陳躍華?

摘 要：自1915年格林菲斯在他的代表作《一個(gè)國(guó)家的誕生》中創(chuàng)造性地應(yīng)用了五種景別以來(lái)，遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫(xiě)一直在影視領(lǐng)域得到廣泛應(yīng)用。在對(duì)景別產(chǎn)生影響的眾多因素中，拍攝距離是十分顯著的一方面，景別之美即是不同的拍攝距離帶來(lái)的美感。

關(guān)鍵詞：景別；主觀因素；客觀因素；美

中圖分類(lèi)號(hào)：G222 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2014）11-0092-02

拍攝時(shí)，影響景別的因素從宏觀的角度來(lái)說(shuō)主要有兩大方面，分別是客觀因素及主觀因素?？陀^因素是指景別常常會(huì)受到場(chǎng)景空間、拍攝距離、鏡頭焦距的影響，當(dāng)然客觀并不完全等于不可控，就像張藝謀曾經(jīng)用深掏窯洞的方式在狹小空間里拍出大景別一樣。

不同的人面對(duì)同樣的環(huán)境、同樣的機(jī)型常常會(huì)做出完全不同的選擇。而影響景別的主觀因素主要包括作品風(fēng)格和導(dǎo)演風(fēng)格。

作品風(fēng)格：如果一部電視作品，它的寫(xiě)意性強(qiáng)或者說(shuō)戲劇性因素較強(qiáng)，那么這部作品必然要較多地運(yùn)用近景、特寫(xiě)這樣的小景別，其目的就是要把觀眾帶入那波瀾曲折、催人淚下的情境中去；而如果一部作品的敘事性較強(qiáng)，或者是比較追求生活化，那么這部作品必然較多地選用全景、遠(yuǎn)景這樣較大的景別，目的是人為地減弱作品戲劇化傾向，把觀眾帶入一種樸實(shí)、自然，具有濃郁生活的情境中去。就像同樣是電影《哈姆雷特》，導(dǎo)演勞倫斯·奧利弗的《哈姆雷特》堪稱(chēng)史詩(shī)片，而導(dǎo)演弗朗哥·澤菲萊利的《哈姆雷特》卻被稱(chēng)為心理片，此差別與景別的運(yùn)用自然不無(wú)關(guān)系。

導(dǎo)演風(fēng)格：表面上看，景別只是決定了被攝主體在畫(huà)面中所占比例的大小，但是透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)，可以說(shuō)“沒(méi)有比景別更主觀的東西了”。電影、電視的景別其實(shí)體現(xiàn)的是創(chuàng)作者與欣賞者之間的關(guān)系，一般來(lái)說(shuō)，較小的景別由于被攝主體在畫(huà)面中所占的面積比較大，它在畫(huà)面中是被強(qiáng)調(diào)、被夸張的，所以小景別往往是創(chuàng)作者帶有較強(qiáng)指令性地在“讓”觀眾看什么，如同觀眾正在看電影、電視時(shí)，特寫(xiě)景別一出現(xiàn)，其實(shí)就是導(dǎo)演在對(duì)觀眾說(shuō)：“看！這是一張多么滄桑的臉??！或這是一只多么動(dòng)人的手啊等等！”而較大的景別，由于被攝主體在畫(huà)面中所占面積較小，它在畫(huà)面中所呈現(xiàn)出來(lái)的狀態(tài)接近生活的本來(lái)面目，所以大景別常常是創(chuàng)作者在“隨”你看什么，這時(shí)創(chuàng)作者與觀眾之間似乎更像是一種平等的朋友式的關(guān)系。如艾倫·帕克的電影《鳥(niǎo)人》中“鳥(niǎo)人出場(chǎng)段落”中的小景別畫(huà)面：蜷曲的腳和手、凝視藍(lán)天的眼神都是導(dǎo)演艾倫·帕克在強(qiáng)制性地“讓”觀眾去看：“鳥(niǎo)人”那像鳥(niǎo)爪一樣的手腳、像鳥(niǎo)一樣渴望藍(lán)天的眼神，導(dǎo)演在開(kāi)篇的第一組鏡頭就令觀眾充分認(rèn)識(shí)了“鳥(niǎo)人”，不但認(rèn)識(shí)了“鳥(niǎo)人”的模樣，還有“鳥(niǎo)人”的內(nèi)心。而在臺(tái)灣著名導(dǎo)演侯孝賢的電影《好男好女》中，在“姐妹之戰(zhàn)”段落中，兩姐妹為了同一個(gè)男人而廝打起來(lái)，這本是一個(gè)多么不堪、沖突多么強(qiáng)烈的段落，可是侯孝賢只是用了一個(gè)全景長(zhǎng)鏡頭將兩姐妹的戰(zhàn)爭(zhēng)“靜靜地”呈現(xiàn)在觀眾面前，導(dǎo)演侯孝賢是把評(píng)判權(quán)交給了觀眾，兩姐妹到底誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)，孰是孰非全由觀眾來(lái)判斷，而不是由創(chuàng)作者“強(qiáng)制性”地呈現(xiàn)出來(lái)。侯孝賢在影片的拍攝現(xiàn)場(chǎng)經(jīng)常會(huì)說(shuō)的一句話(huà)就是“遠(yuǎn)點(diǎn)，遠(yuǎn)點(diǎn)，再遠(yuǎn)點(diǎn)”，這就是導(dǎo)演明顯的個(gè)人風(fēng)格。

