王軍艷

摘要：《皮黃》是中國當(dāng)代作曲家張朝所創(chuàng)作的鋼琴獨奏曲，也是中國當(dāng)代鋼琴音樂中使用京劇音樂素材取得較高藝術(shù)表現(xiàn)力的的作品之一。本文從音樂表現(xiàn)內(nèi)容及創(chuàng)作思路方面，結(jié)合京劇音樂板式、腔調(diào)旋律特點在鋼琴曲《皮黃》中的創(chuàng)新應(yīng)用等方面進行分析，意在分析“京劇的鋼琴器樂化”和“鋼琴的京劇聲腔化”在該作品中的體現(xiàn)，從中探討“京劇”“鋼琴”二者中西方音樂的巧妙融合和京劇音樂元素運用于鋼琴曲創(chuàng)作中的發(fā)展創(chuàng)新之路。

關(guān)鍵詞：中國鋼琴音樂 皮黃 張朝 京劇

京劇是中國民族文化寶庫中的藝術(shù)瑰寶，是中華文明與文化傳承最具完整性的載體。在西方，鋼琴是極具代表性的藝術(shù)精粹。不少中國作曲家在創(chuàng)作鋼琴作品中，大膽借鑒京劇的音樂素材，使得這樣的鋼琴作品具有濃郁的京劇色彩和韻味腔調(diào)，讓鋼琴具有戲曲別樣的音樂表現(xiàn)力。京劇風(fēng)格鋼琴曲《皮黃》即為其中優(yōu)秀的代表作之一。

《皮黃》是中國當(dāng)代作曲家張朝所作。這首作品憑借其深厚的京劇韻味，另辟蹊徑的寫作手法，豐富多彩的音樂表現(xiàn)力，一舉獲得2007年中央音樂學(xué)院舉辦的“帕拉天奴”杯作曲比賽第一名。

從音樂創(chuàng)作的角度上，《皮黃》是一首集中國傳統(tǒng)民間素材與西方現(xiàn)代作曲技法于一體的作品。作者將我國國粹京劇素材巧妙地提取出來，運用了中國傳統(tǒng)戲曲的音樂元素——“西皮”“二黃”的腔調(diào)，采用傳統(tǒng)戲曲音樂中“板式變化體”這一結(jié)構(gòu)形式和西方的現(xiàn)代作曲技法（如復(fù)合調(diào)性，非三度疊置和弦等）應(yīng)用其中，使整首作品具有濃濃的戲曲韻味。

一、中國鋼琴音樂創(chuàng)作中京劇素材運用和《皮黃》研究的綜述

自趙元任1916年創(chuàng)作《和平進行曲》以來，中國鋼琴音樂創(chuàng)作已經(jīng)有了近百年的歷史。①在一代又一代作曲家辛苦努力下，中國鋼琴音樂始終朝著民族化、現(xiàn)代化的方向發(fā)展。如何將豐富的傳統(tǒng)音樂資源和鋼琴音樂進行結(jié)合一直是中國作曲家所面臨的重大問題。京劇作為國粹，以其豐富的音樂素材成為傳統(tǒng)音樂的寶庫，如何將鋼琴音樂和京劇音樂相結(jié)合也成為中國作曲家孜孜不倦探尋的方向。

早在20世紀(jì)40年代，江文也創(chuàng)作了鋼琴組曲《十六首斷章小品》中就運用了大量的京劇素材。建國以來，更是涌現(xiàn)了大量運用京劇素材的鋼琴作品。尤其是在文革中，由于當(dāng)時特殊的音樂生活環(huán)境，樣板戲成為音樂生活中最重要的組成部分。②在創(chuàng)作鋼琴伴唱《紅燈記》時，保留了京劇的唱腔和打擊樂隊的基本特點，同時充分發(fā)揮了鋼琴寬廣、氣勢雄偉、富于表現(xiàn)力的特長。使得鋼琴伴唱《紅燈記》成為中國鋼琴音樂中使用京劇素材的典范。

