劉再?gòu)?fù)

選擇這個(gè)題目講述，首先是因?yàn)楦咝薪『湍远际俏业呐笥?，講起來(lái)可以多一些感性的語(yǔ)言。第二，對(duì)于兩人獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，雖有很多爭(zhēng)論和批評(píng)，但不論怎樣，兩位都將進(jìn)入歷史，而且會(huì)贏得很多后世知音。今后人們還會(huì)繼續(xù)談?wù)搩扇说淖髌?，而我們算是第一代讀者，也是第一代知音，所以應(yīng)該抓住機(jī)會(huì)。第三，我的研究從現(xiàn)代文學(xué)開(kāi)始，五四新文化運(yùn)動(dòng)進(jìn)行了一場(chǎng)語(yǔ)言試驗(yàn)，用白話文寫作取代文言文寫作。可惜后來(lái)文學(xué)出現(xiàn)了曲折，即用政治理念取代文學(xué)理念，文學(xué)變質(zhì)了，變成政治意識(shí)形態(tài)的形象轉(zhuǎn)述，變成了政治的注腳。但在八十年代發(fā)生了新現(xiàn)象，思想解放，產(chǎn)生一群天才型作家，這批作家從政治概念中走出來(lái)，生命爆發(fā)了，才華也爆發(fā)了。我一再說(shuō)我們這一代人，是在概念的包圍中迷失的一代?？墒沁@群作家敞開(kāi)心靈寫作，從包圍圈中突圍，取得很高成就。高行健和莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，是國(guó)際評(píng)論界對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的肯定，但并不是雪中送炭，而是錦上添花。第四，高行健、莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)提高了漢語(yǔ)寫作在國(guó)際上的地位，具有重大語(yǔ)言學(xué)意義。高行健在得諾貝爾獎(jiǎng)的三年前加入法國(guó)國(guó)籍，但我們定位一個(gè)作家最重要是看他的文化、血緣，看他用什么語(yǔ)言寫作。高行健一直用漢語(yǔ)寫作，他的兩部長(zhǎng)篇《靈山》、《一個(gè)人的圣經(jīng)》是漢語(yǔ)寫成的，短篇小說(shuō)全部是漢語(yǔ)寫作，十八個(gè)劇本有十五部是漢語(yǔ)寫的，只有三個(gè)是法文寫作，后來(lái)他把這三部也用中文重寫。兩人都是用漢語(yǔ)寫作的作家，他們獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)是我們母親語(yǔ)言的勝利。得獎(jiǎng)的效應(yīng)就是把漢字寫成的作品傳播到世界的每一個(gè)角落。高行健的作品現(xiàn)在翻譯成四十多種文字，2005年我去法國(guó)看他，看到四壁都是他作品的譯本，我當(dāng)時(shí)粗略算了一下，共有三百一十五種外文版譯本。莫言的作品在得獎(jiǎng)之前已經(jīng)被翻譯成了二十多種語(yǔ)言，我相信得獎(jiǎng)之后翻譯語(yǔ)言的數(shù)量很可能超過(guò)一倍。漢語(yǔ)寫作已經(jīng)走向了世界心靈的高度，我們必須面對(duì)這個(gè)事實(shí)，要敢于面對(duì)高行健，敢于面對(duì)莫言。

