的應激反應，這就預示了兩者將走上不同道路。中國文學理論與批評應對西方的挑戰(zhàn)，它要解決的問題與西方的文學理論與批評截然不同。西方的文學理論與批評當然是與它的文學創(chuàng)作密切相關，它們共同植根于浪漫主義文化的土壤之中。也就是說，它并不直接面向現(xiàn)實，中間有一個浪漫主義文化的中介，這是浪漫主義文化發(fā)展起來的要求。因而在理論的意義表達上，它要回歸人的情感、心理和感覺方式。而中國的文學及其理論與批評則是要直接面向現(xiàn)實，要改革現(xiàn)實，直至直接參與現(xiàn)實革命。

一九○七年，二十六歲的魯迅寫下《摩羅詩力說》。魯迅在中國新文藝運動發(fā)軔時期就關注西方浪漫主義運動，這只能說是心有靈犀一點通。后來整個中國現(xiàn)代文學理論與批評都走向現(xiàn)實主義，而魯迅關注歐洲文學時率先看到的卻是浪漫主義。這是頗值得深思的，我們可以由此一窺中國文學及其理論與批評發(fā)生之時的原初景象，遙感那一派浪漫氣息。要說魯迅那個時候就看到歐洲現(xiàn)代文藝之本質，這就有點夸大其詞。魯迅當時年輕氣盛，對中國新文藝寄予急切變革的期望，這本身就是一種浪漫主義的態(tài)度，說新文藝發(fā)軔之初有點像德國當年的“狂飆突進運動”也未嘗不可。多年之后，以賽亞·伯林關于歐洲思想史有不少論述。他把浪漫主義作為歐洲現(xiàn)代思想文化的根基，這對于我們理解自啟蒙時代以來的歐洲文學藝術可能是極有幫助的理論參照。按照以賽亞·伯林的觀點:

浪漫主義的重要性在于它是近代史上規(guī)模最大的一場運動，改變了西方世界的生活和思想……它是發(fā)生在西方意識領域里最偉大的一次轉折。發(fā)生在十九、二十世紀歷史進程中的其他轉折都不及浪漫主義重要，而且它們都受到浪漫主義深刻的影響。

這就是說，我們今天稱之為現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義的文化變動，都是源自于浪漫主義時代奠定的基礎，受益于浪漫主義的滋養(yǎng)，不過是浪漫主義文化在不同時期的變異而已，其根底還是浪漫主義文化。

如此看來，中國現(xiàn)代的白話文學運動，其發(fā)軔之初其實是一場影響深遠的浪漫主義運動，只是變革現(xiàn)實的急切渴望迫使其后來“無奈”轉向現(xiàn)實主義。而一俟現(xiàn)實主義理論與批評話語在中國二十世紀確立起霸主地位，浪漫主義更是因此消失無蹤，不再有人記起當時情景。浪漫主義的那種觀念的、自我情感的以及感性地表現(xiàn)生活的那些方法，并沒有發(fā)展起來，而是轉向了歷史的客觀性總括下的表意方式和理論建構。即使是觀念性極強的表達，也采取了客觀性的命名，一切都只有在歷史、現(xiàn)實與客觀性的譜系中來命名。其結果就是，浪漫主義的文化并未有效發(fā)展起來，而是讓位給了“客觀的”現(xiàn)實主義。這樣，中國現(xiàn)代文學理論與批評固然接受了西方/歐洲的強勁影響，但卻是面對自身的實際，肩負自身的使命，開掘自己的道路，始終不脫離中國社會和中國文學的現(xiàn)實。無可否認，魯迅的《摩羅詩力說》確實最早意識到二十世紀中國文學變革的浪漫主義特質。至于歷史后來走了另外的道路，那是另一回事。魯迅自己后來也是被推為中國現(xiàn)代之現(xiàn)實主義宗師，他自己的文藝批評觀點，也是要面向現(xiàn)實，睜開了眼看現(xiàn)實，不要瞞與騙的文藝，倡導“文藝是國民精神所發(fā)的火光，同時也是引導國民精神的前途的燈火”。他把文藝看成是愛的大纛，恨的豐碑。然而，魯迅的內心始終涌動著激情，那“摩羅詩力說”從未從他內心移除。一九二五年，他寫下《墓碣文》。繞到墓碣的背面，這才讀出那些文字，看到的景象是:“抉心自食，欲知本味。創(chuàng)痛酷烈，本味何能知?”如此慘烈!在魯迅的寫作中，那種始終要保持住自我本位精神的沖動從來不曾停息過，這種沖動在中國現(xiàn)代要么是在荒野中游蕩的孤魂，要么就是已經(jīng)被埋葬的肉身，它偶爾復活，那也只能“抉心自食”。如此景象，令人無法不去想中國現(xiàn)代之被壓抑的浪漫主義文化，這當然并非什么作為藝術表現(xiàn)方法，或者某種藝術情緒的表達的浪漫主義文化，而是作為一種現(xiàn)代的起源性的本體式的文化原動力的浪漫主義文化。它并沒有實現(xiàn)自身的原初沖動，它的轉向本身意味著對原初沖動的埋葬。惟其如此，中國現(xiàn)代性文化的展開，就不是因循西方的路徑，而是走著一條面對自身現(xiàn)實要求的道路。對于現(xiàn)代性的原初沖動來說，它有一個漫長的被埋葬與被改造的過程。這原本是浪漫主義的文化，卻要在其尚未長成之際，強行轉向另一種形態(tài)，它要倉促去應對中國現(xiàn)代的重大使命與責任。所有這一切，中國現(xiàn)代文藝家——并不只是魯迅——都要“抉心自食”。如此理解這一點，才可以理解中國現(xiàn)代文藝理論與批評如何走著中國自己的道路，說到底，就是何以現(xiàn)實主義最終壓抑并戰(zhàn)勝了浪漫主義。理解中國現(xiàn)代以降的文學批評史，從這里出發(fā)，并非是要描述出浪漫主義與現(xiàn)實主義的爭斗線索，而是要揭示現(xiàn)實主義何以取得勝利，并且要開創(chuàng)廣闊道路而不得。所有后來的變異/變革，都是與現(xiàn)實主義自身的困境有關，只有對現(xiàn)實主義克服和現(xiàn)實主義自身的裂變更新，中國的文學理論與批評才開啟前行的路徑。也正因為此，中國當代文學批評史還是要把現(xiàn)實主義的理論批評作為一條主線，來審視中國當代文學批評走過的艱難道路。因為現(xiàn)實主義之故，中國的文學批評嚴格地限制自身，現(xiàn)實主義如同畫地為牢，它只能在給定的界限里舞蹈;也因為現(xiàn)實主義之故，中國文學批評被深深印上自己的歷史印記。所有現(xiàn)實的渴求、重負、掙脫，都與此有關，文學批評與文學創(chuàng)作，仿佛是為著現(xiàn)實承擔和贖罪。如此之文學批評史，就不只是政治的肯定與否定可以簡單論定的，它激烈而悲愴，粗陋且復雜，直接卻多變。

中國現(xiàn)代文學理論與批評確實是帶著強烈的干預現(xiàn)實的企圖來提出各種命題主張，它熱衷于指明方向，給出任務，呼喚文學承擔時代的使命和責任。中國現(xiàn)代文學理論與批評就是社會變革的最重要的推動力，文學理論的主張與命題，不可能只是限定于文學本身，尤其不可能只是在哲學的或美學的范疇內來提出問題，進而建構體系。胡適的《文學改良芻議》公開提出白話文學革命的主張。彼時胡適在美國留學，關于中國文學的問題，也是與幾個留美友人討論爭議所得。胡適一生都受西學影響，文學革命的主張無疑也是在西方科學民主之精神的感召下做出的“沖擊－回應”式的反應，但無論如何，這“八事”主張都是從中國現(xiàn)代轉型之現(xiàn)實需要來著眼的，故才能成為“今日中國之雷音”(陳獨秀語)。人們耳熟能詳?shù)氖恰段膶W改良芻議》，如果細讀一下《逼上梁山——文學革命的開始》一文，就可更為清晰地了解文學革命發(fā)軔的最初情景。該文詳述胡適和梅光迪、任叔永相互贈詩討論、爭執(zhí)文學革命，甚至動氣的情景，但卻是為著中國文學的新生與未來的發(fā)展方向著想。少年意氣，躍然紙上。可見，文學革命的發(fā)生，也并非只是時代使然，還有書生意氣的“逼上梁山”的血性使然。這些問題的產(chǎn)生方式，就十分中國，也非常現(xiàn)代了，甚或未嘗不可稱之為現(xiàn)代之浪漫。

陳獨秀的《文學革命論》痛陳傳統(tǒng)文學痼疾，幾乎橫掃“貴族文學”、“古典文學”、“山林文學”，就此直接拉開文學革命的大幕。從此轟轟烈烈的新文學運動聲勢日壯，一舉蕩滌了陳腐沒落的傳統(tǒng)文學。中國新文學的新生，幾乎就是伴隨中國文化與中國民族的新生高歌猛進的:

文學革命之氣運，醞釀已非一日，其首舉義旗之急先鋒，則為吾友胡適。余甘冒全國學究之敵，高張“文化革命軍”大旗，以為吾友之聲援。旗上大書特書吾革命軍三大主義:曰，推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學;曰，推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學;曰，推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學。

如此這樣的文學理論與批評，在世界現(xiàn)代文學史上，足以與德國的“狂飆突進”運動媲美。中國現(xiàn)代的文學理論與批評就是這樣頑強地承擔起改造中國現(xiàn)實的重任，或者說與文學創(chuàng)作一道，為中國現(xiàn)代的變革與新生開辟精神的和情感想象的天地。

但新文化運動也并非摧枯拉朽，勢如破竹，在當時它所遇到的抵抗被稱為保守勢力。今天看來，這些論說還頗為中肯。如吳宓的《論新文化運動》就頗有見地。文章并非一味復古，排斥西學，比之于激進的新文化運動陣營的文章，它要顯得平和、中庸得多。吳宓本人學貫中西，在美國留學十年有余，研究英國浪漫主義詩歌。但他在這篇文章中稱，英美浪漫主義文學早已經(jīng)“每下愈況”，脫胎于浪漫派的寫實派也“已成陳跡”。故爾他以為“新文化”反傳統(tǒng)反古典實不可取，所謂崇尚西學卻不到家。他說:“夫西洋之文化，譬猶寶山珠玉璀燦，恣我取拾，貴在審查之能精，與選擇之得當而已。今新文化運動之流，乃專取外國吐棄之余屑，以餉我國之人?！眳清嫡J為主張新文化者，對西洋鮮有貫通徹悟，真正讀懂西學，就知道與中學并不矛盾?！捌?zhí)撔亩嘧x書籍，深入幽探，則知西洋真正之文化與吾國之國粹，實多互相發(fā)明，互相裨益之處，甚可兼蓄并收，相得益彰。誠能保存國粹，而又昌明歐化，融會貫通，則學藝文章，必多奇光異采……”這些觀點，在今天看來仍十分公允恰切，但在新文化風起云涌之時，吳宓的觀點反倒顯得不合時宜。似乎中西合璧是虛，打壓新文化是實，因而遭到猛烈攻訐。