長(zhǎng)期的電視創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)告訴我們，不同的景別在產(chǎn)生不同的視覺(jué)效果的同時(shí)，還會(huì)承載不同的情感。運(yùn)用景別就應(yīng)該把不同景別的情感特點(diǎn)最大限度地呈現(xiàn)出來(lái)。

一、遠(yuǎn)景美在情景渾然

一般情況下，遠(yuǎn)景是拍攝遠(yuǎn)距離景物的鏡頭，以寫(xiě)景為主。但好的遠(yuǎn)景一定是渾然如天成的！渾然一詞必定包含至少兩種事物的混合，對(duì)于遠(yuǎn)景來(lái)說(shuō)，這兩種事物就是景與情。好的遠(yuǎn)景呈現(xiàn)出來(lái)的不應(yīng)該僅僅是無(wú)生命的景物，應(yīng)該是有生命、有靈魂、有情感的景物。如何發(fā)揮遠(yuǎn)景那情與景渾然一體的美感，拍攝者應(yīng)注意到拍攝遠(yuǎn)景時(shí)的季節(jié)、時(shí)間、天氣因素。因?yàn)橥粓?chǎng)景在春、夏、秋、冬不同的季節(jié)，早、中、晚不同的時(shí)間，晴、陰、風(fēng)、雨、霧不同的天氣拍攝，都會(huì)產(chǎn)生截然不同的藝術(shù)效果。正如卡洛爾·賴(lài)斯的《法國(guó)中尉的女人》中“薩拉與查爾斯海邊相遇”的拍攝，“驚濤裂岸”的天氣對(duì)于營(yíng)造薩拉不同尋常的美麗起到了重要的作用。此外還要注意提煉遠(yuǎn)景的線(xiàn)條因素，進(jìn)行電視畫(huà)面遠(yuǎn)景構(gòu)圖時(shí)要用心觀察畫(huà)面中是否存在明顯的線(xiàn)條與輪廓，如果存在就應(yīng)該以創(chuàng)作目的為依據(jù)精心安排。以最常見(jiàn)的“地平線(xiàn)”這一線(xiàn)條為例：在《黃土地》的開(kāi)篇中，地平線(xiàn)被安排在畫(huà)面的頂端，只給天空留下一條窄窄的縫隙，這樣的安排表現(xiàn)出來(lái)的是黃土地對(duì)生活在這片土地上的人民的壓抑和禁錮?！墩却蟊鸲鳌分小罢刃》株?duì)出發(fā)”段落，地平線(xiàn)被安排在畫(huà)面的底端，大面積的烏云下漸漸走出幾位壯士，這樣的安排在令觀眾對(duì)幾位壯士產(chǎn)生前途未卜的擔(dān)憂(yōu)的同時(shí)，也營(yíng)造出了些許“壯士一去兮不復(fù)還”的悲壯，此番營(yíng)救的艱險(xiǎn)，早在隊(duì)伍出發(fā)時(shí)導(dǎo)演就已“悄悄”地告訴觀眾。