現(xiàn)在我再講第二個(gè)問(wèn)題，高行健和莫言的共同點(diǎn)。這也是兩位最感動(dòng)我的地方。

高行健和莫言不僅都有超人的才華，而且都有超人的勤奮。對(duì)于后面這一條，有些朋友以為我在影響他們，其實(shí)是他們?cè)谟绊懳?。兩個(gè)人的出身很不相同，高行健出生于銀行世家，祖父、父親、叔公、表叔都是銀行職員，他的童年時(shí)代沒(méi)有像莫言那樣受苦。他的父親還當(dāng)過(guò)記者，家中藏書(shū)豐富，甚至不乏線裝書(shū)；他的母親在抗戰(zhàn)時(shí)期是江西青年基督教會(huì)話劇團(tuán)的演員，思想活潑，熱愛(ài)文學(xué)，尤其是西方文學(xué)。高行健幾乎沒(méi)上過(guò)小學(xué)，全憑母親教授。后來(lái)，父親的銀行從江西搬往金陵，轉(zhuǎn)學(xué)時(shí)，金陵大學(xué)附中的老師測(cè)驗(yàn)了高行健的算數(shù)，因?yàn)閱螒{中文水平，他可以直接進(jìn)入初中，測(cè)驗(yàn)之后，老師認(rèn)為他的數(shù)學(xué)水平只能進(jìn)入五年級(jí)的下半學(xué)期。高行健從六歲起就閱讀成人的書(shū)籍，八歲開(kāi)始寫日記。進(jìn)入金陵大學(xué)附中后，幾乎把那里圖書(shū)館的文學(xué)藏書(shū)都閱讀了。出國(guó)后，他一再告訴我，我們要比在國(guó)內(nèi)時(shí)加倍努力。得諾貝爾獎(jiǎng)之前，他曾經(jīng)大病一場(chǎng)，送到醫(yī)院之前血流不止，瀕臨死亡。得獎(jiǎng)之后仍然非常勤奮，2001年香港中文大學(xué)授予他榮譽(yù)博士學(xué)位，我陪他去醫(yī)院，他當(dāng)時(shí)的血壓是一百八十，可是他繼續(xù)沒(méi)日沒(méi)夜地導(dǎo)演《周末四重奏》、《八月雪》，結(jié)果血壓上升到兩百多，倒在了舞臺(tái)上。莫言也是勤奮異常。他雖然出身在農(nóng)民家庭，童年時(shí)代貧窮、饑餓、不幸，苦難一直陪伴著他，但他在鄉(xiāng)村里到處找書(shū)讀。他經(jīng)受雙重的饑渴，一面是肉體上的饑渴，一面是精神的饑渴。他天性好學(xué)，“像小狗一樣到處嗅”，看看全村哪家有什么書(shū)，一家看完就到另外一家去借，直到把全村的藏書(shū)都讀完。他小學(xué)畢業(yè)后雖上初中，卻遇上文化大革命，學(xué)歷雖短，可自學(xué)能力極強(qiáng)。他參軍之后，竟然可以給戰(zhàn)友們講述《資本論》。莫言的毛筆字非常漂亮，用左手寫，寫的都是繁體字。莫言才五十多歲，竟寫了十一部長(zhǎng)篇、三十部中篇、八十個(gè)短篇。這意味著怎樣的勞動(dòng)？怎樣的奮斗狀態(tài)？

如果說(shuō)第一點(diǎn)是超人的勤奮，那么第二點(diǎn)就是驚人的原創(chuàng)性。高行健的《靈山》用人稱代替人物，用心理節(jié)奏代替故事情節(jié)。這在世界文學(xué)史絕對(duì)是空前的創(chuàng)造。弗洛伊德發(fā)現(xiàn)了人的內(nèi)在三主體：本我、自我、超我，這是靜態(tài)的三主體；高行健發(fā)現(xiàn)全世界的語(yǔ)言都有三個(gè)人稱：你、我、他，這是內(nèi)在主體的三坐標(biāo)，《靈山》內(nèi)三主體形成復(fù)雜的語(yǔ)際關(guān)系。在戲劇上，高行健也創(chuàng)造出人稱劇，把“我”投射到內(nèi)心，把看不見(jiàn)的心靈狀態(tài)展示于舞臺(tái)，即化心象為形象，比如《生死界》、《對(duì)話與反詰》，就是這種“心靈狀態(tài)戲”?，F(xiàn)代話劇到奧尼爾時(shí)期，已經(jīng)出現(xiàn)了四個(gè)維度，分別是“人與上帝”、“人與自然”、“人與社會(huì)”、“人與他者”，高行健則開(kāi)辟了“人與自我”第五個(gè)維度。他的《逃亡》就是寫這個(gè)維度。這個(gè)戲并不是政治戲，而是哲學(xué)戲。講的是自我地獄是最難沖破的地獄，它將伴隨你到天涯海角。薩特說(shuō)“他人即地獄”，高行健說(shuō)“自我即地獄”。我現(xiàn)在還保存著高行健《逃亡》的劇本手稿。在繪畫上，他既不摹寫現(xiàn)實(shí)，也不刻意抽象，而是在抽象與具象之間創(chuàng)造出提示性的美術(shù)，以特有的“內(nèi)心深度”取代流行于西方的“幾何透視”（假深度）。