在復(fù)調(diào)作品中，京劇素材也得到了廣泛的運用。同時期創(chuàng)作還有段平泰的《賦格》，其中采用京劇二黃原板創(chuàng)作的三聲部賦格。陳銘志《序曲與賦格》的第七首序曲中，也使用了京劇過門音調(diào)。這些作品在當(dāng)時產(chǎn)生了重要影響，推動了中國鋼琴音樂的發(fā)展。

正是有了前人有益的探索，才使得鋼琴獨奏曲《皮黃》能夠在藝術(shù)上達到又一個高峰。自鋼琴獨奏曲《皮黃》面世以來，有關(guān)《皮黃》的研究有如下幾篇文章：趙瑾《張朝鋼琴曲“皮黃”的演奏與欣賞》（鋼琴藝術(shù)2010年9期）楊慧《穿越時空的碰撞——試論鋼琴曲“皮黃”東西方音樂融合之美》（鋼琴藝術(shù)2011年8期）安魯新《琴鍵上的戲曲之靈——評鋼琴曲皮黃的創(chuàng)作特色》（人民音樂2011年7期）等。上述文章分別從不同的角度對《皮黃》進行了分析，但都側(cè)重于音樂表現(xiàn)及演奏與欣賞等幾方面，在討論《皮黃》作為京劇素材的中國鋼琴作品在曲式結(jié)構(gòu)及戲曲素材運用創(chuàng)新上并未太多著墨。因此本文擬在“鋼琴的京劇聲腔化”和“京劇的鋼琴器樂化”等方面對《皮黃》一曲進行分析，并探討其文化意義和價值內(nèi)涵。

二、《皮黃》的音樂表現(xiàn)內(nèi)容及創(chuàng)作思路

《皮黃》在藝術(shù)上的最大特點是擺脫了西方傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)思維，代之以京劇音樂結(jié)構(gòu)作為曲式的核心。全曲由“導(dǎo)板、原板、二六、流水、快三眼、慢板、快板、搖版、垛版、尾聲”十個段落所組成，這些都是京劇音樂結(jié)構(gòu)中具有鮮明特點的版式結(jié)構(gòu)。筆者將結(jié)合京劇音樂板式和腔調(diào)旋律特點，對每一個段落進行具體剖析。另外筆者注意到，中國詩詞與古典文學(xué)對作者的創(chuàng)作思路有極大的啟發(fā)，作曲家的一些表現(xiàn)內(nèi)容也是從中而來。筆者結(jié)合趙瑾在2010年第九期鋼琴藝術(shù)上發(fā)表的《張朝鋼琴曲“皮黃”的演奏與欣賞》中對張朝的訪談實錄進行分析后認為，作曲家自己對創(chuàng)作背景及作品構(gòu)思的闡述，能夠使人了解音樂作品背后的創(chuàng)作深意，對于我們理解分析作品來說是最具說服力的。

（一）導(dǎo)板

即全曲的引子，在京劇中，引子是人物上場時采用的一種程式，用以表達人物的內(nèi)心狀態(tài)，其內(nèi)容概括地自敘心情、處境、身份、精力、性格、敘發(fā)志趣、抱負、情緒等并對劇情發(fā)展的由頭作出交代。京劇里面的導(dǎo)板節(jié)奏都很自由，起到引導(dǎo)的作用，渲染氣氛。中國人很講究彈性，這是中國音樂的特點。就像沒有小節(jié)的古琴曲，每次彈都會有很大的區(qū)別，隨著心境，氣氛的不同，細節(jié)也不一樣，這是導(dǎo)板帶給人不同感受，又帶著自由所特有的驚喜的地方，也是中國鋼琴作品所具有的彈性。曲頭的顫音一響，恰似遠方傳過來的聲音，由遠及近，緩緩傳來，bE宮調(diào)式的京腔音調(diào)下，一連串的琶音如流水般傾瀉，似一幅淡墨畫徐徐展開。