中國現(xiàn)代文學發(fā)軔之初還是包含著多種選擇的，理論與批評經(jīng)常承擔起這種選擇的推動力。茅盾在二十年代先以理論批評著名，他于一九二二年發(fā)表的《自然主義與中國現(xiàn)代小說》，氣魄挺大，試圖給中國小說指出一條最適宜的道路。這篇文章把傳統(tǒng)中國章回小說貶抑了一通，對“為人生的文學”也有批評。茅盾基本主張當然是“為人生的文學”，但他以為，要寫底層，同情“第四階級”，愛“被損害者與被侮辱者”，就要熟悉他們的生活。但實際情形是，現(xiàn)在的文學青年并不了解這“第四階級”，寫出的東西“總要露出不真實的馬腳來”。茅盾提出糾正藥方，那就是按照自然主義的方法，老老實實地進行客觀描寫，這才可能寫出真實。值得注意的是，茅盾并不排斥“新浪漫主義”，他承認新浪漫主義“在理論上或許是現(xiàn)在最圓滿的”，但是“給未經(jīng)自然主義洗禮，也叨不到浪漫主義余光的中國現(xiàn)代文壇，簡直是等于向瞽者夸彩色之美。彩色雖然甚美，瞽者卻一毫受用不得”。這大約是指“創(chuàng)造社”那一撥人的藝術主張不合中國當時的水土。此中透出的信息卻是頗有意味，中國現(xiàn)代之初處于大變動的時代，本當是浪漫主義為主潮，茅盾等不推動浪漫主義的人也承認浪漫主義之“進步性”，也就是說，它代表了一種時代精神。但無奈條件并不成熟，中國還是要先搞自然主義，這才有浪漫主義的基礎。浪漫主義要經(jīng)歷“自然主義的洗禮”，這倒是一個新鮮的說法。歷史的情形今天看來實際上是:茅盾從自然主義轉向了現(xiàn)實主義。但茅盾最初的自然主義還是帶著濃郁的浪漫主義色彩。我們對此現(xiàn)象感興趣的在于:中國早期本來確實是要向浪漫主義的主流推進，但由于現(xiàn)實條件，中國現(xiàn)代文學最終還是折向了了現(xiàn)實主義。

一九二六年二月，梁實秋在美國紐約寫下《現(xiàn)代中國文學之浪漫趨勢》一文，對白話文學運動的來龍去脈，浪漫主義與中國現(xiàn)代文學的關系等問題作了相當深入的闡釋。梁實秋顯然深受乃師白璧德的影響，對浪漫主義文學給予了嚴厲的批判。他以為中國的浪漫主義是受外國浪漫主義的“新穎”、“奇異”的影響，白話文學運動是留學海外的幾個中國學子受歐美文學革新的影響所為。中國傳統(tǒng)的標準沒有打倒，新的標準只不過是外國的標準。這些新文學的革新者不過是些海上的漂蕩者，所謂“文學介紹者”乃促成了浪漫的混亂。梁實秋批判新文學對感情的推崇不加理性地選擇，結果是“流于頹廢主義”，落入“假理想主義”。他通篇批評新文學運動是受外國浪漫派影響的浪漫主義，但他自己所有的引述的依據(jù)也都是外國的。這就形成有趣的自相矛盾。梁實秋大約也意識到了這一點，他不得不為自己打圓場說，既然“現(xiàn)今中國的新文學就是外國式的文學，以外國文學批評的方法衡量外國式的中國文學，在理論上似乎是可通的”。今天來看，梁實秋的批評未必中肯，新文學運動不可避免有一個學習西方的過程，新文學正是在這種牙牙學語中完成現(xiàn)代轉型。但梁實秋也透示出一個信息，就是中國現(xiàn)代文學初起時，的確帶著強烈的浪漫主義沖動，與西方文學有著非常緊密的關系。浪漫主義后來轉向無條件的現(xiàn)實主義是因為后來的中國現(xiàn)實變革的巨大壓力和巨大需求。在中國二十世紀的時代情境中，文學更加趨于面對中國現(xiàn)實，文學理論和批評也一再敦促文學為民族的啟蒙與自強自立創(chuàng)作屬于時代的作品。這一切都是歷史給定的選擇。

二

如果中國現(xiàn)代的社會形勢不是那么緊迫，民族啟蒙與解放的任務不是那么緊急，中國文學可能會循著西方現(xiàn)代浪漫主義的道路行進，建立起與西方現(xiàn)代更為相近的浪漫主義新文化。但現(xiàn)實的形勢不允許中國文學向內走，而是呼喚它向外走，走向社會、走向人生、走向革命。現(xiàn)在，文學革命轉向革命文學，二十世紀中國文學理論批評的主流也必然轉向現(xiàn)實主義，歐美的浪漫主義讓位給蘇俄的現(xiàn)實主義。

“革命文學”的概念最早見于惲代英《文學與革命》，載《中國青年》一九二四年第三十一期。這是一封信件，惲代英提出先要有革命感情，才會有革命文學。茅盾在一九二五年發(fā)表一萬多字的長文《論無產(chǎn)階級藝術》，分多期連載于當時的《文學周報》上，有些研究者認為，這篇文章標志著茅盾開始以馬克思主義立場來分析當時中國的文藝現(xiàn)狀，如此推論，也可以進一步認為，這篇文章表明中國的文藝家開始接受馬克思主義歷史唯物主義的觀點和方法，這為現(xiàn)實主義在中國占據(jù)主流地位打下基礎。我們要注意的是，茅盾的這篇文章構成了他后來對現(xiàn)實主義理解的根基，他強調的是“階級性”，這是勞動階級和人民性可以統(tǒng)一起來的概念，茅盾的現(xiàn)實主義轉向革命，其要害處是始終著眼于底層的民眾。這與周揚的現(xiàn)實主義強調黨性的蘇俄觀念是頗為不同的。

“創(chuàng)造社”這個中國現(xiàn)代浪漫主義文學的大本營，在一九二七年以后就與“太陽社”為伍，共同鼓吹革命文學，這兩個文學社中大多數(shù)成員后來都轉向左翼。蔣光慈于一九二五年被郭沫若拉進“創(chuàng)造社”，后來又自立門戶，與錢杏邨(阿英)、孟超等人于一九二八年初成立“太陽社”，并出版《太陽月刊》?！短栐驴芬痪哦四暌辉聞?chuàng)刊，同年七月?？?，共出版七期，一時影響甚大。創(chuàng)造社的《文化批判》與之呼應，一起提倡革命文學。另有洪靈菲等編輯出版《我們》。這些刊物呼吁文藝面向現(xiàn)實，關心社會問題，鼓吹革命文學。郭沫若的《英雄樹》、《桌子的跳舞》，成仿吾的《從文學革命到革命文學》，蔣光慈的《關于革命文學》，馮乃超的《藝術與社會生活》，李初梨的《怎樣地建設革命文學》和錢杏邨的《死去了的阿Q時代》等，都是名噪一時的文章。成仿吾的《從文學革命到革命文學》(一九二八)對文學革命的現(xiàn)階段的狀況與任務進行了細致分析。作為創(chuàng)造社的一分子，成仿吾力圖召喚創(chuàng)造社完成從浪漫主義文學向革命文學的轉變。成仿吾的分析基于對資本主義已經(jīng)發(fā)展到最后的階段(帝國主義)的判斷，就此認為全人類社會的改革已經(jīng)到來——這顯然受到了列寧觀點的影響。成仿吾的闡述幾乎是口號式和宣言式的，這是所有的革命宣傳的文體特征。成仿吾表示要努力獲得階級意識，要以農工大眾為“我們的對象”，一句話:“我們今后的文學運動應該為進一步的前進，前進一步，從文學革命到革命文學!”

在這些倡導文學革命的激進青年看來，魯迅已經(jīng)落伍，甚至茅盾、葉圣陶、郁達夫等人也遭致攻訐。文學界的這些斗爭表明，中國文學已經(jīng)從五四時期的文學層面上的革命，轉向了社會層面上的革命。當年茅盾還在批評創(chuàng)造社的“浪漫主義”水土不服，現(xiàn)在則是創(chuàng)造社直接就轉向了革命文學，呼喚無產(chǎn)階級文藝的茅盾幾乎都跟不上形勢。這就可見從文學革命到革命文學轉變之迅疾、猛烈、干脆利落。以蔣光慈之見，革命現(xiàn)實發(fā)展太快，文藝家趕不上形勢，在《現(xiàn)代中國文學與社會生活》一文中，他寫道:

革命的步驟實在太快了，使得許多人追趕不上。文學雖然是社會生活的表現(xiàn)，但是因為我們的社會生活被革命的浪潮推動得太激烈了，因之起了非常迅速的變化。這弄得我們文學來不及表現(xiàn)。我們的文學家雖然將筆運用得如何靈敏，但當他的這一件事情還未描寫完時，而別的一件事情卻早已發(fā)生了……如此，我們的文學就不得不落后了。

蔣光慈激進的看法，并沒有得到創(chuàng)造社那些人的認同。在李初梨看來，蔣光慈就沒有搞清楚革命與革命文學的關系。李初梨在《怎樣地建設革命文學》中，對蔣的言論進行了批駁:

蔣君好像在此地大發(fā)牢騷，以為我們的文學的落后都是因為革命的步驟實在太快……他以為只是革命的步驟稍微慢一點，經(jīng)過了“相當?shù)乃伎歼^程”，有了“從容的順序的態(tài)度”，那么，不管他是第幾階級的作者，張三李四、老七老八都可以寫幾篇革命文學來。

李初梨的文章顯然有點曲解蔣光慈的意思，然而由此他卻表達了革命文學的更為鐵血的敘事邏輯，這就是比著誰更激進，誰更革命，實則是看誰的革命調門更高、更徹底。李初梨這篇文章還惹出創(chuàng)造社與太陽社爭奪“革命文學發(fā)明權”的筆墨官司。李初梨文章中說:“一九二六年四月，郭沫若曾在《創(chuàng)造月刊》上發(fā)表了一篇《革命與文學》的論文。據(jù)我所知，這是中國文壇上首先倡導革命文學的第一聲。”錢杏邨對此大為不滿，他在《太陽月刊》上發(fā)表了《關于“現(xiàn)代文學”》一文，不只是批駁了李初梨關于革命文學的理解，在關于“革命文學”的發(fā)明權問題上，錢杏邨完全不同意把這項功勞算在郭沫若頭上。他認為蔣光慈早在一九二四年八月份出版的《新青年》雜志上，就曾發(fā)表了《無產(chǎn)階級革命與文化》的論文。次年之始，蔣光慈又在《民國日報》副刊《覺悟》新年號上，發(fā)表了《現(xiàn)代中國社會與革命文學》一文。據(jù)此，錢杏邨認為是蔣光慈喊出了革命文學“第一聲”。

由此，創(chuàng)造社與太陽社之間在關于革命文學“發(fā)明權”的問題上互不相讓，各執(zhí)一詞。如此局面，顯然不利于中國左翼文學運動的整體開展，革命文學理應是一項民族事業(yè)，小團體的意氣之爭，這就是個人主義，本質上是屬于現(xiàn)代浪漫主義文化之流風。且這項文學革命事業(yè)，如果魯迅，再加上茅盾、郁達夫、葉圣陶等現(xiàn)代名家都不能問津的話，那中國的現(xiàn)代文學事業(yè)就成問題了。在此情況下，為了統(tǒng)一中國文學界的認識，經(jīng)過一段時間的醞釀，魯迅、馮雪峰、沈端先、馮乃超、潘漢年、柔石、蔣光慈、鄭伯奇、陽翰笙、錢杏邨、洪靈菲、彭康十二人集會，檢討和總結過去的工作，商討成立左聯(lián)事宜。一九三○年三月，中國左翼作家聯(lián)盟(簡稱左聯(lián))在上海成立，魯迅在成立大會上發(fā)表了題為“對于左翼作家聯(lián)盟的意見”的演說。魯迅對左翼作家與社會現(xiàn)實和勞動大眾的關系、革命形勢的現(xiàn)狀等方面均提出了頗為令人信服的見解，并對左聯(lián)的工作提出了具體意見。在這次會上，馬克思主義理論在文學實踐中的應用和現(xiàn)實主義地位的確立成為左聯(lián)的兩大基石，它們也深深影響了中國文學及其理論與批評的此后的走向。

至此，我們就可以理解，中國現(xiàn)代文學主流為何一定要向客觀現(xiàn)實主義方面發(fā)展，理論與批評當然也不例外，要在左翼運動的旗幟下，為中華民族的解放事業(yè)鼓與呼。三四十年代，因為二次世界大戰(zhàn)的背景，日本侵略中國，中華民族立在存亡的危急關頭，中國文藝家們當然不能停留在個人和小團體的圈子里自怨自艾，參與民族解放事業(yè)，投身革命似乎是必然的選擇，也是符合歷史正義的選擇。至此，中國的文學理論與批評向著現(xiàn)實主義的道路義無反顧地前行。蘇俄的現(xiàn)實主義，乃至于社會主義現(xiàn)實主義則理所當然地成為中國文學理論批評的典范。