莫言的原創(chuàng)性給了我一次又一次的沖擊波。幾乎每部代表作都是沖擊波。第一個(gè)沖擊波是《透明的紅蘿卜》。我們過(guò)去的創(chuàng)作傳統(tǒng)是寫實(shí)主義，很多軍中的作家都恪守這個(gè)傳統(tǒng)。這部小說(shuō)不是寫實(shí)主義，而是“感覺(jué)主義”。主人公黑孩肉體沒(méi)什么感覺(jué)，但他的內(nèi)心充滿感覺(jué)，他可以聽(tīng)見(jiàn)鳥(niǎo)在空中唱歌，魚(yú)在河里說(shuō)話，他看到鐵砧上的鐵條像“透明的紅蘿卜”。這個(gè)意象非常新鮮，感覺(jué)非常新奇。第二個(gè)沖擊波是《紅高粱》。這是一次顛覆性的寫作，顛覆了權(quán)力書(shū)寫的歷史。被視為“土匪”的抗日好漢“最美麗又最丑陋，最英雄好漢又最王八蛋”?！短焯盟廪分琛穼懸粋€(gè)叫“天堂縣”的地方，其實(shí)那不是天堂，而是一個(gè)地獄，生活在最底層的中國(guó)人，那樣悲慘、那樣卑微、那樣無(wú)助、那樣貧窮。《酒國(guó)》又是一次大爆炸，我讀后徹夜不眠。從原創(chuàng)性的角度說(shuō)，莫言第一個(gè)把妖魔鬼怪帶入中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，即第一個(gè)在當(dāng)代文學(xué)中打開(kāi)潘多拉魔盒。他的家鄉(xiāng)距離蒲松齡的故鄉(xiāng)只有三百多里，所以他不僅受到南美馬爾克斯“魔幻”的影響，受蒲松齡“狐幻”的影響也很深。另一次沖擊波是《豐乳肥臀》，這部作品的原創(chuàng)性首先體現(xiàn)在理念上，然后才是寫作技巧上的原創(chuàng)。在理念上，莫言發(fā)現(xiàn)我們中國(guó)人作為一個(gè)“種”在退化。經(jīng)歷了文化大革命，中國(guó)人在精神上和生命上都被教條和理論框架壓得萎靡不振，所以，我們的生命要重新爆發(fā)。我的一篇文章稱贊莫言是“生命的旗手”就指這一點(diǎn)。他說(shuō)我要痛心疾首地呼喊，告訴我們中國(guó)人，種在退化，中國(guó)男人已經(jīng)不像男子漢了。這正是“中國(guó)大地上的野性呼喚”。在《豐乳肥臀》開(kāi)篇，就看到了“種的退化”。母親一連生了七個(gè)女孩子，她一直盼望生一個(gè)男孩。后來(lái)母親與一個(gè)瑞典傳教士有了私情，生出一個(gè)孩子，竟然是男孩，取名“上官金童”。這說(shuō)明什么呢？說(shuō)明我們中國(guó)的種需要雜交，才能發(fā)生生命的爆炸。莫言這幽默真是“惡毒的幽默”，大幽默，具有非常強(qiáng)的思想力度，與錢鐘書(shū)先生那種英國(guó)紳士的小幽默很不同。最后一次沖擊波是《檀香刑》、《生死疲勞》和《蛙》?！短聪阈獭穼懕M各種刑罰，淋漓盡致。進(jìn)行酷刑的時(shí)候，還燒著香，殘忍卻要用虛偽來(lái)掩飾，把中國(guó)文化最黑暗的一面徹徹底底地展現(xiàn)出來(lái)?！渡榔凇分械牡刂魑鏖T鬧竟然變成驢、牛、馬、豬等動(dòng)物進(jìn)入生死輪回，原創(chuàng)性和想象力之豐富讓人驚嘆。

剛才講了兩人的共同點(diǎn)，現(xiàn)在來(lái)講講他們的不同點(diǎn)。我想從三方面來(lái)講，即從主體論、創(chuàng)作論、作品論三個(gè)角度講。在講這三論之前我先“總論”一下。他們兩位可說(shuō)一個(gè)是冷文學(xué)，一個(gè)是熱文學(xué)。高行健公開(kāi)宣稱他的文學(xué)是冷文學(xué)。冷文學(xué)并不是冷漠，而是冷觀、冷靜。他不像魯迅、莫言那樣熱烈地?fù)肀鐣?huì)是非，而是抽離是非，冷觀是非。莫言與之相反，熱烈擁抱社會(huì)現(xiàn)實(shí)。很多國(guó)家都有這種分別，比如日本，川端康成和大江健三郎就是一冷一熱的代表。歐洲的卡夫卡可算是冷文學(xué)，拉美的馬爾克斯可謂熱文學(xué)。我把現(xiàn)代文學(xué)從精神內(nèi)涵上分為三種：第一種是“救救孩子”，以魯迅為代表；第二種是以冰心和豐子愷為代表的“孩子救救我”；高行健是第三種，即“自己救自己”。