譜例1

（二）原板

經(jīng)過引子之后上板，在京劇中，導(dǎo)板轉(zhuǎn)原板非常常見。原板為2/4拍節(jié)，慣稱一板一眼，即鼓師先擊一下檀板后敲一記單皮鼓，多出現(xiàn)于敘事段落。在京劇的各種聲腔中，原板是變化的基礎(chǔ)，類似西方變奏曲里面的主題。此段為“西皮”原板，安詳徐緩的主題音調(diào)，平靜中蘊含著深意。作曲家張朝非常喜歡回憶往事，筆者認為這首作品中的原板就像把人引入到他童年時內(nèi)心對世界的感知，人的本質(zhì)中最樸素和珍貴的東西應(yīng)在其中得以表現(xiàn)。

譜例2

（三）二六

二六是根據(jù)原板主題用濃縮、簡化、加速的手法，演變出的一個板式。西皮二六這個板式的特點是：和原板一樣也是2/4的節(jié)拍、一板一眼的形式。從總體上看，二六的節(jié)奏雖屬中速節(jié)奏，但比西皮原板緊湊，字多腔少，雖然曲譜上依舊是2/4拍，但要比原板稍快。這一段由左手的bE宮調(diào)式的屬音跳音模仿京劇中板鼓的節(jié)奏，右手的清脆的旋律里有彈撥樂器和拉弦樂器，滑音的地方模仿了胡琴，結(jié)束在了F商調(diào)式上。這里是作曲家對天真的童年時代回憶的重要段落。

譜例3

（四）流水

本段為一拍子，有時候本來是二拍子，由于速度加快，在打擊樂中省略了“板”，只留下“眼”，形成了有板無眼的效果。調(diào)性轉(zhuǎn)為A商調(diào)式。左手的分解和弦在和聲上發(fā)生轉(zhuǎn)變，使左手跟右手形成兩個不同的調(diào)，采用了西方現(xiàn)代的復(fù)合調(diào)性的作曲手法，增加音樂的戲劇沖突感。帶領(lǐng)音樂往下發(fā)展，最后再合為一個調(diào)。右手的一連串快速的音調(diào)如微風(fēng)掠過一般，給人以輕盈空靈之感。

譜例4

（五）快三眼

京劇三眼屬于一板三眼類（四拍子），第一拍為板，第二拍為頭眼，第三拍為中眼，第四拍為末眼。“快三眼”即快四拍子，節(jié)奏稍快，譜面上標(biāo)記為4/8拍。此段速度較之二六更加活躍，依舊是原板音調(diào)主題的加花變奏，模仿了打擊樂和京胡的音響，加強了力度，營造出了第一部分的高潮。最后回到如同導(dǎo)板一樣的向上進行的琶音，將調(diào)性轉(zhuǎn)移到下一段的新調(diào)上，也從情緒上將快板轉(zhuǎn)變?yōu)槁?，為即將出現(xiàn)的慢板段落做鋪墊。

譜例5

（六）慢板

此段開始采用二黃腔，二黃慢板一般是指在二黃原板的基礎(chǔ)上，用加花、延伸的手法放慢節(jié)奏發(fā)展而成的。在京劇中這個段落常常是四拍子，一板三眼。用于細致委婉的抒情和敘事，本曲卻使用了交替拍子，主要運用了二三拍子，將京劇主題以慢速的形式呈現(xiàn)。此段模仿京劇中彈撥樂器的演奏，降G宮調(diào)式，在高音區(qū)八度屬持續(xù)音的背景下，左手低沉抒情的二黃音調(diào)娓娓道來，右手的短小旋律動機在不斷反復(fù)。之后模仿鐘聲的樂段中，鐘聲似乎由遠至近，這些鐘聲在作曲家心中的意向是一個一個的大問號。西方有很多宗教，做禮拜去找牧師敘述內(nèi)心的事情，而作曲家表示他的宗教就是音樂，這不難理解，盡管現(xiàn)實有很多方面是黑暗的，而藝術(shù)則是一種理想。現(xiàn)實與理想要取得平衡，就需要不斷聽從內(nèi)心的疑問與解答。所以，這里右手的鐘聲旋律是作曲家拋出的一個疑問，左手的旋律則引人深思，像是內(nèi)心的聲音對答。隨后音樂開始展開，像疾風(fēng)一樣跑過，緊接著一段快速的四音音列將調(diào)式模糊，并引出下段。

