天田

對(duì)不經(jīng)常進(jìn)歌劇院看西方歌劇的觀眾，是聽歌還是看劇，這個(gè)問(wèn)題看起來(lái)很無(wú)聊。演員的演唱和樂隊(duì)的演奏是用來(lái)聽的，而服裝、舞美、道具、表演則是用來(lái)看的，邊聽邊看，相得益彰，有問(wèn)題嗎？

其實(shí)不然?！案琛迸c“劇”如何互相配合，牽扯到歌劇的本質(zhì)，以及它的起源和發(fā)展理念。其他一些帶有歌詞的古典音樂作品，如贊美詩(shī)、安魂曲、彌撒、受難樂和神劇，有的歌詞是幾句贊美的話在來(lái)回重復(fù)，有的歌詞直接取自圣經(jīng)，講的是大家都熟悉的故事。而歌劇的歌詞承擔(dān)著極為重要的作用，它要向聽眾講述一個(gè)戲劇故事，從本質(zhì)上來(lái)講，歌劇首先是戲劇藝術(shù)，然后才是歌唱藝術(shù)，戲劇的地位高于歌唱的地位。

歌劇的誕生，應(yīng)上溯至誕生于古希臘的西方戲劇藝術(shù)，上千年里西方戲劇的發(fā)展一直過(guò)于依賴語(yǔ)言。文藝復(fù)興時(shí)期，在意大利的佛羅倫薩出現(xiàn)了一個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)家小圈子，他們探討藝術(shù)發(fā)展的各種可能性。當(dāng)時(shí)文藝復(fù)興的重要潮流就是回歸古希臘，一個(gè)熱門話題便是如何復(fù)興古希臘的戲劇形式。那時(shí)的戲劇表演者在道白時(shí)常有樂器伴奏，或者有合唱團(tuán)的加入，戲劇腳本采用韻文寫作，演員的道白具有抑揚(yáng)頓挫的藝術(shù)美感，也和音樂伴奏相得益彰，道白與其說(shuō)是說(shuō)出來(lái)的，不如說(shuō)是唱出來(lái)的。于是這些佛羅倫薩的藝術(shù)家們提議，如果將戲劇唱出來(lái)，豈不是復(fù)興了古希臘的戲劇傳統(tǒng)？

這個(gè)想法很快被付諸實(shí)施。當(dāng)然，誰(shuí)也沒聽過(guò)古希臘人如何演唱戲劇，藝術(shù)家們只能采用意大利語(yǔ)。1597年，佛羅倫薩一位叫奧塔維奧·瑞努奇尼的詩(shī)人，將古希臘神話《阿波羅與達(dá)芙妮》創(chuàng)作成意大利語(yǔ)腳本，其中有獨(dú)白、對(duì)話、合唱，一位叫雅克布·佩里

的作曲家創(chuàng)作了伴奏音樂。當(dāng)然，這部作品的音樂成分很弱，語(yǔ)言仍占據(jù)著主要角色。對(duì)于這種混雜起來(lái)的藝術(shù)形式，意大利人用“Opera in Musica”來(lái)稱呼它，即“有音樂的作品”，這便是歌劇真正意義的誕生。

歌劇很快在意大利興旺起來(lái)。因?yàn)橐獯罄Z(yǔ)的發(fā)音特點(diǎn)極其適合唱歌，于是戲劇獨(dú)白變成了獨(dú)唱，對(duì)話變成了二重唱，講故事的演唱叫“宣敘調(diào)”，抒發(fā)情感的演唱叫“詠嘆調(diào)”……隨著人們對(duì)聽歌的興趣超過(guò)看戲，歌劇逐漸成了演員炫耀嗓子的工具，有的作曲家根據(jù)歌手的特點(diǎn)寫歌，有的歌手在演唱中隨便加花腔，以博得觀眾的喝彩，很少有人重視戲劇成分。直到如今，很多意大利語(yǔ)歌劇仍然在一段美妙的詠嘆調(diào)之后，觀眾鼓掌叫好，演員鞠躬致意，有時(shí)候甚至再唱一遍，完全打斷了劇情的進(jìn)展。筆者在意大利維羅納歌劇節(jié)曾親身經(jīng)歷這樣的一幕：在歌劇《圖蘭朵》演出中，當(dāng)男高音唱完《今夜無(wú)人入睡》這段詠嘆調(diào)后，全場(chǎng)鼓掌，然后指揮向前翻譜子，示意演員再唱一遍，臺(tái)上演員在演唱，場(chǎng)下觀眾在跟唱，歌劇院成了一個(gè)大型的卡拉OK場(chǎng)。