首先從作家的主體狀態(tài)看。如果用中國(guó)文化的語(yǔ)言描述，高行健是現(xiàn)代莊子，是道家；莫言是現(xiàn)代墨子，是墨家。高行健的整個(gè)立身態(tài)度是“莊”與“禪”，為了表述方便，姑且用“道”來(lái)說(shuō)明?！鹅`山》拒絕中原主流文化，只寫四種邊緣文化：一是道家的自然文化，二是禪宗的感悟文化，三是少數(shù)民族的民間文化，四是知識(shí)分子的隱士文化。莊子最重要的是逍遙精神，也是得大自在的精神，他的整個(gè)立身態(tài)度就是得大自在?！栋嗽卵穼懟勰艿墓适拢腥苏f(shuō)這是一個(gè)宗教戲，其實(shí)是心靈戲?；勰芫褪歉咝薪〉娜烁窕?，他雖然是宗教領(lǐng)袖，但沒(méi)有任何偶像崇拜，他拒絕到宮廷里當(dāng)王者師，拒絕當(dāng)政治的花瓶，最后把衣缽都打掉，這一切都是為了得大自在。

莫言則是墨子的姿態(tài)。墨子代表民間，貼近底層。魯迅先生非常喜歡墨子，他的《非攻》就是寫墨子，他對(duì)莊子反而沒(méi)什么好感。墨子主張“兼愛(ài)”、“非攻”。“兼愛(ài)”和孔子的“仁愛(ài)”不同，“仁愛(ài)”有等級(jí)前提，講究君君臣臣父父子子。因?yàn)槭乾F(xiàn)代墨子，莫言經(jīng)常為底層大喊大叫。魯迅先生有篇文章叫做《流氓的變遷》，“流氓”就從墨家來(lái)。墨家曾經(jīng)產(chǎn)生很好的“俠客精神”，可是這種精神走向末流，就變成了“盜”，最后再變成“流氓”。我在寫《雙典批判》時(shí)，區(qū)分了“俠”和“盜”的不同含義：他們都會(huì)路見(jiàn)不平拔刀相助，但是“盜”搶到東西之后占為己有，而“俠”卻不占有?！端疂G傳》里的宋江，就具有俠客精神。他只反貪官，不反皇帝，可是他不反皇帝，說(shuō)明他不想當(dāng)皇帝，也就是不想占有皇位，這是俠的精神。俠客精神超越政治，超越時(shí)代。莫言《紅高粱》中的土匪其實(shí)是半匪半俠。莫言說(shuō)他們是“最英雄好漢又最王八蛋”，我說(shuō)這些人“最俠客又最土匪”。

如果我們用西方文化語(yǔ)言來(lái)描述，高行健與莫言則是日神精神和酒神精神的區(qū)別。高行健代表日神精神，莫言代表酒神精神。日神精神和酒神精神取之于尼采《悲劇的誕生》，但我用三個(gè)關(guān)鍵詞界定“日神精神”：“冷觀的”、“靜穆的”、“沉思的”；“酒神精神”則是“熱烈的”、“狂歡的”、“吶喊的”。莫言的作品中充滿了狂歡，生的狂歡、死的狂歡、酒的狂歡、愛(ài)的狂歡。他寫的愛(ài)情往往不是“正經(jīng)”的愛(ài)情，而是野合的狂歡；《酒國(guó)》城里充斥著酒神、酒鬼、酒妖、酒蛾，場(chǎng)面都是狂歡式的。在《紅高粱》的電影里，那個(gè)小孩特意在酒里撒了一把尿，這也是酒神精神，是東方的酒神精神。莫言的好多作品都寫過(guò)“撒尿”，《天堂蒜薹之歌》里面寫兩個(gè)男孩子進(jìn)行撒尿比賽，在監(jiān)牢里讓犯人喝尿，等等。什么是文學(xué)呢？他說(shuō)得好：“文學(xué)就是在上帝的金杯里面撒尿”！莫言是當(dāng)代文學(xué)中最敢于粉碎教條的偉大士兵，最勇敢、最熱烈、最狂放、最有才華的偉大士兵。