二、全景美在以景寫(xiě)人

全景的取景范圍要小于遠(yuǎn)景，全景可以是人物全景、物體全景、和景物全景。全景具有較為廣闊的空間，在全景畫(huà)面中，無(wú)論人物還是物體的外部輪廓線(xiàn)條、相互間的關(guān)系，都能得到展現(xiàn)。全景可以展現(xiàn)人物的整個(gè)動(dòng)作、人與周?chē)挛锏南嗷リP(guān)系，以及物體的全貌。與遠(yuǎn)景相比，全景有較明確的內(nèi)容中心。但是如果只是說(shuō)全景的作用在于介紹環(huán)境那就大錯(cuò)特錯(cuò)了。有的時(shí)候全景對(duì)于人物心態(tài)的刻畫(huà)甚至比近景、特寫(xiě)這樣的小景別更為深刻。如在前蘇聯(lián)影片《畫(huà)家蘇利庫(kù)夫》中有這樣一組鏡頭：畫(huà)家聽(tīng)說(shuō)自己的妻子身亡了，他急忙奔回家中，一推門(mén)，導(dǎo)演用了一個(gè)俯拍的全景：只見(jiàn)家徒四壁、室內(nèi)空空蕩蕩，此時(shí)早已是人去樓空，而接下來(lái)蘇利庫(kù)夫靠在墻邊癱倒的全景鏡頭不知要比眾所周知的神情木然、目光呆滯的微相描寫(xiě)高明多少倍。再如1986年考克斯導(dǎo)演的《席德與南茜》，其中一張宣傳海報(bào)就是很另類(lèi)、很精美的全景鏡頭：在一條小巷里，朋克搖滾明星席德與歌迷南茜看上去是剪影效果，他們正忘情地?zé)嵛侵宋飬s是依靠在垃圾桶上，他們的腳下、頭頂都是飛舞的垃圾，環(huán)境與人物的行為看上去似乎格格不入，但正是這種格格不入的全景環(huán)境才展示出了人物的叛逆性格，《席德與南茜》講述的就是席德和南茜之間相互毀滅的愛(ài)情故事，男女主人公自始至終都是沉浸在毒品、酒精、暴力的世界里。

三、中景美在動(dòng)態(tài)逼真

中景用來(lái)表現(xiàn)人物膝蓋以上或物體的大部分。和全景相比，中景畫(huà)面中人物整體形象和環(huán)境空間降至次要位置，它更重視具體動(dòng)作的刻畫(huà)。中景主要是用來(lái)表現(xiàn)人與人之間的談話(huà)和感情交流，以及人與物或物與物之間的相互關(guān)系，反映人物的動(dòng)作、姿態(tài)、手勢(shì)和物體的形態(tài)、運(yùn)動(dòng)等。就是說(shuō)中景最大特點(diǎn)是以其生動(dòng)的動(dòng)態(tài)來(lái)吸引觀眾，它是較最常見(jiàn)的一種過(guò)渡景別。運(yùn)用中景的常規(guī)魅力在于讓觀眾既能看到畫(huà)面中人物的形體動(dòng)作，又能欣賞到他們各種各樣的表情，但藝有法，藝無(wú)定法，不同尋常的風(fēng)格有的時(shí)候往往會(huì)更加耐人尋味，如比利時(shí)先鋒派導(dǎo)演香特爾·阿克曼的電影《讓娜·迪爾曼》中，大部分鏡頭都是固定、長(zhǎng)鏡頭，景別主要是以中景為主，影片講述的就是寡婦讓娜三天的日常生活，影片中讓娜每天重復(fù)著刻板的家務(wù)瑣事以及她每天將一名陌生男子引進(jìn)臥室，然后送走，有意思的是這個(gè)時(shí)候中景畫(huà)面中讓娜的頭部總是出畫(huà)，也許導(dǎo)演正是想通過(guò)這樣的安排告訴觀眾：賣(mài)淫只是這個(gè)獨(dú)自養(yǎng)育兒子的母親迫于生活壓力之下的身體上的行動(dòng)，并不是她心理上的行動(dòng)。