譜例6

（七）快板

快板在京劇中常常表現(xiàn)爭執(zhí)和抗?fàn)幍?。本段為二黃音調(diào)的變奏，而調(diào)性則是一句一轉(zhuǎn)，情緒激昂急切，音樂表現(xiàn)力極強，展現(xiàn)出抗?fàn)帟r的果斷精神。

譜例7

（八）搖板

此段為二黃音調(diào)的第二次變奏，F(xiàn)羽調(diào)式。搖板即緊拉慢唱，緊拉是用胡琴快速的拉，音符很密。慢唱則是自由的拖腔。搖板用于表現(xiàn)緊張激動，焦慮不安的情緒和抒情敘事，此段為散板，演奏起來較為隨意，但重在突出力度上的變化以表達情緒的浮動。張朝老師在談到這一段時這樣表示：“鋼琴作為多聲立體表現(xiàn)的樂器，在模擬京劇搖板這種多聲意義上的節(jié)奏對位的意義時尤顯其優(yōu)勢?！雹鄞硕螢槎S音調(diào)的第二次變奏，F(xiàn)羽調(diào)式，上下句每個分句的落音與原板完全相同，只是在結(jié)構(gòu)上被散板化了。在織體上運用了西方的托卡塔的形式。和聲的變化也為情緒的表達做出很好的推動。最后一連串的震音，刮奏表現(xiàn)了具有戲曲特色的鑼鼓段，將全曲推向了高潮。作曲家張朝試圖用這段搖板描繪的《水滸》中的好漢林沖在雪地中夜奔，并試圖在這個地方彌補鋼琴在延長音和滑音上的兩個缺陷，想探索出似乎可以延長或似乎可以滑奏的效果。這里的聲部可分為很多個層次來看，旋律在上面，像林沖在雪中遠遠的傳來凄涼的聲音，用重復(fù)音來延續(xù)中間的聲部是京胡和二胡，最下面一層的是彈撥和板鼓，之后的間奏，京胡，彈撥（月琴），三弦和打擊樂盡在音樂之中，可見這一段在全曲中的重要性。

譜例8

（九）垛板

節(jié)奏鮮明，常為一拍子，句式短促緊湊，像西方的急板，用于表現(xiàn)急切的情緒，指責(zé)控訴和憤慨，矛盾沖突比較強烈。此段中左手是模仿板鼓，右手在模仿拉弦。右手與左手在譜面調(diào)號上就體現(xiàn)出了不一致，實際融合了西皮二黃兩種音調(diào)，在一定程度上，既再現(xiàn)了快板的二黃音調(diào)，使第三部分也具有再現(xiàn)單三部曲式的特征；同時回顧了西皮的音調(diào)，形成了首尾呼應(yīng)。另外雙調(diào)性的特征使音樂情緒達到一定的緊張度，更好的表現(xiàn)了憤慨的音樂情緒。此段速度最快。

譜例9

（十）尾聲

作為整首樂曲的收尾，西皮音調(diào)再現(xiàn)，調(diào)性回歸。分為兩部分：前一部分在左手八度的低音襯托下，右手與左手的和弦切分有力的呈現(xiàn)出輝煌的效果。后一部分則通過快速的琶音和極具音樂表現(xiàn)力的雙手的震音，將音樂推入又一個頂點。在三個極強的八度結(jié)束音后，整首樂曲的結(jié)束非常具有震撼的效果。