高行健與莫言主體狀態(tài)還有如下明顯的不同：高行健體現(xiàn)歐洲高級(jí)知識(shí)分子的審美趣味，而莫言是中國(guó)民間雅俗共賞的藝術(shù)趣味。高行健的戲劇作品在中國(guó)很難找到知音，比如他的劇作《周末四重奏》，在法國(guó)很受歡迎，一演再演。這部作品分為四幕，講的是在周末兩對(duì)男女聚在一起聊天，一對(duì)是老畫家和與他同居的中年女人，另一對(duì)是青年作家和他的女友，他們談?wù)搩?nèi)容似乎都是“廢話”，但是仔細(xì)看就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其實(shí)這部劇展示的是人生蒼白瞬間的焦慮狀態(tài)，即海德格爾所說(shuō)的“煩”的存在狀態(tài)。莫言的作品沒(méi)有這種“洋味”，他造就的是一種雅俗共賞的中國(guó)土地味、泥土味，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)能夠認(rèn)同可謂是一個(gè)奇觀。

第二，從創(chuàng)作論的角度看，又有三點(diǎn)區(qū)別。

首先，高行健是全方位創(chuàng)造的作家，莫言則是單向型的，或者叫凸顯型的作家。前三年我在韓國(guó)演講，我曾說(shuō)在我心中至少有四個(gè)高行?。阂皇切≌f(shuō)家高行??；二是戲劇家高行健；三是畫家高行健，他的水墨畫非常成功，在十幾個(gè)國(guó)家舉行七十多次個(gè)展，前香港特首董建華先生的妹妹董建平就開(kāi)了一間高行健水墨畫的畫廊。他的水墨畫畫的不是色而是空，他學(xué)印象派又超越印象派，畫面上的“光”不是自然之光，而是內(nèi)心之光；四是思想家高行健，這也是最打動(dòng)我的地方。他寫過(guò)《沒(méi)有主義》、《創(chuàng)作論》、《另一種美學(xué)》等好幾本理論著作。他的理論可以說(shuō)是當(dāng)代世界最成熟、最清醒的文學(xué)觀，很可惜大陸不能看到。去年聯(lián)經(jīng)出版社出版了他的詩(shī)集，是我作的序，我發(fā)現(xiàn)他還很會(huì)寫詩(shī)，詩(shī)文有對(duì)時(shí)代的回應(yīng)。另外，他還會(huì)導(dǎo)演，最近快要拍完他的第三部電影。高行健稱他的電影為“電影詩(shī)”，看電影時(shí)像在讀詩(shī)一樣?，F(xiàn)在這部名叫《美的葬禮》的電影，完全揚(yáng)棄敘述，以他的同名長(zhǎng)詩(shī)作為獨(dú)白，寫藝術(shù)在歐洲的頹敗。是部“美”的挽歌。與高行健相比，莫言則是小說(shuō)突顯型的天才。他在與蘇州大學(xué)文學(xué)院院長(zhǎng)王堯的對(duì)話錄里說(shuō)他曾經(jīng)想寫電影劇本，寫了一些之后，很快又跑回小說(shuō)，所以他才創(chuàng)造出規(guī)模巨大的小說(shuō)體系。

第二，高行健屬普世性寫作，莫言屬鄉(xiāng)土性寫作。高行健的好多小說(shuō)和戲劇都看不到中國(guó)的歷史背景和時(shí)代背景，即使寫中國(guó)題材，像《八月雪》、《山海經(jīng)傳》，也都是從人類的普遍角度表達(dá)自己的藝術(shù)內(nèi)涵。莫言相反，他是“深挖一口井”——高密東北鄉(xiāng)，他的家鄉(xiāng)。如果說(shuō)高行健是從普遍到個(gè)別，莫言則是從個(gè)別到普遍，是?？思{式的，從高密情結(jié)，到中國(guó)情懷，再到世界情懷。

第三，高行健是思想型作家，莫言是感覺(jué)型作家。高行健很大的貢獻(xiàn)是把對(duì)時(shí)代的大思考帶進(jìn)文學(xué)。無(wú)論讀他的小說(shuō)、戲劇還是觀賞他的繪畫，都能感受到他對(duì)時(shí)代的深刻認(rèn)知?！鹅`山》就是對(duì)時(shí)代的大思考，叩問(wèn)在我們這個(gè)時(shí)代靈山是否還存在；如果存在，靈山在哪里？李澤厚先生幾年前寫過(guò)一篇文章，叫做《四星高照，何處?kù)`山》。“四星”是指球星、影星、歌星、節(jié)目主持星，四星高照，物質(zhì)潮流覆蓋一切，“靈山”到哪里尋找？高行健寫《靈山》時(shí)還沒(méi)有四星高照，只有紅星高照。所以他叩問(wèn)的是“紅星高照，何處?kù)`山”，這是他對(duì)時(shí)代的大思考?！兑粋€(gè)人的圣經(jīng)》思考另外一個(gè)問(wèn)題：到底自由在哪里？自由是誰(shuí)給的？是上帝給的，政府給的，他人給的，還是自己給的。他的答案是自己給的。只有自己覺(jué)悟到自由才有自由。這給了我很大的啟發(fā)。莫言完全是感覺(jué)型的作家，渾身都是“感覺(jué)器”，尤其他的鼻子特別靈。他有篇小說(shuō)叫做《嗅味族》，這個(gè)群族鼻尖處比常人多出一個(gè)孔，嗅覺(jué)非常靈敏，能聞到十里之外的肉香。這恐怕正是莫言自己的饑餓體驗(yàn)。