在社會主義現(xiàn)實主義的傳播過程中，周揚是一個關鍵的人物。一九三一年，二十三歲的周揚從日本回國，青春年少，銳氣逼人。當時正值馮雪峰奉中央之命到陜北接受新的任務，而瞿秋白離開上海到蘇區(qū)，左聯(lián)的領導工作就由周揚接替。周揚擔任左聯(lián)的黨團書記，并且迅速成為左翼文藝的權威理論家。一九三三年九月，周揚根據(jù)吉爾波丁(Kirpotin)在全蘇聯(lián)作家同盟組織委員會上所總結的一九一七至一九三二年蘇聯(lián)文學的內容，寫了一篇題為《十五年來的蘇聯(lián)文學》的文章。在這篇文章中，周揚注意到吉爾波丁和格羅斯基(Gronsky)都批評了“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”這個口號，提出了社會主義現(xiàn)實主義。但此時的周揚顯然還是把注意力放在前者，并強調了前者的重要性。然而，周揚畢竟具有超強的理論敏感性，他很快就意識到“社會主義現(xiàn)實主義”這個理論的重要性。一九三三年十一月，周揚在《現(xiàn)代》雜志第四卷第一期發(fā)表《關于“社會主義的現(xiàn)實主義”與革命的浪漫主義》一文，這是可見的“社會主義現(xiàn)實主義”這一說法在中國最早的表述。周揚已經(jīng)意識到這一概念預示了革命文學理論向更高的階段發(fā)展，并說“我們應該從這里學習許多新的東西”。但他同時也很清醒地指出，這一概念的介紹要基于中國左翼文學本身的需要來理解，他認為這個口號是以蘇聯(lián)的政治、文化種種條件為基礎，不能將這個口號生吞活剝地應用到中國來。周揚對當時左翼文學的寄望重點在于首先解決無產(chǎn)階級世界觀的問題，提升普羅文學的戰(zhàn)斗力，擊敗資產(chǎn)階級自由主義文學的影響與進攻。這也是他愿意采納“社會主義現(xiàn)實主義”的根本緣由。周揚本人一直對創(chuàng)造社倡導的浪漫主義持懷疑態(tài)度，認為這種思想嚴重侵害了左翼革命文學，他正在著手清除文學中存在的唯心主義的浪漫主義，這也使他對“社會主義現(xiàn)實主義”理論中所容納和吸收的浪漫主義因素持保留態(tài)度。在這種情形下，周揚對社會主義現(xiàn)實主義理論的提倡與推廣，就并沒有超出拉普的“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”的理論框架。而蘇聯(lián)提出“社會主義現(xiàn)實主義”恰恰是為了糾正“拉普”關于“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”的左的偏頗。但身處特定年代的周揚不能不考慮當時左翼革命文學所面對的敵對陣營的挑戰(zhàn)，以及左翼革命文學內部的分歧。他明確表示不能因為否定“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”而給自由主義的人們以機會。所以，在周揚的介紹中，他仍然是在強調創(chuàng)作的階級性、時代性，強調防止“取消主義”之流的自由主義對革命文學的歪曲，因此他偏向于把“社會主義現(xiàn)實主義”作為推進左翼文學的革命性與階級性的理論。

社會主義現(xiàn)實主義從三十年代到四十年代在理論上不斷豐富和深入，周揚本人也逐漸開始動搖其曾有的認識，把浪漫主義融入社會主義現(xiàn)實主義的理論框架。他后來在探討文學的真實性與典型性時，也對社會主義現(xiàn)實主義進行了拓展。特別是一九三五年周揚完成《現(xiàn)實主義試論》一文，這是系統(tǒng)性論述現(xiàn)實主義理論的重頭文章。這篇文章全面論述了社會主義現(xiàn)實主義的基本理論問題，對藝術的真實性問題、主客觀問題、藝術反映與現(xiàn)實的關系問題、創(chuàng)作方法與世界觀的關系問題，以及典型性的創(chuàng)造等問題，都展開了深入的探討。然而，雖然經(jīng)由周揚的努力，社會主義現(xiàn)實主義已然成為一個很響亮的理論概念，但并沒有在更大的范圍內得到擁戴。現(xiàn)實主義這個概念依然比較廣泛地得到認同。

在三四十年代，在理論與批評上能與周揚抗衡的理論家只有胡風，胡風自視甚高，無論就左翼文藝運動的資歷還是理論水平，或是在左翼作家心目中的地位，胡風自以為要高出周揚一截。如果胡風真的能在中國的現(xiàn)實主義理論與批評展開中起到主導作用，他的理論與批評可以說最有可能成為構筑具有中國本土特色的現(xiàn)實主義理論的基礎。他有良好的理論修養(yǎng)，對藝術作品有敏銳的感受力，他對馬克思主義理論領會得相當透徹，對文學藝術懷有始終不渝的那種激情，所有這些，都顯示出他具備成為中國首屈一指的馬克思主義理論家的水平;然而，事與愿違，胡風非但沒有起到路標的作用，反倒成為社會主義革命文藝歷史前進的絆腳石。驅除胡風這個路標，足以表明中國的現(xiàn)實主義文學創(chuàng)作及理論與批評走向了另一個方向，那就是建構以政治為本位的現(xiàn)實主義意識形態(tài)。在胡風那里，政治可能與藝術達成最大程度的調和，文藝理論可能化解最為嚴苛的政治。然而，歷史最終沒有選擇這個本來最有力量的理論家，而是把他驅除出文壇，成為一名階下囚。因此，通過探討胡風的理論批評和對他的批判，或許能夠最有力地看出社會主義現(xiàn)實主義的歷史建構過程，它的復雜性和戲劇性。

胡風青年時代就投身革命，一九二五年二十三歲時進北大預科，一九二六年轉入清華大學英文系，一九二九年到日本慶應大學學習，結識日本革命作家小林多喜二，一九三三年春被日本警察廳拘捕，同年夏被遣送回中國。在上海，胡風得到魯迅賞識，與馮雪峰等人過從甚密，但后來卻有結。擔任過左翼作家聯(lián)盟宣傳部長、書記等職。一九三六年三月，胡風出版第一本評論集《文藝筆談》，隨后出版《密云期風習小記》，迅速成為當時中國文壇上著名的文藝評論家。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，他先后創(chuàng)辦主編文學雜志《七月》、《希望》，一定程度上這是胡風文藝理論與批評才華施展的舞臺，同時亦對當時中國文藝有重大影響。當然，胡風重大的批評貢獻還體現(xiàn)在他培養(yǎng)和造就了“七月”詩派。當時《七月》雜志影響相當大，具有很強的理論號召力，團結了一大批知名作家，也培養(yǎng)了一大批青年作家，形成一個創(chuàng)作力旺盛、藝術追求特征明顯的“七月派”。在整個新文藝運動中，胡風在文藝批評方面的貢獻是毋庸置疑的，把他說成是中國現(xiàn)代文藝批評的開山人也不為過。他以對新生的文學現(xiàn)象特別敏銳而著稱，在主編《七月》和《希望》期間，發(fā)現(xiàn)并扶植了一大批文學新人。如張?zhí)煲?、歐陽山、艾蕪、端木蕻良、艾青、田間等，他們之嶄露頭角，或者名噪一時，以及后來成為新文學的主將，都與胡風的評論有著直接的關系。當田間還是一個十七八歲的農村少年時，胡風就能從他尚未發(fā)表的詩稿中，吃驚地發(fā)現(xiàn)這位日后成為時代號角的詩人的潛質，認為他是“震蕩在民族革命戰(zhàn)爭狂風的暴風雨里面的”農民之子。胡風把他稱為“戰(zhàn)斗的小伙伴”，向文壇熱烈推薦他“充滿戰(zhàn)斗氣息，具有獨創(chuàng)風格”的詩作。胡風也非常懇切地指出田間詩作的稚拙之處，鼓勵他要走出“自我溺愛”的路子。這些證明胡風作為一個新文藝運動的批評家，獨具犀利的眼光、寬厚縱深的理論氣魄，以及強烈的責任感。

胡風的理論與批評后來被他自己提升為“主觀精神論”，被批判者概括為“主觀戰(zhàn)斗精神論”。胡風的“主觀戰(zhàn)斗精神論”，是他多年來的文學批評理論化的結晶。這個理論并不是純粹的文學理論，它帶有那個時期的相當強烈的革命意識形態(tài)色彩，是胡風個人對文學的體驗與時代的革命要求相融合而產(chǎn)生的思想，同時也是團結在《希望》和《七月》雜志周圍的那些文學同仁的共同理念。

實際上，胡風的“主觀精神”理論有一個逐漸形成和明晰的過程。早在一九三五年發(fā)表的那篇《什么是“典型”和“類型”——答文學社問》一文中，胡風就表達過作家創(chuàng)作的“主觀戰(zhàn)斗精神”問題;后來在一九四○年的《今天，我們的中心問題是什么?》一文中，胡風又闡述了這一問題;一九四二年胡風發(fā)表《關于創(chuàng)造發(fā)展的二三感想》，對這一問題繼續(xù)展開討論;一九四四年，在文協(xié)成立六周年紀念大會上，胡風宣讀了論文《文藝工作的發(fā)展及其努力方向》，用他“主觀戰(zhàn)斗精神”的理論來闡述抗戰(zhàn)文藝的方向;一九四五年，在《希望》第一集第一期上，胡風發(fā)表《置身在為民主的斗爭里面》，這是他全面深入闡述他的“主觀精神”理論的文章。胡風顯然有感于革命文藝的概念化，也對那些教條主義的左翼理論頗有看法，因而強調現(xiàn)實主義的主觀戰(zhàn)斗精神。在他看來，文學寫作就是與現(xiàn)實的血肉人生搏斗，就是為了在最真實的意義上執(zhí)行思想斗爭的要求。對于作家來說，思想立場不能停留在邏輯概念上，一定要化合為實踐的生活意志。他把真理看成是活的現(xiàn)實內容的反映，認為把握真理要通過能動的主觀作用，只有從對于血肉的現(xiàn)實人生的搏斗開始，在文藝創(chuàng)造里面才有可能得到創(chuàng)造力的充沛和思想力的堅強。他寫道:

在對于血肉的現(xiàn)實，人生的搏斗里面，被體現(xiàn)者被克服者既然是活的感性的存在，那體現(xiàn)者克服者的作家本人底思維活動就不能夠超脫感性的機能。從這里看，對于對象的體現(xiàn)過程或克服過程，在作為主體的作家這一面，同時也就是不斷的自我擴張過程，不斷的自我斗爭過程。在體現(xiàn)過程或克服過程里面，對象底生命被作家底精神世界所擁入，使作家擴張了自己;但在這“擁入”的當中，作家底主觀一定要主動地表現(xiàn)出或迎合或選擇或抵抗的作用，而對象也要主動地用它的真實性來促成、修改，甚至推翻作家底或迎合或選擇或抵抗的作用，這就引起了深刻的自我斗爭。經(jīng)過了這樣的自我斗爭，作家才能夠在歷史要求底真實性上得到自我擴張，這藝術創(chuàng)造底源泉。

這是胡風論述他的“主觀論”最有名的一段話，也是被反復批判的代表言論。胡風強調作家的主觀能動性，強調作家用個體生命擁抱社會現(xiàn)實，這本來只是學術探討，只是一種理論構想。從日本回國的胡風難免多少會受到日本文化觀念的影響，心醉于那種所謂的強悍的民族精神。而在抗日戰(zhàn)爭年代，胡風因此寄望于中華民族有強烈的主體戰(zhàn)斗精神，這未嘗不是從敵人身上學習戰(zhàn)勝敵人的一種方法，也不難理解。這種態(tài)度轉到文學上面，設想通過作家調動主觀能動性更強有力地表現(xiàn)社會現(xiàn)實的巨大矛盾沖突，應該說在當時是有很強的針對性和積極意義的。同時期，舒蕪也發(fā)表了長篇論文《論主觀》，從哲學上對“主觀精神戰(zhàn)斗論”進行闡述。當時《七月》和《希望》在文壇的影響相當大，在青年中很有威望，胡風的觀點在國統(tǒng)區(qū)的文壇形成一定的氣勢。但在左翼文化陣線，胡風這個觀點被看成是反對“客觀主義真理”，強調了小資產(chǎn)階級的個人主義和主觀主義，因而這一觀點遭到嚴厲的批判。