譜例10

綜上所述，張朝在創(chuàng)作《皮黃》一曲時，運用京劇板式及素材，將自己的生活體驗及閱歷，對古典文學(xué)的理解和感悟等滲透在作品中，使得整部作品極具特色并富有表現(xiàn)力和感染力。

三、京劇音樂元素在中國《皮黃》中的創(chuàng)新運用

中國傳統(tǒng)戲曲中 “以腔帶字”或“以字行腔”的腔式韻味，是獨具特色的，而作為鋼琴來說，模仿起來是頗具難度的。因此，實現(xiàn)“京劇的鋼琴器樂化”與“鋼琴的京劇聲腔化”i是中國鋼琴音樂運用京劇元素的必由之路。“京劇的鋼琴器樂化”和“鋼琴的京劇聲腔化”④這兩個概念是施詠在《京劇風(fēng)格鋼琴曲創(chuàng)作研究》一文中提出的。所謂“京劇的鋼琴器樂化”指如何將京劇的曲調(diào)，曲牌，結(jié)構(gòu)思維等要素和鋼琴這一樂器進行有效的嫁接；“鋼琴的京劇聲腔化”指如何將鋼琴的音色及演奏特點和京劇的演唱及表現(xiàn)形式相結(jié)合。這兩個方向也是中國鋼琴音樂和京劇素材結(jié)合的最佳方式。在中國鋼琴音樂發(fā)展的歷程中，已經(jīng)有許多作品做出了大量有益的探索。例如鋼琴伴唱《紅燈記》就保留了京劇打擊樂，使作品有了京劇劇場化的特點，姜小鵬創(chuàng)作的《京劇花旦流水》則也是采用了京劇《蘇三起解》的音調(diào)加以器樂化而成。而本曲的作者在將京劇音樂元素運用于這首中國鋼琴曲的創(chuàng)作時，突破了簡單移植京劇音樂曲調(diào)的方式，真正的使京劇音樂思維和鋼琴音樂思維緊密結(jié)合。這樣既使樂曲具有了濃郁的中國京劇特色，又充分發(fā)揮了鋼琴這一外來樂器的音響色彩。

（一）《皮黃》的音樂結(jié)構(gòu)——“板式變化體”在鋼琴作品上的創(chuàng)新應(yīng)用

曲式結(jié)構(gòu)是音樂的靈魂。音樂的一切象征符號無不建立來曲式結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)之上。“音樂結(jié)構(gòu)的核心不是和聲、復(fù)調(diào)或者配器法，而是看不見摸不著的曲式”⑤芬蘭作曲家西貝柳斯曾經(jīng)一針見血地指出曲式結(jié)構(gòu)的重要性。因此，只有對《皮黃》一曲的音樂結(jié)構(gòu)進行細致分析，我們才能更好地理解這部作品的意義。

在本首作品的音樂結(jié)構(gòu)上，作者將獨具戲曲音樂特色的“板式變化體”應(yīng)用其中，貫穿全曲。“板式變化體”是戲曲音樂的一種結(jié)構(gòu)形式，它以一對上、下樂句為基礎(chǔ)，在變奏中突出節(jié)拍、節(jié)奏變化的作用，以各種不同的板式（如三眼板、一眼板、流水板、散板等）的聯(lián)結(jié)和變化，作為構(gòu)成整場戲或整出戲音樂陳述的基本手段，以表現(xiàn)各種不同的戲劇情緒。因為各種板式的曲調(diào)由于節(jié)奏緩急、速度快慢、旋律繁簡等差異，在性能上具有各自不同的表現(xiàn)力，或長于抒情，或善于敘事，或宜于表現(xiàn)強烈激動的戲劇情緒。