最后，我再?gòu)淖髌氛摻嵌扔懻搩扇说膮^(qū)別。

莫言善于把故事推向極致，他滿肚子都是故事，都是幽默；高行健正相反，他在作品里消解故事，甚至消解人物。莫言非常會(huì)講故事，把中國(guó)的“話本”傳統(tǒng)發(fā)展到巔峰。有三點(diǎn)值得特別注意：首先，他把故事講出大氣魄、大格局、大藝術(shù)，我稱之為“宏大的敘事”。莫言至今已經(jīng)寫出十一部長(zhǎng)篇，他說(shuō)每寫一部長(zhǎng)篇都是沉重的勞動(dòng)，非常不容易。有人批評(píng)他的《生死疲勞》只用了四十九天就寫成了，速度太快，可是他回答說(shuō)這部小說(shuō)構(gòu)思了二十年。莫言曾經(jīng)做過(guò)這樣的比喻：我寫短篇小說(shuō)的時(shí)候像當(dāng)排長(zhǎng)、連長(zhǎng)，寫中篇像當(dāng)團(tuán)長(zhǎng)，寫長(zhǎng)篇像當(dāng)將帥，很難駕馭。第二，他寫很多小說(shuō)不僅讓人感動(dòng)，還讓人震動(dòng)，甚至驚動(dòng)。高行健則完全消解故事，《靈山》用人稱代替人物。他的很多短篇小說(shuō)不是故事，而是意識(shí)流，是語(yǔ)言流，寫的是境遇。高行健還消解人物，《靈山》里還有你、我、他，到了《一個(gè)人的圣經(jīng)》連“我”字都沒(méi)有了。我曾問(wèn)高行健怎么連“我”都沒(méi)有了，他回答說(shuō)那個(gè)時(shí)代沒(méi)有個(gè)性，沒(méi)有“我”。他的戲劇《生死界》、《對(duì)話與反詰》有一種獨(dú)特的創(chuàng)造，就是“非人物的人物存在”。那一個(gè)人形其實(shí)不是一個(gè)真正的人，但他又不斷地說(shuō)著人的語(yǔ)言。這可以說(shuō)是生命存在，也可以說(shuō)是哲學(xué)存在，或者說(shuō)是心理存在。

第二個(gè)區(qū)別是語(yǔ)言上的區(qū)別。高行健的語(yǔ)言是長(zhǎng)江式的，有拍有節(jié)，很注意語(yǔ)言的音樂(lè)性。如果把《靈山》當(dāng)成散文讀就很好讀。他常常在身旁放一個(gè)音樂(lè)播放機(jī)，邊放音樂(lè)，邊寫作。他曾經(jīng)講過(guò)一句很絕對(duì)的話，說(shuō)“我只對(duì)語(yǔ)言負(fù)責(zé)”。他把意識(shí)流變成語(yǔ)言流，語(yǔ)言節(jié)制，很像法國(guó)作家福樓拜。莫言則是黃河式的，或可稱是瀑布式的，泥沙俱下，一瀉千里。他的文本中人話、神話、鬼話、狐話、童話、粗話應(yīng)有盡有，吸收大地的元?dú)?，氣?shì)磅礴，情感充沛，很像巴爾扎克。

不管是高行健還是莫言，他們都已成了世界心靈。世界上有一種名字、作品可以代表地球的精神水準(zhǔn)和高度，這就是世界心靈。盡管高行健和莫言在風(fēng)格、文學(xué)手法和寫作方式上都表現(xiàn)得截然不同，但他們共同走向了世界心靈的高度！謝謝大家！

2013年11月5日

（責(zé)任編輯：張衛(wèi)東）