李蓓

摘要：在斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表演理論中，有不少內(nèi)容與國內(nèi)聲樂教學(xué)存在相通之處，其中一部分理論可作為聲樂專業(yè)教學(xué)的借鑒，有利于對現(xiàn)階段模仿式、單一型的傳統(tǒng)教學(xué)模式做出改進(jìn)，進(jìn)而對傳統(tǒng)聲樂教學(xué)固有弊端和缺陷予以糾正。聲樂教育理論研究并非孤立的，而是相互啟發(fā)、互相交融的，因此我們在聲樂教學(xué)方法的研究過程中應(yīng)對藝術(shù)表征形式與角色心理體驗之間固有的相關(guān)性予以關(guān)注和重視。本文基于此討論了斯氏表演體系應(yīng)用于我國聲樂教學(xué)的構(gòu)想，希望有所指導(dǎo)和幫助。

關(guān)鍵詞：聲樂教學(xué) 斯氏表演體系 角色心理體驗

斯坦尼斯拉夫斯基是蘇聯(lián)戲劇大師，他所創(chuàng)立的斯坦尼斯拉夫斯基表演體系是一種現(xiàn)實主義演劇體系，被聲樂界簡稱為“斯氏”表演體系。“斯氏”表演體系重視角色與演員的合二為一，并重視研究和剖析角色創(chuàng)造過程中全部表情以及動作所產(chǎn)生的心理依據(jù)與內(nèi)在邏輯，并且對于諸多外部體現(xiàn)元素如演員吐詞、形體以及聲音等也極為重視，其認(rèn)為在表演創(chuàng)作過程中外部體現(xiàn)依賴于內(nèi)部體驗，而內(nèi)部體驗同樣需要外部體現(xiàn)來表達(dá)，二者是相互統(tǒng)一而不可分割的，演員應(yīng)以真誠的態(tài)度將自我融入到角色規(guī)定情境中，進(jìn)而深入思考、感覺、做出動作，此種情境下產(chǎn)生的自我創(chuàng)作感覺才是合理的、正確的?！八故稀北硌蒹w系與布萊希特體系以及中國的梅蘭芳戲劇體系并列為世界三大表演體系。

一、國內(nèi)聲樂教學(xué)存在的問題

我國聲樂教學(xué)在現(xiàn)階段存在的問題大多表現(xiàn)在如下幾個方面：

（一）未合理設(shè)置聲樂教學(xué)課程，導(dǎo)致現(xiàn)有教學(xué)資源不同程度浪費(fèi)，同時在學(xué)習(xí)過程中學(xué)生難以通過彼此交流來取長補(bǔ)短。在聲樂課堂教學(xué)中，通常包括小組課以及個別課兩種，一般來說由演唱專業(yè)水平相對較高的學(xué)生參加個別課，而處于中低水平的演唱專業(yè)學(xué)生則參與小組課。這種課程劃分模式將基礎(chǔ)水平較差的學(xué)生與基礎(chǔ)水平優(yōu)異的學(xué)生相互隔離開來，前者無法通過與后者的比較式學(xué)習(xí)來提升自己。

（二）傳統(tǒng)教學(xué)模式大多屬于模仿型，教學(xué)方法過于單一，教師在教學(xué)過程中大多偏重于演唱音色的準(zhǔn)確與否以及演唱技能的掌握方面，學(xué)生無法在傳統(tǒng)課堂教學(xué)中體驗音樂角色。所以此種教學(xué)模式效果大多難如人意，甚至于觀眾會覺得表演很“假”，失去了聲樂表演應(yīng)有的靈性。灌輸式教學(xué)導(dǎo)致學(xué)生在理解聲樂表演的深度上受到嚴(yán)重制約，而聲樂表演也因此喪失了創(chuàng)造性。

（三）教師在傳統(tǒng)教學(xué)模式下缺乏科學(xué)的教學(xué)實踐方法，僅憑自身經(jīng)驗，而非以大量的歷史文獻(xiàn)考證、音樂風(fēng)格體驗以及田野調(diào)查為基礎(chǔ)，其教學(xué)工作扎根不穩(wěn)，缺乏可靠而有效的教學(xué)方法，由此對教學(xué)效果產(chǎn)生極大限制。