《皮黃》作者把幾乎所有最具特色的板式結(jié)構(gòu)都集中在了一起。這些版式結(jié)構(gòu)速度轉(zhuǎn)換充滿彈性，曲譜上時常標(biāo)寫同一節(jié)拍，這是獨具中國特色和韻味的結(jié)構(gòu)形式的。但“原板”“二六”“流水”等板式卻有很強的節(jié)奏表現(xiàn)力，這是歐洲音樂體系中的節(jié)拍所不能達到的境界。而與西方的曲式結(jié)構(gòu)和變奏思維的不同之處在于，板式變奏體的板式變整體化是一氣呵成的，其中并沒有分界。張朝還頗具匠心的利用了戲曲板式結(jié)構(gòu)的戲劇性來代替西方奏鳴曲式的矛盾沖突，這種中國運用傳統(tǒng)板式來表現(xiàn)中國傳統(tǒng)戲曲音樂元素的方式頗為巧妙。

作為鋼琴音樂本身內(nèi)在的結(jié)構(gòu)規(guī)律，該曲也并不是完全屈從于傳統(tǒng)戲曲板式，許多部分都已跳出京劇板式的概念，和鋼琴音樂本身的結(jié)構(gòu)規(guī)律有機結(jié)合在一起。不僅如此，作者在該曲的板式變奏中還融合了諸多西方音樂的結(jié)構(gòu)思維，以強化全曲各個變奏段落的有序性和邏輯性，同時使樂曲在東西方音樂文化中，找到了彼此理解的契合點。如對應(yīng)鋼琴奏鳴曲常見的“慢引子”和“快—慢—快”三個樂章套曲的速度布局，該曲中“導(dǎo)板”為“慢板”、“二六”、“流水”、“快三眼”類似第一樂章，具有再現(xiàn)單三部曲式的結(jié)構(gòu)特征?！奥濉鳖愃频诙氛?，“快板”、“搖板”、“垛板”則類似第三樂章，也呈三部曲式的結(jié)構(gòu)特征。”

綜上所述，張朝在創(chuàng)作《皮黃》一曲時，將京劇的曲式結(jié)構(gòu)作為鋼琴旋律表現(xiàn)的載體，極大地擴展了鋼琴的表現(xiàn)力。避免了西方音樂曲式和京劇音樂素材的生硬結(jié)合，讓鋼琴自然地說出京劇音樂的語言。因此，這是《皮黃》音樂語言中最具有創(chuàng)新特色的一部分。

（二）《皮黃》的旋律創(chuàng)作——“京劇的鋼琴器樂化”

為了適應(yīng)鋼琴的表現(xiàn)，作曲家在《皮黃》的旋律創(chuàng)作方面，并沒有照抄完整的“西皮”與“二黃”腔調(diào)。而是對其核心腔調(diào)進行了提煉，如抽自兩腔的核心三音（G，B，C）貫穿于旋律，并滲透在和聲之中；同時還力圖通過裝飾音來表現(xiàn)“腔式”旋律特點。所以，樂曲雖然會給人以“似曾相識”的感覺，卻又非典型意義上的京劇音樂。這樣就避免了京劇旋律的簡單移植，使戲曲音調(diào)鋼琴器樂化了。另外《皮黃》作為一首中國戲曲韻味濃烈的鋼琴作品，其調(diào)式概念也是極具特色，全曲的調(diào)式并不像譜面上所顯示的次序行進，隨著板式變奏其五聲調(diào)式也在“原板”E宮調(diào)式上轉(zhuǎn)到“二六”為F商調(diào)性，“流水”為A商調(diào)性，“快三眼”為降B徵調(diào)性，之后的“搖板”為F羽調(diào)性，在“垛板”轉(zhuǎn)到G宮調(diào)性，并將西皮二黃音調(diào)融合在了一起，這樣在一定程度上既把快板的二黃音調(diào)再現(xiàn)，又回顧了西皮音調(diào)，相互呼應(yīng)。并在尾聲中調(diào)性回歸到降E宮，總結(jié)了全曲。

（三）《皮黃》的音色表現(xiàn)——“鋼琴的京劇聲腔化”