事實上，革命文藝陣營對胡風的批判由來已久，從未止息。胡風顯然從來沒有懷疑過自己對革命的忠誠，對無產(chǎn)階級革命文藝堅定不移的奮斗熱情。但革命文藝內部卻并不這么看，胡風與革命文藝內部其他人的矛盾早已有之。在此之前，胡風已經(jīng)受到了左翼聯(lián)盟內部以及來自解放區(qū)的實力派的文藝家們的批判。在由胡喬木主持的重慶整風中，實際上是不指名地批判了胡風的觀點。

胡風與其他革命文藝理論家的分歧，在很大程度上根源于職業(yè)的和個人的文學經(jīng)驗的不同。胡風始終從作品出發(fā)來闡發(fā)他的文藝觀念，不管他多么激進，多么急切地為革命文藝開創(chuàng)局面，但他始終要面對作品，特別是面對新生的文學事物發(fā)言。他是一個真正有藝術感覺的人，作為一個批評家，具有藝術感覺的人，很難越過這一必要的障礙。這是藝術所具有的那種倔強性，對藝術懷有真誠信念的人，都不得不受到它的約束。胡風對文藝批評就強調過，批評家應該從作品給他的感應出發(fā)，應該重視從作品中得到的感覺。要追究他自己的感應和“現(xiàn)實人生底行程”有著怎樣的相關意義。他說道:“因為實踐的生活立場保證了接近思想內容的可能，從這立場所養(yǎng)成的精神狀態(tài)保證了反抗舊的美學影響和接近新的美學影響的可能。一個真正懂得活的人生的實際斗爭者，或積極生活者，他對于文學作品的意見有時要比只是拎著僵硬的政治概念或抽象的文藝理論的‘批評家’要好得多，原因就在這里?！痹诋敃r，胡風的文藝批評給人以非常誠懇的印象，對作家誠懇，對藝術誠懇。人們可以不同意他的觀點，但他對藝術的那種誠摯信念，是很難不令人欽佩的。這種對藝術的態(tài)度，也是中國現(xiàn)代性的文學從五四啟蒙時代就決定的那種藝術理念的應有之義，它使中國的現(xiàn)代性文藝與西方現(xiàn)代資產(chǎn)階級文藝具有千絲萬縷的聯(lián)系。而革命文藝理論家們(例如周揚)則要從政治出發(fā)，從理論，特別是蘇俄的理論出發(fā)，這就是他們之間根本的區(qū)別。

胡風無論如何不能放棄作家個人的自主性，他多少年來犯的致命錯誤，就源自他始終想保持文學的最低限度的自由特性，而不能完全徹底從政治革命的需要來對待文學。他一直以為，文學總是有自身的規(guī)律，這是革命工作所不能完全忽略的。胡風力圖使作家的藝術個性與對現(xiàn)實的理解融合在一起，在胡風看來，現(xiàn)實主義同樣可以充分體現(xiàn)作家的主體能動性。但中國的理論道路沒有給予作家主體以最低限度的能動性，客觀的邏輯實則是政治給定的意義范圍和文學空間，現(xiàn)實主義這個創(chuàng)作方法以及其中包含的意識形態(tài)內容，則成為統(tǒng)攝作家思想意識的政治律令。

一九四二年五月二日至二十三日，在延安整風運動期間，毛澤東親自主持召開了有文藝工作者、中央各部門負責人共一百多人參加的延安文藝座談會，毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》。這個《講話》奠定了中國革命文藝的理論基礎，確立了革命文藝的性質、任務與方向，對中國現(xiàn)代文學向當代文學的轉折產(chǎn)生了深遠影響。

毛澤東的《講話》首先解決的是立場與態(tài)度問題。這是毛澤東在《講話》的引言中開宗明義闡明的主題。中國現(xiàn)代以來的作家，絕大部分是在五四啟蒙運動的時代潮流中成長起來的，然而經(jīng)歷過抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的洗禮，中國作家普遍表現(xiàn)出相當強烈的左翼色彩。但中國現(xiàn)代文學畢竟深受西方現(xiàn)代資產(chǎn)階級啟蒙思想的影響。如果說中國現(xiàn)代文學具有什么總體性的思想標志的話，那就是普遍的個性解放與人性自由的思想。那些個人主義、自由主義、無政府主義等五花八門的學說也都在不同的作家身上留下了印記。中國現(xiàn)代文學的啟蒙精神以及早期的浪漫主義傾向，決定了它具有個體的敏感性和主體的能動性?，F(xiàn)在，革命文藝首先要解決的就是立場和態(tài)度問題，即世界觀問題。在《講話》所要樹立的革命文藝觀念看來，作家應該放棄個人的立場，也就是放棄在資產(chǎn)階級啟蒙思潮中形成的那種以個體自由為本位的認知方式，把立場轉到工農兵方面來，轉到黨和人民這邊來。這是作家所要首先完成的根本性歷史轉變。

毛澤東深刻洞悉這個過程的長期性和艱巨性。他指出，知識分子的思想改造是一個長期的任務，只有深入到工農兵生活實際中去，與群眾打成一片，才能完成立場的轉變?！拔覀兊奈乃嚬ぷ髡咭欢ㄒ瓿蛇@個任務，一定要把立足點移過來，一定要在深入工農兵群眾、深入實際斗爭的過程中，在學習馬克思主義和學習社會的過程中，逐漸地移過來，移到工農兵這方面來，移到無產(chǎn)階級這方面來。只有這樣，我們才能有真正為工農兵的文藝，真正無產(chǎn)階級的文藝?！倍嗄曛螅乃噾?zhàn)線再次開展對胡風的批判，其根本的要害就在于胡風與路翎一唱一和，強調主觀戰(zhàn)斗精神，依然想在革命文藝陣營中保持個體存在的主觀能動性。這就從根本上違背了革命文藝的基本出發(fā)點。立場和世界觀的問題是首要的問題，沒有任何商量或妥協(xié)的余地。只要把世界觀問題解決了，所有的其他問題也就迎刃而解。

當然，《講話》后來成為影響中國文藝的總體方針，不能簡單地把它看成是在延安這個西北落后的山村里，一群中國共產(chǎn)黨人為了戰(zhàn)爭的需要統(tǒng)一文藝思想的文藝綱領。也不能只看到，建國后《講話》如何成為中國作家的規(guī)訓條律，而是有必要把它放在中國現(xiàn)代性的文化發(fā)展的必然中去看，進一步有必要把它放到國際共產(chǎn)主義文化運動中去看?！吨v話》提出革命文藝為什么人的問題，并且明確提出文藝為工農兵服務的宗旨，這是中國現(xiàn)代以來的知識分子就試圖解決的根本問題，即讓最廣大的民眾享有文化這一啟蒙主義理念的明確化，也是世界共產(chǎn)主義運動要解決的如何建立無產(chǎn)階級自己的文化理想的再次表達。這一切在馬克思主義經(jīng)典作家那里并沒有解決，甚至沒有更為具體的理論論述，但毛澤東提出了具體的文藝方針政策，并把文藝與革命實踐緊密結合在一起。很顯然，以革命運動的方式進行文化的普及化，讓文藝家與工農兵打成一片，成為工農兵的一員，或者直接從工農兵中建立創(chuàng)作隊伍，這些做法都是超前的。多少年之后，隨著社會經(jīng)濟生產(chǎn)力的提高，工業(yè)化社會的到來，大學教育的普及化，特別是網(wǎng)絡時代的到來，文化的普及和普通人參與寫作的時代全面到來，文藝的“人民性”不知不覺中成為現(xiàn)實。原來要經(jīng)過酷烈的階級斗爭路線斗爭都難以完成的思想改造，也難以創(chuàng)造出的人民群眾喜聞樂見的藝術產(chǎn)品，以及幾乎不可能完成的普及工作，今天卻借助經(jīng)濟之力水到渠成。只是此時的“人民性”的文藝已經(jīng)褪去了政治烏托邦的色彩，更多地剩下消費的功能。

這只能說是世事難料，在那樣的階段，革命政權需要革命文化支持，中國的文藝就這樣首當其沖成為革命的前導，也因此經(jīng)受了革命最猛烈的風暴的洗禮。這就是中國的宿命，這也是中國文藝的宿命。我們能做的只是看清歷史，我們畢竟無法改變歷史。

毛澤東的《講話》奠定了中國馬克思主義文藝理論的基礎，成為中國革命文藝的精神指南，為革命文藝確立了方向和任務。它規(guī)定了革命文藝屬于無產(chǎn)階級革命事業(yè)的一部分，為作家藝術家規(guī)定了文藝來源于生活的創(chuàng)作途徑，明確了創(chuàng)作方法和藝術標準。從此，中國的文藝(當然包括文藝理論和批評)全盤革命化和政治化，革命現(xiàn)實主義成為中國文學的主流方向，它既反映著革命轟轟烈烈的進程與革命的宏大愿望，也創(chuàng)造著革命文藝自身的悲壯的歷史。

三

毛澤東的《講話》直接影響了解放區(qū)的文藝創(chuàng)作，確實沒有任何一部文藝理論批評著作可以比得上毛澤東的《講話》對文藝創(chuàng)作實踐的影響，如此之大，如此強有力。盡管我們承認這種理論具有無與倫比的現(xiàn)代進步性意義，但它還是因為背后的政治力量在起作用才具有介入實踐的權威性。一九四九年，隨著共產(chǎn)主義革命在中國取得勝利，中國的文藝也全盤性地轉向革命政治。文藝陷入無止境的政治運動中，政治批判已經(jīng)相當全面地成為文藝批評的主要方式。從對蕭也牧的《我們夫婦之間》、對電影《武訓傳》的批評，對俞平伯的《紅樓夢研究》的批判，到清除胡風集團，新中國的文藝革命以酷烈的斗爭和運動的方式推進。與此同時，革命文藝也有一些成果涌現(xiàn)。但總體上來說，作家普遍感到藝術與政治的矛盾難以處理。雖然說政治標準第一，藝術標準第二，但什么樣的政治是無產(chǎn)階級的，什么樣的政治是資產(chǎn)階級的，并不清晰。另外，進入具體的創(chuàng)作，總是要從政治概念回到藝術規(guī)律，藝術上的創(chuàng)造性問題依然存在，作家投入藝術創(chuàng)作就要面對藝術形象，面對語言寫作。政治正確并不能解決藝術性問題，關于創(chuàng)作自由的潛在渴望，從來沒有平息過，一有時機就會冒出來。五六十年代的文藝理論與批評就是在這樣尷尬的形勢下展開的。

中國的現(xiàn)實主義理論與批評，即使在五六十年代，也不能以全盤政治化來給予封閉性的理解，似乎周揚代表毛澤東就對文藝界實行了全盤的領導，沒有任何歧義出現(xiàn)的可能。我們如果適當注意一下，在五十年代初期斗爭還未充分展開時，現(xiàn)實主義理論的探求，在不同的作家、批評家和理論家那里的理解還是頗為多樣的。這些對現(xiàn)實主義理解的差異雖然細微，卻不是沒有力量的，在今天重看這些差異性的見解，我們也許會領悟:在歷史的彼一時，恰恰是因為它們的容易被忽略，歷史在兀自前行的昂揚主干道上是如何輕易遮蔽歷史那些內在的更為頑強的差異區(qū)分的。功過是非，自有后人評說，我想重申的是，固然現(xiàn)實主義理論與批評在二十世紀中國，尤其是建國后，占據(jù)當仁不讓的主流，但浪漫主義、現(xiàn)代主義等并不是就沒有相應的展開和實踐，就是對現(xiàn)實主義理論與批評的理解也曾經(jīng)(或者一直)千差萬別。我們面對和擁有的不是鐵板一塊的社會主義現(xiàn)實。

現(xiàn)實主義理論通過對胡風等人的批判，確實在相當程度上廓清了“資產(chǎn)階級唯心主義”的余毒，它集中地體現(xiàn)了社會主義革命文藝斗爭的緊急性和嚴酷性。但這也并不能全部表示，五六十年代文學理論批評的全部形勢從此就再也沒有敞開或出現(xiàn)多樣含義的可能性。從現(xiàn)實主義理論在不同階段不同層面的論爭中，也可以看到社會主義文藝理論試圖建構新的范式的種種努力，尤其是尋求現(xiàn)實主義的中國本土道路的可能性的潛在愿望。也許可以這樣設想，如果政治運動不是那么酷烈，中國當代的現(xiàn)實主義理論可能會有更為豐富的和更具有中國現(xiàn)代傳統(tǒng)及古典傳統(tǒng)的那種選項出現(xiàn)，同樣，中國的現(xiàn)實主義文學可能出現(xiàn)頗不相同的道路。這種歷史假設今天已經(jīng)沒有意義，但我們卻可以看到在歷史表層底下，我們的文學抱負與歷史失之交臂的那些羊腸小道，看到它們的另一種可能。