四、近景美在眉目傳神

近景是用來(lái)展現(xiàn)人物腰部以上或物體具有主要功能和作用的那部分。近景重在表現(xiàn)人物的神情態(tài)勢(shì)和局部細(xì)節(jié)特征。就人物而言，近景畫(huà)面中人物上半身活動(dòng)和面部表情占顯著地位，視覺(jué)效果比較鮮明、強(qiáng)烈，因此最適宜于對(duì)人物的容貌、神態(tài)、衣著、儀表做細(xì)致的刻畫(huà)。拍攝近景鏡頭時(shí)構(gòu)圖要講究、用光也要講究。為了避免分散觀眾的注意力，在近景畫(huà)面中空間環(huán)境都是被虛化的，如著名電影《美麗心靈》的宣傳海報(bào)就是納什的近景、虛化的環(huán)境，虛化的背景一方面使數(shù)學(xué)家納什得到突出，另一方面也在隱喻納什正在受到精神分裂的困擾，虛化背景中的黑影代表的就是納什想象出來(lái)的人物。

五、特寫(xiě)美在直擊心靈

一般情況下特寫(xiě)可以起到交代細(xì)節(jié)的作用，如電影《這個(gè)殺手不太冷》的開(kāi)篇就是19個(gè)連續(xù)特寫(xiě)鏡頭的運(yùn)用，這組特寫(xiě)景別在強(qiáng)化出了一種隱秘氣氛的同時(shí)也交代出了非常豐富的細(xì)節(jié)：如殺手萊昂和東尼之間的雇傭關(guān)系，東尼和照片中胖子人物的恩怨關(guān)系，我們還看到了東尼的兇狠，萊昂的冷血卻又有些可愛(ài)的性格特點(diǎn)，甚至還有獵物胖子必死無(wú)疑的結(jié)局。但從情感角度來(lái)說(shuō)，好的特寫(xiě)更應(yīng)該是直擊心靈的，通過(guò)直擊被攝對(duì)象、進(jìn)而直擊觀眾的隱秘內(nèi)心，讓觀眾同被攝對(duì)象一起經(jīng)歷愛(ài)、經(jīng)歷恨、經(jīng)歷情、經(jīng)歷仇。如著名導(dǎo)演艾倫·帕克的電影《榮譽(yù)》中那個(gè)感人至深的推鏡頭：遠(yuǎn)景中一個(gè)舞蹈系的女孩獨(dú)自一人坐在恍惚的燈光下，女孩憂(yōu)憂(yōu)地低訴著：“從小我就喜歡芭蕾，大人們都說(shuō)，我會(huì)成為未來(lái)的芭蕾舞明星……將來(lái)我要去紐約的大都會(huì)，我要跳《天鵝湖》《胡桃?jiàn)A子》……”隨著女孩的訴說(shuō)，鏡頭緩緩?fù)七M(jìn)，景別由遠(yuǎn)景到全景，到近景，最后推到特寫(xiě)——女孩流下了眼淚，女孩說(shuō)：“可是，我不能跳芭蕾了，我懷孕了?！边h(yuǎn)處的燈光、緩緩的訴說(shuō)、直到那滴淚，熒屏前的我們?cè)僖搽y以抑制那似曾有過(guò)的憂(yōu)傷，那是一種理想落敗于現(xiàn)實(shí)的憂(yōu)傷，特寫(xiě)不但令那滴淚從女孩的內(nèi)心深處流出，更令那滴淚重重地落在觀眾的心里。這正如法國(guó)導(dǎo)演讓·愛(ài)蒲斯坦在《你好·電影》中所說(shuō)：“特寫(xiě)鏡頭通過(guò)近在咫尺的印象增加戲劇性。心中的痛苦也仿佛伸手可及。如果我伸出雙臂，我就會(huì)碰到你，感到不安。我悉數(shù)著你那根根痛苦的睫毛。我簡(jiǎn)直可以感到你的淚水的滋味?！?/p>

能否發(fā)現(xiàn)“好的”景別，在于電視制作人員是否能用心觀察生活、用心體會(huì)生活，正如巴拉茲所說(shuō)：“一個(gè)蟻堆從遠(yuǎn)處看仿佛是靜止的，但是走近一看，這里卻是一片忙碌的景象。如果我們能夠很仔細(xì)地觀察灰暗、沉悶的日常生活中的種種細(xì)微的戲劇性現(xiàn)象，我們便不難發(fā)現(xiàn)其中是有許多非常動(dòng)人的事情的”。

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[責(zé)任編輯：東方緒]