在《皮黃》的音色表現(xiàn)上，作者利用低音區(qū)的震音，持續(xù)連綿的音型，豐滿的柱式和弦織體，高音區(qū)的單音重復(fù)，小二度的裝飾音，多變的前后倚音來對京劇主要伴奏樂器如京胡、月琴、鑼鼓等音色加以模擬，來塑造故事情節(jié)，或模仿帶有挫音頭感的京胡漸快拉奏音效和演奏中的“綽”“注”等滑音效果，也用來表現(xiàn)“腔式”豐富細膩的旋律特點等。這些即是本首作品中“鋼琴的京劇聲腔化”的表現(xiàn)。

因此在演奏《皮黃》時，需要演奏者有意識地模仿京劇唱腔的特點。例如在[導(dǎo)板]部分，就需要演奏者模仿京胡的緊拉慢唱時的音色，同時要體現(xiàn)散板的“形散神不散”的神韻。在[二六]部分，左手要模仿京劇中的鼓點。在演奏中指尖要非常集中，使音符非常輕巧，彈出靈動的效果。左手演奏時要使聲音由遠及近，由弱到強，成為音樂中一個豐富的背景。既渲染了氣氛，節(jié)奏也應(yīng)不失準(zhǔn)確。

在[流水]部分，右手要使用手腕的力量帶動手指，一串音符連貫而頗具流動性。同時左手需要演奏得干脆清晰，由于這一段使用了復(fù)合調(diào)性，因此左手需要有力地推動音樂的發(fā)展。隨著音樂氣氛的增強，使全曲達到一個小小的高潮。在[快三眼]部分，則需要演奏者將音符彈得飽滿果斷，就像京劇小生上場時的精氣神兒。在[慢板]部分，作為復(fù)調(diào)性質(zhì)的段落，演奏著需要將每個層次彈得清楚分明。此時全曲的主題移至左手下方聲部，中間伴奏的和聲音型需要處理得清晰。右手的伴奏音型則需要處理得空靈輕巧。

總之，在演奏全曲時，需要演奏者對京劇音樂的特點有所了解，安排全曲的輕重快慢時就像在演一出戲的京劇演員。將鋼琴音樂內(nèi)在的邏輯性和京劇的戲劇沖突巧妙地結(jié)合在一起，使凝固在譜面上有限的音符發(fā)揮出無限的魅力。

四、結(jié)語

通過本文的分析，鋼琴獨奏曲《皮黃》在“京劇的鋼琴器樂化”和“鋼琴的京劇聲腔化”方面所做的積極成功的探索，為我們積累一筆寶貴的音樂財富。在中國鋼琴音樂發(fā)展的百年歷程中，除了向西方現(xiàn)代音樂學(xué)習(xí)并借鑒其長處之外，中國作曲家依靠傳統(tǒng)音樂文化中取之不竭的素材，已經(jīng)努力探索出本土化民族化的音樂發(fā)展之路。在世界音樂多元發(fā)展相互融合的今天，一部好的中國鋼琴音樂作品一定是技術(shù)精湛、內(nèi)容豐富、底蘊深厚，并能夠把中華文化精神體現(xiàn)出來的杰出之作?！镀S》正是充分體現(xiàn)上述特征的許多優(yōu)秀中國鋼琴音樂作品之一。筆者相信，隨著更多優(yōu)秀作曲家的涌現(xiàn)，一定會創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的中國鋼琴作品，尤其是京劇素材的中國鋼琴音樂作品。

注釋：

①汪毓和：《中國近現(xiàn)代音樂史》，北京：人民音樂出版社，2004年。

②戴嘉枋：《走向毀滅——“文革”文化部長于會泳沉浮錄》，北京：光明日報出版社，1994年，第23頁。

③趙瑾：《張朝鋼琴曲“皮黃”的演奏與欣賞》，《鋼琴藝術(shù)》，2010年第9期，第33頁。

④施詠：《京劇風(fēng)格鋼琴曲創(chuàng)作研究》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2011年第2期，第99頁。

⑤《西貝柳斯傳》，北京：人民音樂出版社，2002年，第99頁。