在這樣的歷史進程中，茅盾、馮雪峰關于現(xiàn)實主義的看法還是透示出不同的信息。例如，茅盾一九五○年在《文藝報》上發(fā)表的《目前創(chuàng)作上的一些問題》，試圖解決建國后現(xiàn)實主義轉向的難題。其癥結在于，政治觀念和藝術真實的矛盾。后來，茅盾在《夜讀偶記》中解釋了“理想和現(xiàn)實”的關系問題，他對現(xiàn)實主義和浪漫主義的理解很能抓住問題的實質。他的結論是:只有社會主義現(xiàn)實主義可以包括革命浪漫主義，它所塑造的人物，既是革命英雄人物，符合革命理想性，又是現(xiàn)實的人物。一九五二年，馮雪峰發(fā)表文章《中國文學中從古典現(xiàn)實主義到無產(chǎn)階級現(xiàn)實主義的發(fā)展的一個輪廓》，在《文藝報》數(shù)期連載，馮雪峰力圖去闡明現(xiàn)實主義在中國的傳統(tǒng)，強調五四啟蒙主義文學與無產(chǎn)階級文學建立的內在聯(lián)系，這就是要揭示現(xiàn)實主義在中國的根基，這就是中國現(xiàn)實革命的發(fā)展的需要。他把魯迅論述為無產(chǎn)階級現(xiàn)實主義的先驅，魯迅的經(jīng)驗表明了中國傳統(tǒng)、新文學的變革、借鑒外國的進步的文學以及現(xiàn)實的革命發(fā)展四者的有機統(tǒng)一，造就了魯迅身上的無產(chǎn)階級現(xiàn)實主義的精神底蘊。馮雪峰要從魯迅身上找到中國的現(xiàn)實主義的自我起源和現(xiàn)實依據(jù)。雖然馮雪峰也把無產(chǎn)階級的現(xiàn)實主義與社會主義現(xiàn)實主義概念并用，他也一再解釋這兩個概念在標明創(chuàng)作方法的特征時，“意思是一樣的”，但其實這里面隱含了馮雪峰的理論抱負，那就是把現(xiàn)實主義的根基立在中國本土的傳統(tǒng)與五四新文學的根基上，與來自蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義作出區(qū)分，以求理清中國的現(xiàn)實主義的歷史源流，并開創(chuàng)它未來的道路。

但周揚還是要把現(xiàn)實主義牢牢定在蘇俄的根基上，這是保證中國的現(xiàn)實主義具有馬克思主義正統(tǒng)性的保障。一九五二年底，周揚為蘇聯(lián)文學雜志《旗幟》寫下一篇文章:《社會主義現(xiàn)實主義》，這篇文章的副題是“中國文學前進的道路”，可見該文是周揚在新形勢下對中國革命文學發(fā)展的戰(zhàn)略考慮。固然，這只是一篇應景的文章，但它的出現(xiàn)本身就成為一種力量，按照該文的觀點，只有蘇聯(lián)文學代表著前進和有益的東西，蘇聯(lián)文學過去是，現(xiàn)在仍然是中國文學努力的方向——這就是由社會主義現(xiàn)實主義開創(chuàng)的方向。從這里可以微妙地看出馮雪峰與周揚的區(qū)別，也由此可以理解現(xiàn)實主義文學理論與批評如何終究不能獲得堅實的中國現(xiàn)實內涵，它向著政治化和觀念化挺進。

經(jīng)歷過對電影《武訓傳》和“新紅學”研究等的批判運動，再經(jīng)歷“胡風事件”，文藝界的情形幾乎可以說是黯淡與壓抑，創(chuàng)作與批評的公式化、概念化則相當嚴重。但是歷史還是有反復，只要一有時機，中國的批評家就不放棄尋求對現(xiàn)實主義內涵的拓展，尋求文學批評的中國的和現(xiàn)實的內涵。一九五六年迎來所謂“百花齊放、百家爭鳴”的“百花時期”，一些比較直接尖銳的言論開始出現(xiàn)于文藝報刊雜志。關于“現(xiàn)實主義”也有相當大膽的言論發(fā)表，這其中何直(秦兆陽)的《現(xiàn)實主義——廣闊的道路》與周勃的《論現(xiàn)實主義及其在社會主義時代的發(fā)展》，以及錢谷融的《論文學是人學》，就是這個時期最有影響的三篇文章。

在五六十年代社會主義革命和建設的“高潮”中，現(xiàn)實主義回歸“真實”和“人性”只能是一種空想，因為歷史正在被更宏大的理念所支配，革命理念本質上是一種無限進步的觀念性，而觀念性與“現(xiàn)實性”是矛盾的，其精神實質是浪漫主義?，F(xiàn)代時期在啟蒙理念意義上被壓抑的浪漫主義——因為它只是關于審美和人性的想象，它不能真正面向現(xiàn)實，故而現(xiàn)實的緊急性就要對其驅逐。五六十年代的現(xiàn)實已經(jīng)被觀念支配，歷史理性抱負的觀念性理應通過浪漫主義精神來體現(xiàn)。一九五八年，在革命和建設最為豪邁的時期，郭沫若發(fā)表《浪漫主義和現(xiàn)實主義》一文，提出革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義的“兩結合”創(chuàng)作手法，這就點出了社會主義現(xiàn)實主義的實質。因為，社會主義現(xiàn)實主義最根本的意義在于要從理想性的高度上去表現(xiàn)社會主義時代的現(xiàn)實，這是它的最大抱負，也是它的最大難題。理想性與現(xiàn)實主義的藝術真實性產(chǎn)生矛盾，理想本身是超越現(xiàn)實的，無法在經(jīng)驗的意義上和日常的邏輯關系中得到直觀的和直接的解釋。理想性在現(xiàn)實主義的理論中要占據(jù)主導地位，并且還要獲得合法性，這是現(xiàn)實主義理論最大的難題。于是，“革命浪漫主義”必然成為現(xiàn)實主義的補充。當然，“革命浪漫主義”的出現(xiàn)并非只是因為現(xiàn)實主義本身的內在困境所提出的理論要求，它同時也有著非常現(xiàn)實的需要，特別是一九五七年以后，“反右”斗爭結束，中國開始進入“大躍進”時代，“現(xiàn)實主義”理論面臨嚴峻挑戰(zhàn)的形勢。兩相逼迫的情勢之下，革命浪漫主義與革命現(xiàn)實主義相結合的“兩結合”藝術觀念/手法，就成為歷史發(fā)展的必然。

一九六二年八月，邵荃麟在大連“農村題材短篇小說創(chuàng)作座談會”上作了長篇講話。在五六十年代談論現(xiàn)實主義的言論中，這篇講話確實是最為樸實直率的，它不做高調的理論預設，只談創(chuàng)作中的實際問題。邵荃麟把如何描寫“中間人物”問題，作為小說創(chuàng)作的一項突破難題的主張?zhí)岢?，一時間給文藝創(chuàng)作指出了一條較為明朗的道路，小說創(chuàng)作總是為英雄人物和先進人物的概念化發(fā)愁，中間人物顯然更有可能施展作家的描寫才華，也更能與生活經(jīng)驗相一致。

盡管關于現(xiàn)實主義或社會主義現(xiàn)實主義的論爭中，意識形態(tài)的政治規(guī)訓意味相當濃重，但我們也看到中國的理論家和作家們還是在努力拓展更多的可能性。其意義在于:中國的文學理論家和作家們試圖尋求中國現(xiàn)實主義的古典傳統(tǒng)和五四的依據(jù)，尋求民間文化的資源，并且立足于中國現(xiàn)實生活和作家經(jīng)驗，這幾項元素內涵的注入，本來可以使社會主義現(xiàn)實主義這個來自蘇聯(lián)的概念，具有中國本土的品質。但強大的政治的觀念性還是壓制住這些更真實的文學的態(tài)度，所有這些可能的選項，都只是靈光一現(xiàn)，沒有形成更為有力的燎原之勢。然而，也不難看出，在如此嚴峻的思想氛圍中，也有裂罅，文學批評也有主動和自覺，也有中國本土的倔強性，也有文學的肯定性蘊涵的彰顯。

四

一九五六年的“百花齊放”推進了美學討論，這或許是一次意外的收獲，原本是進行資產(chǎn)階級美學思想的清理，卻反而促成了中國社會主義革命時期理論與批評最具有學理內涵的一次碰撞，很多此前糾結不清的問題在此有了一次明確的表達和辯論。朱光潛關于美是主客觀的統(tǒng)一說，蔡儀強調美的客觀性，高爾泰和呂熒大膽標舉美在主觀，李澤厚則強調美的社會實踐性，其本質是主客觀的統(tǒng)一，這些觀點廣泛涉獵古今中外文藝現(xiàn)象，討論步步拓展，交鋒十分尖銳。雖然關于“唯心”和“唯物”的分歧嚴重阻礙了學術問題的深入探討，但這次討論卻最為充分地顯示出中國的理論家們在這兩道柵欄之間的艱難行走，也讓人驚嘆其間偶爾閃現(xiàn)的中國的美學經(jīng)驗之獨異。盡管美學的論辯雖涉獵到大量的文藝作品問題，畢竟不是直接的文學批評，但這些討論對于中國的文學批評的理論化和深刻性都起到積極的推動作用。

“文革”期間，中國的文學理論批評的政治激進化達到極端地步。無產(chǎn)階級專政下的繼續(xù)革命理論，在文藝理論和批評方面體現(xiàn)出來，卻是打棍子、扣帽子，加上嚴酷的政治懲罰。所有那些在五十至六十年代因言獲罪的文藝理論家和批評家，在“文革”期間，幾無例外都遭遇到更加嚴厲的再度懲罰?！拔母铩迸泻颓宄艘磺袀鹘y(tǒng)的、外來的和中國現(xiàn)代以來的文化/文藝成果，但新的文藝只是以批判性的方式表現(xiàn)自身，以其激進的政治性內容和概念化的形式展開實踐，顯然完全不夠。它并不能真正在文化上令人信服，也不能在歷史中扎下根。最終只能淪為一種極端政治的迫害手段，它與那種專制政治一起破產(chǎn)實屬必然。

“文革”后，中國社會以批判“文革”為政治和思想文化的宗旨，文學當仁不讓在這樣的歷史反思中充當了前驅的角色。張光年的《駁“文藝黑線”論》(《人民日報》一九七八年十二月十九日)，既是一份政治意義上的撥亂反正的宣言，也是文藝理論與批評在新時期開始時的指路文獻。周揚在紀念五四運動六十周年會議上的報告《三次偉大的思想解放運動》(《人民日報》一九七九年五月七日)，把五四運動、延安“整風”運動、“文革”后的思想解放運動并列為三次思想解放運動。這就可見在新時期“思想解放”的時代空氣里，政治意識依然是文藝理論與批評的前提，文藝家的出發(fā)點必然是政治性的，必須在政治性上站得住，才有立足之地和進取空間。“文革”后的文藝作品首先是圍繞批判“文革”、清算“四人幫”來確立它的新時期起點的。