二、斯氏表演體系應(yīng)用于我國聲樂教學(xué)的構(gòu)想

（一）斯氏表演體系應(yīng)用于國內(nèi)聲樂教學(xué)中的相關(guān)性研究。高校聲樂教學(xué)與斯氏表演體系存在相通之處。例如表演過程中停頓、語調(diào)以及語氣的表述；戲劇語言準(zhǔn)確性要求；語言表演過程中姿勢的意義與重要性；如何消除緊張情緒；演員應(yīng)重視自身情操的陶冶以及情緒記憶積累等諸多內(nèi)容。凡此種種均可在聲樂專業(yè)課堂教學(xué)中作為借鑒，以幫助學(xué)生在表演過程中保持合理心態(tài)，消除緊張情緒；確保聲樂教學(xué)語言的規(guī)范性與準(zhǔn)確性；強(qiáng)調(diào)以姿勢助說話，增強(qiáng)音樂詮釋能力。聲樂界研究學(xué)者對于斯氏表演體系所具有的科學(xué)性與優(yōu)越性已達(dá)成共識并極為推崇，斯氏表演體系下的聲樂課堂為師生音樂交流創(chuàng)造了有利環(huán)境，既往模仿式、單一型教學(xué)模式得以改變。

（二）聲樂教學(xué)中斯氏體系的操作流程。在斯坦尼斯拉夫斯基體系中，“最高任務(wù)”、“貫穿動作”以及“動作任務(wù)”是專用術(shù)語，其最早可見于《演員的自我修養(yǎng)》（斯坦尼斯拉夫斯基著）一書中。聲樂教學(xué)中斯氏表演體系操作流程如下：首先應(yīng)對表演作品角色心理活動展開初步的布局分析，體驗旋律以及歌詞中蘊(yùn)含的角色感情變化，進(jìn)而確立表演者心理活動軌跡；其次基于心理活動軌跡來設(shè)計與之契合的“動作任務(wù)”，也就是角色的面部表情、音色、語調(diào)、肢體以及語氣所蘊(yùn)含并體現(xiàn)出來的思想與情緒；再次，將相近的幾個“動作任務(wù)”按照一定關(guān)聯(lián)進(jìn)行歸納整合，從而成為某種角色性格，即“貫穿動作”；最后將幾個大的“貫穿動作”加以總結(jié)，推斷歌曲角色的人物定位，或確立最終歌曲所要表達(dá)的主題。

（三）創(chuàng)造性表演能力教學(xué)。在聲樂教學(xué)過程中，表達(dá)音樂意圖是一種重在體會的東西而具有某種程度上的不可傳授性，這在引導(dǎo)學(xué)生形成正確的審美評價標(biāo)準(zhǔn)時更為明顯。優(yōu)秀的聲樂聲音并非來自憑空想象，其同樣具備某種特定的標(biāo)準(zhǔn)或者特點。在聲樂教學(xué)中，教師應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生明確其各自聲樂觀念下的具體演唱聲音如何形成，從而通過訓(xùn)練和指導(dǎo)幫助其樹立正確的聲樂音色意識，并形成與各自聲樂觀念相符的審美評價標(biāo)準(zhǔn)。教師應(yīng)遵循一種合理的教學(xué)流程來幫助學(xué)生形成聲樂審美自我評價標(biāo)準(zhǔn)，即首先引導(dǎo)學(xué)生明確音色標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)而獲取音色概念，最終掌握聲樂技能。應(yīng)注意的是，在聲樂課堂教學(xué)中采取何種策略緩解或消除學(xué)生表演時產(chǎn)生的恐懼情緒是教學(xué)難點，同時也是重點。在現(xiàn)階段聲樂教學(xué)中，“走臺”一般是最后一課，然而單純依靠“走臺”課程訓(xùn)練僅僅可改進(jìn)學(xué)生形體以及臺步動作，而無法有效改變其表演心理狀態(tài)。所以現(xiàn)階段課程結(jié)構(gòu)安排亟待做出改善，應(yīng)組織學(xué)生參與主動模擬考試，或為其提供實踐性演出，在諸多聽眾面前獲得最真實的情緒記憶積累；也可在日常訓(xùn)練中對考試環(huán)境或者演出環(huán)境提前進(jìn)行模擬，幫助學(xué)生適應(yīng)，以消除其表演恐懼情緒。

三、結(jié)語

在現(xiàn)階段聲樂教學(xué)中應(yīng)用斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表演理論有利于克服固有的缺陷與問題，具有積極的指導(dǎo)意義。我們不應(yīng)單純復(fù)制或者模仿專業(yè)知識教學(xué)，而應(yīng)在接受和學(xué)習(xí)的同時深入創(chuàng)造，引導(dǎo)學(xué)生從創(chuàng)造性表演能力桎梏中脫離。而對于斯氏表演體系的借鑒與研究無疑為國內(nèi)聲樂教學(xué)提供了一個新的方向，值得國內(nèi)聲樂教學(xué)工作者深入探究。

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