這種聽歌而非看戲的模式，讓瓦格納極為不滿，他發(fā)誓要改革歌劇的陋習(xí)，讓觀眾把精力集中到戲劇上，而不是聽演員耍嗓子。他將自己的作品稱為“樂劇”而非“歌劇”，就是要突出戲劇成分，瓦他不再區(qū)分詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)，取而代之的是綿延不絕的音樂，根本不給觀眾鼓掌的機(jī)會(huì)。

當(dāng)歌劇傳到其他國(guó)家時(shí)，能聽懂意大利語(yǔ)的觀眾畢竟是少數(shù)，語(yǔ)言問(wèn)題便凸顯出來(lái)。當(dāng)亨德爾把意大利語(yǔ)歌劇搬到倫敦上演時(shí)，英國(guó)的紳士們非常惱怒，他們花大價(jià)錢聽的居然是外語(yǔ)。某些有錢的聽眾，居然在身邊雇一個(gè)翻譯進(jìn)行同聲傳譯，而大部分觀眾只能對(duì)照著意大利語(yǔ)和翻譯成本國(guó)語(yǔ)言的劇本來(lái)聽。這樣一來(lái)，觀眾不得不花更多的精力來(lái)讀腳本，欣賞演員的表演和布景的時(shí)間大大減少。另外，演出期間觀眾席的燈光也必須亮著，便于觀眾讀劇本。

另一個(gè)解決方法是將意大利語(yǔ)翻譯成當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言來(lái)演唱，這種方法固然能讓觀眾聽懂，但麻煩并不少。首先是發(fā)音方法不同，非拉丁語(yǔ)系的很多單詞是輔音結(jié)尾，用來(lái)唱歌劇的難度不??；其次是音樂與歌詞的匹配問(wèn)題。作曲家在創(chuàng)作意大利語(yǔ)歌劇時(shí)，歌詞發(fā)音的抑揚(yáng)頓挫符合音樂韻律，而翻譯過(guò)來(lái)的腳本則無(wú)法達(dá)到同樣的藝術(shù)效果，唱起來(lái)非常別扭，藝術(shù)效果大打折扣。

于是作曲家們開始用本國(guó)語(yǔ)言來(lái)創(chuàng)作歌劇，首先是法語(yǔ)國(guó)家，然后是德語(yǔ)國(guó)家，后來(lái)俄語(yǔ)、捷克語(yǔ)、英語(yǔ)、西班牙語(yǔ)歌劇陸續(xù)推出，中文歌劇也逐漸登上舞臺(tái)。德語(yǔ)歌劇的創(chuàng)始者為莫扎特，然后是貝多芬和韋伯，瓦格納繼承了這些人的成就，將德語(yǔ)歌劇推向了頂峰。瓦格納先寫散文腳本，然后改寫成韻文腳本，最后創(chuàng)作音樂，因此，瓦格納的歌劇德語(yǔ)和音樂結(jié)合得非常完美，翻譯成意大利語(yǔ)反倒顯得奇怪。

為了將觀眾的全部注意力集中到舞臺(tái)上，瓦格納堅(jiān)持要求關(guān)掉觀眾席的燈光。當(dāng)著名指揮家托斯卡尼尼在米蘭斯卡拉歌劇院首次指揮瓦格納的歌劇時(shí)，關(guān)掉觀眾席的燈光幾乎激怒了意大利觀眾。在黑乎乎的劇場(chǎng)里，誰(shuí)知道舞臺(tái)上演員唱的德語(yǔ)是什么意思？

隨著科技的發(fā)展，歌劇院裝備了多語(yǔ)言字幕機(jī)，現(xiàn)代觀眾不再為語(yǔ)言問(wèn)題煩惱，雖說(shuō)可以聽、看兼顧，但如果對(duì)劇情不熟悉，很難放松地欣賞到全部的精彩內(nèi)容。 歌劇是綜合藝術(shù)，聽歌還是看劇，還是取決于觀眾自己的口味、需求和欣賞水準(zhǔn)。

（天 田整理編輯）endprint