事實上，中國現(xiàn)代以來，文學一直就是政治的前驅。中國的現(xiàn)代性的歷史實踐就帶有超強的政治性，現(xiàn)代文藝就是它的直接的和超前的表達。“文革”后的文藝理論和批評的反思選中文藝與政治的關系為批判性起點，這或許是抓住問題的實質了。但這種反思卻是淺層次的，只是試圖擺脫政治的直接支配，并未從深層次去看中國激進現(xiàn)代性統(tǒng)攝下的文藝之政治含量充分乃至超量的必然性。它依然用簡單的二元對立式的思維開展自己的工作，在此思維的觀照下，世界依然是涇渭分明，黑白立顯。這其實是“文革”思維的繼續(xù)，只不過在新時期開始的歷史關口，對于思想解放的急切要求壓倒了對于“文革”思維的深度反思。比之于振聾發(fā)聵的內容變革，現(xiàn)代中國總是不太在意形式變革，更別提抽象思維的變革。反思現(xiàn)代文藝，尤其是“文革”文藝的這種政治性，以求發(fā)現(xiàn)其中所包含的文藝的另外的可能，或者思考政治性的極端表現(xiàn)形式是否有可能回撤或與新的美學調和……這類問題從未得到深究。顯然，在激進現(xiàn)代性的這一路徑中，八十年代上半期的中國選擇了轉向，轉向五四的啟蒙傳統(tǒng)。它并未在政治反思中選擇重建社會主義文化政治的方案，也并未去認真總結社會主義文化政治的經(jīng)驗教訓，而是采取斷裂和跳躍的形式，試圖回到現(xiàn)代起源去重新補課。因為前者依然是一項烏托邦的設想，或者它從來只有政治的、激進的，甚或虛幻的意義。

從對文學與政治關系的反思出發(fā)，當代中國文藝理論提出人性論與人道主義，重建“文學是人學”的理念，從而給予“新時期”的現(xiàn)實主義文藝理論以富有歷史感的內涵。這樣的命題直接來自對“文革”及“四人幫”的批判，這樣它也獲得了切實的現(xiàn)實意義。因為同樣的出于清算歷史的政治任務，新時期的文藝及其理論批評也是應對緊急的現(xiàn)實政治任務才得以迅速發(fā)展，其實并未在學理的深度與厚實方面有切實的開掘。中國的現(xiàn)代史總是在急劇的變化中流轉，在新時期，反思“文革”與實現(xiàn)四個現(xiàn)代化構成了八十年代的總體性的時代精神，所有的一切變革都圍繞著這樣的時代要求進行。

朱光潛率先發(fā)表《關于人性、人道主義、人情味和共同美問題》，這就開啟了人性論禁區(qū)之門。顧驤的《人性與階級性》、王若水的《為人道主義辯護》則顯得更加尖銳。“文革”后的文藝理論與批評在政治上清算“四人幫”的同時，理論上的依據(jù)就是人性論和人道主義?！拔母铩焙螅F(xiàn)實主義如何擺脫政治概念，擺脫階級斗爭模式，回到人本身，如何進入人的情感世界和心靈世界，這是現(xiàn)實主義轉向的基本目標。但這一轉向僅僅依靠資產(chǎn)階級人道主義的理論奠基遠遠不夠，只有以馬克思《一八四四年經(jīng)濟學－哲學手稿》作后盾，人道主義才有更為踏實的根基。八十年代初，文藝理論與批評展開的最為熱烈、最具有理論性的討論，就是關于馬克思的《一八四四年經(jīng)濟學－哲學手稿》的論爭。這一討論還是帶有很強的政治性的判斷，表現(xiàn)為馬克思主義與人道主義的關系究竟如何依然是論爭雙方正確與否的關鍵點。論爭雙方的分歧幾乎依然還是政治性的:改革派試圖發(fā)現(xiàn)馬克思主義的人道主義意義;“保守派”則要保持與五六十年代的馬克思主義相去未遠的解釋，因為對于現(xiàn)實的意識形態(tài)權威的維護，需要一個更具有正統(tǒng)延續(xù)性的馬克思主義作為后盾。最終是以胡喬木發(fā)表的《關于人道主義和異化問題》的講話為解釋標準，這就給討論畫上階段性的句號。

“文革”后的思想解放運動在政治上的開啟余地其實相當有限，所謂思想解放運動，不過是推翻“兩個凡是”。然而其政治方面的意義無疑極其重大，它畢竟開啟了那些活躍的敏感地帶，開啟了一部分人的活躍思維，如果沒有這一思想解放，中國的改革開放將是不可想象的。但思想解放運動在思想的層面上卻意義有限，因為它本身并不標志著思想領域多大程度上的開放。其直接理論意義也就是開始討論“實踐是檢驗真理的唯一標準”，而且這樣的討論也還是注經(jīng)式的，就是在馬克思主義經(jīng)典理論的有限意義上重新解釋，其框架未越出正統(tǒng)區(qū)域。

真正的思想解放有賴于文學藝術方面的創(chuàng)新，有賴于知識分子話語的突破。然而這些突破始終受到正統(tǒng)權威的嚴厲壓制，這也說明八十年代在政治上給予思想解放的限度是十分有限的。但時代的潮流不可抗拒，文學藝術方面的沖擊十分迅猛，特別是年輕一代的詩人、作家、批評家們更是勇往直前，披荊斬棘，十分活躍。新思想、新文藝的到來變得不可遏止，朦朧詩就是這樣的時代前行號角。

最早關于朦朧詩的討論文章可能是公劉的《新的課題》(一九八○)。公劉對這一代青年詩人的藝術特征和社會歷史背景進行分析，在一定程度上表示了對這代詩人的理解。隨之，《福建文學》自一九八○年開始，以討論舒婷的詩為導引，就這批詩人的創(chuàng)作展開了長達一年的爭論。一九八○年八月，《詩刊》發(fā)表了章明的《令人氣悶的“朦朧”》，對這批詩人進行嚴厲的批評;之后詩壇就詩的“晦澀”、“難懂”展開對這一詩潮的爭論，由此確認了對朦朧詩的命名。對青年一代詩人進行肯定的當推“三個崛起”:一九八○年五月七日，《光明日報》發(fā)表北京大學教授謝冕的文章《在新的崛起面前》;《詩刊》一九八一年第三期發(fā)表福建師大孫紹振的文章《新的美學原則在崛起》;一九八三年初，當時最具前衛(wèi)性的雜志——蘭州的《當代文學思潮》發(fā)表徐敬亞的重頭文章《崛起的詩群》。這些文章把朦朧詩的出現(xiàn)看成一次詩界的劃時代變革。朦朧詩的崛起被理解為是中國詩人第一次以個人的聲音表達思想和情感，表達對社會歷史的獨特思考，它有力地沖破了那些不合理的陳規(guī)舊范。詩不再是時代精神的傳聲筒，不再是為政治服務的工具。徐敬亞還從朦朧詩的藝術表現(xiàn)手法(如結構、節(jié)奏、韻律等)方面對朦朧詩進行具體分析，從而揭示出朦朧詩相較以往詩歌所具有的較高的藝術水準。

八十年代，中國的文學理論與批評得以活躍，得力于國外的思想文化進入中國，尤其是在西方思想文化的沖擊和示范之下中國的現(xiàn)代主義文藝運動的興起。西方現(xiàn)代主義思潮通過期刊和翻譯圖書傳播，中國的思想文化這才有實質性的豐富。一九八○年，上海文藝出版社推出由袁可嘉主編的多卷本的《外國現(xiàn)代派作品選》，短期內銷量逾數(shù)萬冊。另有陳焜著《西方現(xiàn)代派文學研究》評論集，一九八一年由北京大學出版社出版，第一版印一萬三千冊，隨后多次加印?？梢娔菚r現(xiàn)代派的作品受到追捧之程度。

當然，八十年代中國的現(xiàn)代主義不是一個有綱領的文學運動，它是文學創(chuàng)作界自發(fā)的對西方現(xiàn)代派進行有限借鑒的藝術探索和嘗試，例如“朦朧詩”和“意識流小說”。王蒙最早開始探索現(xiàn)代主義藝術形式，他的數(shù)篇“意識流小說”可以看成是中國當代現(xiàn)代主義的濫觴。王蒙在多大程度上直接受到西方現(xiàn)代派的意識流小說的影響尚難以斷言，但悟性很高的他那時肯定注意到西方現(xiàn)代派的翻譯作品，只不過出于他要表達的思想的隱蔽性而在形式方面淺嘗輒止。主張直接從藝術形式、技藝方面大量吸取西方現(xiàn)代派的是劇作家高行健。高行健當時也寫小說，但總是受到質疑，據(jù)他后來回憶說，他那時寫的小說被認為“不像小說”、“不是小說”或“不會寫小說”。出于這種壓抑，他一九八一年在《隨筆》上連載多篇短文介紹西方現(xiàn)代派，隨后花城出版社結集出版。這本題為“現(xiàn)代小說技巧初探”的小冊子引起極大的反響，先是王蒙在《小說界》發(fā)表一封公開信支持高行健，隨后劉心武在《讀書》上又加以推薦，緊接著《上海文學》發(fā)表馮驥才、李陀、劉心武三人關于這本小冊子的通信，引發(fā)了一系列的批評與反批評。隨后《文藝報》、《人民日報》、《讀書》展開關于現(xiàn)代派問題的討論。王蒙、李陀、馮驥才、高行健，他們因四人之間的通信和討論被稱為“現(xiàn)代派的四只小風箏”。

與此同時，報刊雜志上評介西方現(xiàn)代派的文章也多了起來，對早期西方的現(xiàn)代主義作家如伍爾夫、喬伊斯、卡夫卡、布萊希特，以及拉美魔幻現(xiàn)實主義作家如馬爾克斯，等等，后期現(xiàn)代主義(實際上就是后現(xiàn)代主義)作家，如荒誕派戲劇家尤奈斯庫、后現(xiàn)代小說家巴斯、巴塞爾姆、卡爾維諾等人的作品和言論都有所評介，雖然不成系統(tǒng)，但對文學界產(chǎn)生的沖擊力則是足夠大的。

八十年代西方現(xiàn)代主義在中國的傳播，其直接成果就是:先是“朦朧詩”和前衛(wèi)藝術運動的勃興，隨后是“新潮小說”的雨后春筍般的涌現(xiàn)。與對西方現(xiàn)代派的創(chuàng)作方面的引介同步，理論與批評的引介也在進行?！靶屡u”、“結構主義”、“符號學”、“闡釋學”、“存在主義”、“后結構主義”、弗洛伊德的精神分析學，乃至德里達的解構主義都在引介之列，一時間蔚為大觀。很顯然，我們是在短短幾年時間，瀏覽了西方半個多世紀的理論成果。作為一次知識普及或許足矣，但要轉化為文學批評的成果則還要有一段時期的磨礪和沉淀。實際上，理論始終具有本土的歷史延續(xù)性，中國的現(xiàn)實主義理論與批評無論如何也難以從根本上動搖，外來的理論資源只能選擇與之對話才能找到自身互動更新的途徑。因此，可以理解，八十年代的文學理論與批評，總體上始終是與其時的思想解放運動聯(lián)系在一起的，文學理論與批評也是貼著新時期文學的創(chuàng)作實踐而展開，如傷痕文學、改革文學、知青文學、現(xiàn)代派等等，無不是中國大地上的中國文學，對其闡釋和解讀的理論與批評資源無論多么借鑒西方，根本上的前提還是這些借自西方的理論資源要能夠與中國文學的現(xiàn)實接通和共鳴。新時期文學的核心理論就是人道主義與人性論，由此往前走一步——通過論爭《一八四四年經(jīng)濟學－哲學手稿》而拓展出人道主義深化問題，于是出現(xiàn)主體性論域。來自康德的命題“人是主體”，經(jīng)由李澤厚闡發(fā)而具有了適應中國當下實踐的現(xiàn)實內涵。

在理論上，西方現(xiàn)代派文論還只是理論引介，在當代思想文化中起建構作用的觀念，還是來自從現(xiàn)實主義內部開辟出來的論域。例如作為一個時期的主導理論的“主體論”。八十年代初有過一段時期的美學熱，這個時期的美學綱領——對美的本質最令人信服的命題是“人的本質力量的對象化”，而這個命題直接來自馬克思的《一八四四年經(jīng)濟學－哲學手稿》。這個美學綱領之所以受到青年人的歡迎，一方面是與反思“文革”的人道主義立場相聯(lián)系，有助于張揚人的主體性價值;另一方面則是與時代精神相關，實現(xiàn)四個現(xiàn)代化的歷史境遇下，時代呼喚有個性有自我的青年人。李澤厚之作為八十年代一代青年的思想導師，他的思想扣緊了本土的理論傳統(tǒng)和現(xiàn)實境遇，重構了馬克思主義哲學，彰顯了時代意識，因而才備受歡迎。

也是在李澤厚的綱領下，劉再復的文學理論的關鍵詞就是“主體性”與“性格二重組合論”。一九八四年，劉再復發(fā)表《論人物性格的二重組合原理》，這是對現(xiàn)實主義文學理論進行批判性改造的最有力的論說。論文提出要把握“文學是人學”這樣的經(jīng)典命題，要寫出人物性格的矛盾性和復雜性，這就是要破除被政治概念教條化和僵化的現(xiàn)實主義模式。八十年代，劉再復在文學理論與批評方面的影響力甚大，他張揚“主體論”，把新時期“文學是人學”推向一個有理論高度的階段。劉再復的文學理論的影響在一九八五年舉行的“新時期文學十年”達到高峰。文學在那個時期，在中國社會現(xiàn)實中影響甚大，文學占據(jù)著社會思潮的最前沿地帶，聚集了時代所有的情緒、態(tài)度和愿望。這是以后人們回望八十年代時依然眷戀不已的原因所在。

八十年代初的文學理論與批評承擔了思想解放運動前驅的重任，這個時期的理論與批評是以“改革派”(右派)與“保守派”(左派)來分野的，其核心分界點在于以“人道主義”為標桿，對西方現(xiàn)代派的容忍尺度。老一輩的理論家、批評家，如周揚、馮牧、荒煤、朱寨，以及稍年輕一些的劉再復、張炯、謝冕、錢中文、王春元、顧驤、洪子誠、何西來、孫紹振、蔣守謙、蔡葵、何振邦、張韌等人，都對“新時期”的文學作出不同的批評與闡釋。然而，批判“文革”和倡導人道主義、強調思想解放與改革開放則是他們共同的主張。文學批評實則成為改革開放的先導。在批評分化的同時，理論也趨于變革之中，一方面是正統(tǒng)派的林默涵、程代熙、陸梅林、侯敏澤、董學文、鄭伯農、嚴昭柱等人，他們堅持馬克思主義經(jīng)典理論的唯一性解釋，對偏離馬克思主義的各種理論批評與創(chuàng)作現(xiàn)象給予尖銳批評。另一方面則是傾向于尋求理論改革與創(chuàng)新——有所突破、有所更新的陣營。如錢中文、樂黛云、童慶炳、杜書瀛、曾繁仁、許明等等，他們著眼于吸取更為豐富的理論資源，兼收歐美文學理論，修正來自俄蘇傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義理論，致力于充實和打開中國現(xiàn)實主義文藝理論的內涵，中國的現(xiàn)實主義理論此時呈現(xiàn)出真正的開放勢態(tài)。

八十年代上半期，有一批年輕批評家嶄露頭角，他們的批評不只是反思“文革”，表達新時期的時代愿望，而是能夠深入到作家作品內部進行文本細讀。他們的努力使現(xiàn)實主義原本的批判性和控訴性的政治話語，轉向更具有文學性的審美批評話語。在這個意義上，他們的批評是中國現(xiàn)實主義的復歸。雷達、曾鎮(zhèn)南、錢理群、陳平原、黃子平、孟繁華、潘凱雄、賀紹俊、季紅真、程光煒、王鴻生、李潔非、張陵等人，他們或者有更為寬廣的文學史視野，或者對文學作品的藝術性有著更為敏銳的感覺，對最新的文學創(chuàng)作能夠作出更為精當?shù)睦碚撎釤?。很顯然，八十年代的上海青年批評家群體是一個風格鮮明的集體，吳亮、陳思和、王曉明、南帆、許子東、李劼、蔡翔、程德培、李慶西等人，以其海上才子的格調，對當時文學創(chuàng)作中涌現(xiàn)出的新的特質給予及時的捕捉。他們的批評頗具新潮風范，語詞清俊流麗，給人耳目一新的感覺。這些與過去的現(xiàn)實主義文學批評的八股語氣和格式都大相徑庭，他們的批評已經(jīng)無所謂遵循現(xiàn)實主義的主流規(guī)范，他們可以直接而鮮明地表達個人的藝術感受和對文學的態(tài)度。魯樞元與林興宅回應劉再復的主體論，雖然他們兩人都不是直接論爭，但卻在理論的精神上形成同構關系。林興宅從自然科學那里借來三論(系統(tǒng)論、信息論、控制論)作為文學理論與批評的新的方法，這是八十年代中國實現(xiàn)現(xiàn)代化的歷史背景下，科學主義盛行的直接產(chǎn)物。此方法雖然風行一時，但終究并未在人文學科中找到真正的內在的銜接點，故而并未形成有效的理論革新。魯樞元以“向內轉”揭示了八十年代新潮小說標志的文學轉變，即社會化的意識形態(tài)直接支配文學的時代趨于終結，而文學可以轉向自身，甚至轉向形式本體。魯樞元的表達并非宣言性質的，他也并未直接表達對時代轉型的呼吁，“向內轉”是他對文學史的分析和當下的文學現(xiàn)象的闡釋，卻不經(jīng)意間透露和表明了當代文學面臨的巨大轉變。

八十年代西方文論涌進中國，對中國原有的單一化的蘇俄現(xiàn)實主義理論傳統(tǒng)構成深刻沖擊，促使現(xiàn)實主義理論體系及美學規(guī)范走向開放。西方現(xiàn)代文論的多種流派的引介，引發(fā)了中國當代文學多元理論話語格局的形成。在八九十年代，袁可嘉對西方文論的引介影響面最廣，樂黛云對比較文學的引介則直接引發(fā)了中國比較文學學科的創(chuàng)建。張隆溪、趙一凡、王逢振、盛寧、王寧、申丹、陳眾議、許金龍等人對歐美、拉美、日本等國理論與批評的引介，給中國輸入了多樣化的理論資源。

西方現(xiàn)代主義文學創(chuàng)作和理論在八十年代中期有一個傳播的繁盛期，創(chuàng)作上刺激著中國的文學創(chuàng)作尋求現(xiàn)實主義的新路徑的同時，也激發(fā)中國的文學創(chuàng)作進行大膽的現(xiàn)代主義的探索和躍進。一九八五年，“現(xiàn)代派”和“尋根派”高潮迭起，促使文學理論與批評方面開始形成新的觀念和方法。八十年代，北京的李陀是新觀念和文學新潮的最得力的推動者，他推崇各種新的文學探索，對當代中國的文學變化動向有敏銳的觀察力。上海批評家以其藝術敏感性，對先鋒派文學情有獨鐘。吳亮、陳思和、王曉明、南帆、李劼、朱大可、蔡翔等人先是對“尋根文學”，隨后對馬原、洪峰、殘雪、孫甘露等人的實驗性的創(chuàng)作作出的闡釋，提示了一種新的文學流向?！鞍宋逍鲁薄辈⒉恢皇潜砻魑膶W創(chuàng)作方面的新的動向，也同樣呈示出新的理論與批評帶來的新氣象。

八十年代西方現(xiàn)代主義影響下的中國文學新的潮流，同時也給西方理論影響下的中國現(xiàn)代理論與批評提供了另一種闡釋的可能性和廣闊空間。八十年代中后期，也是中國的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義理論與批評應運而生的時期，學院派的理論批評開始形成氣候。在八十年代以后，所有的文學理論與批評遵循的都是蘇俄的模式，不管是大學的教學體系，還是報刊雜志上的權威論述，其理論觀念、資源與方法都如出一轍。但在八十年代后期，因為知識的新增和學理化建構的完善，學院的理論與批評尋求歐美現(xiàn)代與后現(xiàn)代理論作為資源，其理論和批評論說，需要在清晰和充分的知識譜系里來展開，這必然要求理論與批評擺脫蘇俄的模式，另辟蹊徑。后現(xiàn)代在中國的論域，正是與八十年代后期展開的文學轉型相伴而生。王寧、王一川、王岳川、戴錦華、張頤武、張法、余虹、程文超、羅鋼、陶東風、陳福民、張志忠、陳曉明、葉舒憲、金慧敏等，他們運用新理論介入當代中國的先鋒派(或稱之為后現(xiàn)代文學/文化現(xiàn)象)，闡釋中國當代文化與文學正在發(fā)生的深刻的變革。顯然，歷史自身是無語緘默的，取決于人們立足于何種立場，有何種觀點，才給予歷史以何種意義。在傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義理論看來，八十年代后期以來的文學呈現(xiàn)為雜亂或者蕭條的局面，但在另一些持有后現(xiàn)代理論的年輕一代的批評家看來，文學創(chuàng)制新調的格局正在形成，一種更加富有活力和具有未來開創(chuàng)性的先鋒派文學，給予漢語文學以鮮明的美學特征，并且拓展出一條寬廣的藝術道路。

這種從文學創(chuàng)作實踐中提取出新的文學特質而形成的批評話語，其意義不可低估。尤其是在九十年代后期以來，年輕一代的文學研究者和批評家們更加關注當代文學創(chuàng)作，當代文學研究正在成為文學學科中的顯學，這與中國現(xiàn)代以來形成的理論與批評模式有著深刻的區(qū)別。此前的文學理論與批評背靠馬克思主義經(jīng)典理論，以封閉性的和真理化的馬克思主義理論和現(xiàn)實主義準則來規(guī)訓所有的文學現(xiàn)象，文學理論與批評只是秉持既定的“原理”、“準則”，只是用于證明“原理”與“準則”的正確與偉大，其實與所有的活生生的創(chuàng)作無關。一旦當下的活生生的創(chuàng)作與“原理”相悖，則要痛加批判，嚴厲撻伐。新的理論與批評話語的生成，不再過分依賴“原理”、“準則”，而是打開了創(chuàng)作的當下性面向，與創(chuàng)作構成了良性互動。

當然，在思想史與文化批判這一脈，汪暉屬于獨樹一幟，他的“新左”(或“新馬”)立場或許有可商榷之處，但他駕馭思想史的巨大資源的能力，對中國現(xiàn)代性歷史的把握方式，對當代全球化現(xiàn)實的批評向度，都是值得重視的。雖然在“新左派”名下，當代中國已然匯集起一支龐大壯觀的隊伍，但與中國現(xiàn)實的契合，以及批判的真實性和有效性還有待觀察。

時至今日，當代中國的文學理論與批評正在發(fā)生深刻的轉型，一部分轉向了當代文化研究;另一部分顯示出理論與批評的內在結合，也就是理論的批評化與批評的研究化。六十年代以后出生的一代文學研究者和批評家體現(xiàn)著這樣的時代趨勢，也正在成為文學研究的主導力量，如郜元寶、李敬澤、張清華、謝有順、閻晶明、何向陽、李建軍、王彬彬、張新穎、韓毓海、李楊、張學昕、張檸、洪治綱、賀桂梅、邵燕君等，他們各自以不同的方式切入當代文學研究領域，攜帶著西方現(xiàn)代理論的不同知識背景，進入當代文學現(xiàn)場;他們將文學史研究與批評有機結合在一起，并使之成為當代文學理論與批評的顯著特征。

然而，當今時代，我們身處的卻是一個理論終結的時代，西方如此，中國也不能例外。對于西方也許這不是什么過于悲痛的事情，對于中國的理論與批評來說卻是生不逢時，出師未捷身先死，悲壯且悲涼。審視現(xiàn)代中國的文學理論與批評，它一直受現(xiàn)實需要所制約，為現(xiàn)實的緊急性去建立一套應急的文學理念;在本該獨立自主的時期，卻受蘇俄的模式影響甚深，直到“文革”后這才又與西方現(xiàn)代理論與批評重逢，迎來理論與批評的多元化與知識的多樣性的時代。九十年代正當中國的理論與批評廣泛吸收西方現(xiàn)代理論與批評，有可能著手建構中國的理論與批評時，整個文學理論與批評卻走上了衰退的道路，難掩頹勢。理論不再有所作為，理論向批評轉化是必然趨勢，也是剩下的唯一道路?；蛟S失去了理論宰制的批評，可以從中國當代文學創(chuàng)作中獲得創(chuàng)新的互動資源，這對于中國當代的文學批評尋求中國品格，未嘗不能提供一種可能性。

五

縱觀二十世紀中國文學理論與批評，我們可以強烈地感受到，現(xiàn)實主義成為中國現(xiàn)代理論與批評的圭臬，直到九十年代，隨著西方現(xiàn)代理論與批評資源大量涌入中國，現(xiàn)實主義才遇到多元文化的挑戰(zhàn)。九十年代以后的中國理論與批評，處于規(guī)范體系和主導理論解體的趨勢中。主導理論與規(guī)范體系的終結勢不可擋，以個體敏感性為本位建立起來的批評話語和理論體系，雖然不再有統(tǒng)攝一切的“原理”作為真理性的依據(jù)，但其闡釋空間和包蘊的可能性確實更為強大。這樣一種變遷，放到二十世紀的文學理論與批評語境中，放到西方現(xiàn)代理論與批評建構起來的文化背景中來考察，我們是把它描述為分崩離析、雜亂無章的文化潰敗，還是視之為蘊含著現(xiàn)代之初的創(chuàng)造活力的文化景觀呢?如果看到現(xiàn)代之初浪漫主義文化涌動的那種活力，今天的這種多元文化情境，是否可以被理解為是現(xiàn)代以來被壓抑的浪漫主義文化的回光返照?是一種補課，是一種長期的沉潛郁積如今被重新喚起，同時也是一項重建呢?然而，浪漫主義為何如此陰魂不散?還是它一直就存在著、生長著，卻被壓抑在歷史的背面，如今它能夠有限解放?

這可能需要新的理論視野介入。正如我們前面所論述的那樣，二十世紀上半期是中國進入現(xiàn)代的時期，也是中國文化從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉型的關鍵時期。中國進入現(xiàn)代無疑是在西方文化的挑戰(zhàn)下進行的選擇，但這個“沖擊－回應”式的中國現(xiàn)代，其文化，乃至其整體質地與品格卻迥異于現(xiàn)代西方文化。中國現(xiàn)代的文化轉型或許本來也如西方現(xiàn)代的文化展開一樣，有一個貫徹深遠的浪漫主義文化運動伴隨始終。但在中國，因為西方列強在軍事和經(jīng)濟等方面的入侵，轉型中的現(xiàn)代文化一直受社會現(xiàn)實的緊急需要支配，社會現(xiàn)實并未給它以稍許喘息的余地。結果是，這樣一項本來是浪漫主義的文化運動，卻變成了一項大張旗鼓的現(xiàn)實主義運動。中國現(xiàn)代的思想文化轉型沒有從容的浪漫主義文化運動——這意味著什么?我們始終沒有發(fā)展出來德國浪漫主義追求的“絕對詩”的那種美學理想，這又意味著什么?從直接的意義上去看，現(xiàn)代中國要強烈而緊急地去表現(xiàn)，乃至于去塑造社會現(xiàn)實，如此發(fā)展到極端，它甚至無須作家、藝術家主體的個人性的中介，而是與社會現(xiàn)實構成直接的互動。中國現(xiàn)代文化在其主導的層面，也即是在文學藝術維度，由此建構了客觀化的現(xiàn)實主義的文化/審美領導權。文學理論與批評作為這種文化領導權的最集中明確的表達，也最直接地決定了中國現(xiàn)代以來的文學藝術與西方現(xiàn)代文學藝術根本不同的精神底蘊。這或許是我們在二十世紀的世界文化框架內來理解中國現(xiàn)代性的文學藝術之歷史過程的一個重要參照，這一參照直到今天還有效。因為始自二十世紀末期的中國新一輪的文化轉型，其內在精神底蘊和風格氣質還是要在這樣的結構中來理解，也就是說依然要將其置放在浪漫主義文化的范疇內才能對它有更為全面透徹的理解。在二十世紀上半葉被壓抑的浪漫，現(xiàn)在卻要突出地表，成為社會顯性的主導文化。這就是堅硬的現(xiàn)實，是中國現(xiàn)代文學理論與批評必須要面對的時代景觀。例如，今天文化中的多元化格局、自我和個人主義的興起，主觀化文化的普泛化等等，都表明了浪漫主義文化重新在建構的歷史趨勢已然勃興。當然，舊有的現(xiàn)實主義體制與之構成強大的沖突，這些沖突仍在持續(xù)，不過這些沖突具有內在化和細節(jié)化的特征，以至于我們并未明確地意識到。

這一切思想文化發(fā)生及變異的歷史過程，都有必要從更為寬廣和深遠的背景來理解。中國現(xiàn)代為社會緊急性所裹挾的現(xiàn)實壓抑浪漫的趨勢，其“現(xiàn)實性”(或現(xiàn)實感)究竟要從何種程度上來解釋?這依然是一個疑問。因為，我們可以鮮明地體會到，不管是現(xiàn)代的啟蒙的“現(xiàn)實”，還是左翼革命講述的“現(xiàn)實”，根本上都是現(xiàn)代話語的創(chuàng)造，是現(xiàn)代性的激進話語講述了現(xiàn)實的緊急狀況。

由此，我們則不難理解，原來一直秉持“客觀性”和“真實性”原則的“革命現(xiàn)實主義”是觀念性如此強大的現(xiàn)實主義，其觀念性甚至一點也不比浪漫主義弱?；氐街袊膶W歷史的現(xiàn)場，郭沫若和周揚其實都意識到，要真正定義革命現(xiàn)實主義，不解決革命浪漫主義問題是根本不可能的事。在二十世紀中國文學的實踐中，郭沫若最為直接地表達了革命現(xiàn)實主義的觀念性特征;周揚以最為理論化的方式試圖調和革命現(xiàn)實主義與浪漫主義的關系;胡風則是最為理想化地建立了現(xiàn)實主義的精神內涵。他們都是對中國現(xiàn)代以來文學理論與批評有大貢獻的人，卻都執(zhí)意于對浪漫主義問題的探討，從中是否可以管窺中國文學理論與批評的癥結性和根本性的問題和意義所在?試想，胡風何以要寄望于主觀戰(zhàn)斗精神?這不只是因為對革命現(xiàn)實的把握需要主觀戰(zhàn)斗精神，根本在于，革命現(xiàn)實本身就是主觀戰(zhàn)斗精神的外化。胡風之作為二十世紀中國的別林斯基，由此可知他是真正參透了黑格爾的精神實質的。這些代表性事例表明，二十世紀中國的現(xiàn)實主義(革命現(xiàn)實主義，乃至于各種名目的現(xiàn)實主義)本質上也是一場浪漫主義運動。或者說，本質上它們也可以被視為浪漫主義。如此，我們才能理解，在革命的名義下，一切以現(xiàn)實之名進行的寫作和藝術形象的塑造，其本質上都是根源于觀念性。因為如此強大的觀念性，現(xiàn)代性在文化上的表現(xiàn)就必然是，也只能是浪漫主義運動。這是現(xiàn)實主義在二十世紀中國的悖謬現(xiàn)實，但它也是確確實實的現(xiàn)實。

其實，二十世紀中國的思想文化展開的歷史實踐，歷經(jīng)了激進化以至極端化的宏大的觀念性建構，二十世紀末伴隨著觀念化的解體，以去觀念化的個體敏感性為本位的思想文化及審美意識獲得重建，這本身也是在浪漫主義的語境中展開的實踐。沒有了浪漫主義的闡釋維度，現(xiàn)實主義在二十世紀中國就是單一化和平面化的，沒有內在的復雜性。只有在這樣的理解框架中，才能理解二十世紀中國思想文化及其理論與批評的真實含義，也才好解釋當今時代思想文化的多元性和個體性的特征。

當然，我們并非說以“現(xiàn)實”之名建構起來的各種學說、認知手段都是虛假的，都是無效的自欺欺人。例如，客觀辯證法、歷史唯物主義、客觀的本質規(guī)律，等等，它們無疑是強大的思想武器，對于解釋那一時期中國的“社會現(xiàn)實”也起到積極的作用。我們只是說，這些現(xiàn)實主義的概念和認知方法一旦激進化和萬能化，必然會帶來現(xiàn)實謬誤，給文學帶來不可補救的惡果。歷史已經(jīng)證明了這一點，毋庸贅言。

其實，人們以現(xiàn)實之名來壓抑“浪漫”并非什么惡行，也不是什么罪責。固然在中國現(xiàn)代，此種“壓抑”有強大的政治力量介入，并且以政治需要為目的建構起驅逐與壓抑的文化體制的做法，實在凸顯了政治的那種僵硬性，因而令很多熱愛二十世紀中國文學的人們心情復雜。但從現(xiàn)代性更大的背景來看，這也許只是現(xiàn)代性文化內在的爭斗。因為現(xiàn)代性的浪漫主義文化占據(jù)主導地位，其內在總是要分離出反浪漫的力量。例如，尼采的反浪漫是要回到古希臘的酒神狄奧尼索斯精神;海德格爾的反浪漫是要用他的本真性存在建構起本體論;形形色色的反浪漫主義都是在浪漫主義的西方文化內部來找到糾偏的路徑。但中國的“現(xiàn)實”可說是中國的現(xiàn)代性與西方的現(xiàn)代性進行的一場爭斗，是中國的現(xiàn)代性要完成自身的建構而與西方既定的現(xiàn)代性主導文化進行的一場博弈。這是中國的復雜性和特殊性所在，這也是在中國現(xiàn)實主義所以壓倒浪漫主義的根本所在。固然，中國傳統(tǒng)中也有浪漫主義傳統(tǒng)，例如，莊子、魏晉風骨、陶淵明、李太白以降，直到近代文學的綺靡文風，都可看出浪漫主義的沉浮逶迤;以王德威的概括，那就是中國文學的抒情傳統(tǒng)(有情的中國)。然而，細致看來，即使在中國傳統(tǒng)中，浪漫主義也是受到壓制的，何以如此，這是另一個更大的課題，非本文所能論及。但對“現(xiàn)實性”和“現(xiàn)實感”的尊崇，則是綿延至今的中國文化的重要特征，這是不難認識到的。

就中國現(xiàn)代對“現(xiàn)實”的追求來說，它不只是從中國當時的社會實際出發(fā)，同時也是中國傳統(tǒng)哲學與文化的血脈延續(xù)的需要。中國強大的史傳傳統(tǒng)也需要“現(xiàn)實”作為依據(jù)，中國的文化想象和政治想象必須同構，這樣它必然要在現(xiàn)實性上找到建構的依據(jù)，才有其立足和壯大的根本?，F(xiàn)代新文化運動告一段落，馬上就面臨重構傳統(tǒng)的任務，這項傳統(tǒng)化的工作或許是以歷史無意識的方式進行。的確，無論現(xiàn)實多么激進，現(xiàn)代多么西化，人們的知識譜系、文化記憶、價值準則、思維范式，等等，卻都在維系傳統(tǒng)。傳統(tǒng)并不可能因為一場突如其來的文化運動斷裂或脫胎換骨，它必然以各種方式再度顯靈。傳統(tǒng)之偉大與頑固其實是同一種意義，這取決于人們的現(xiàn)實需要?？偸怯小艾F(xiàn)實需要”在建構中國現(xiàn)代以來的文化，這本身就是傳統(tǒng)使然，這也是現(xiàn)代文化的宿命。傳統(tǒng)的現(xiàn)實需要與現(xiàn)代性宏大的觀念現(xiàn)實結合在一起，這就足以產(chǎn)生以現(xiàn)實膜拜為主導的美學理念和文藝實踐。在這一意義上，中國的現(xiàn)代性文化之生成和建構，或許確實有自己的路徑，也不得不有自己的路徑。浪漫主義與啟蒙理性主義之爭，這是十八、十九世紀的德法之爭，此一爭執(zhí)(奪)延續(xù)至今;而“現(xiàn)實”與浪漫之爭，或許正是中西之爭的一個根本維度，此一爭執(zhí)(奪)，在今天或許正在解體。這倒是耐人尋味的。

打開中國現(xiàn)代文化建構的險峻路徑，體味前人開辟道路的艱難困苦，對于我們今天理解中國當代文化的復雜性，理解中國的理論與批評及審美文化建構的復雜性和內在矛盾大有裨益。“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”，了解二十世紀中國理論與批評走過的激進化的艱辛之路，依然給我們后人以面對未來的擔當和信心。激進化日漸式微的二十一世紀文學理論與批評站在新的歷史地平線上，它是否可能有屬于自己的開拓和創(chuàng)新?是否可以解決前一世紀那些難解的理論與批評難題?是否可以在世界文學理論與批評的強大知識譜系下，建構起中國文學理論與批評的一方天地?這無疑還是一項艱巨的重任，然而我們只有去面對。

二○一三年一月六日改定于北京萬柳莊